Par trīs izrādēm festivālā „Laiks dejot 2013”

25/06/2013

Aija Uzulēna*

Apkopojot savus vēl neizsacītos iespaidus par festivālu „Laiks dejot 2013”, gribētos izcelt trīs darbus: Huana Dantes Muriljo Bobadilijas 70 minūšu izrādi „Šobrīd rezidents…” un Martina Šika „Maizes pārdalīšanas tehniku,” kas bija skatāmas Dailes teātra Mazajā zālē 15. jūnijā, un Džulio un Stefano D’ Anna spilgto ģimenes duetu „Parkin’son” festivāla noslēguma dienā.

I

Huana D. M. Bobadilijas darbs „Šobrīd rezidents…” (Editas Braunas kompānija (Austrija); horeogrāfija, izveide: Edita Brauna un Huans Dante Muriljo Bobadilija sadarbībā ar režisoru Arturu Valudski) atspoguļo iebraucēja pieredzi. Austrijā rezidējošajam kolumbiešu izcelsmes dejas māksliniekam tas acīmredzami ir personisks, pieredzē balstīts darbs ar neparastu formu – konkrēti humānu un tāpēc siltu dramatiski poētisku vispārinājumu, tādējādi spējot sasniegt pārpersonisku līmeni. Tā man šķiet šī darba vislielākā mākslinieciskā un pilsoniskā vērtība, ko šobrīd īpaši vērts izcelt kā vienu no ideāliem, uz ko mākslā (katrā ziņā spēles/dejas mākslā) vērts tiekties. Pievilcīgi ir arī tas, ka šis efekts tiek panākts vienkāršiem, skaidriem, nesensacionāliem līdzekļiem.

Bobadilijas jauneklīgi artistiskajā sniegumā mijot dejas un dramatiska dialoga-monologa blokus, skatītājam, kurš ticis novietots uzsvērti tuvu izpildītājam, pakāpeniski paveras ieceļotāja tēls, tā attiecības ar jauno mītnes vietu un sevi, piedzīvojot neskaitāmus nelielus satricinājumus, kas šīs pārceļošanas procesā summējas personiskā pārveidē. No savas materiāli trūcīgās dzimtenes intimitātes, tuvinieku un klimata siltuma un izšķērdīgajām krāsām viņš tiek pārsviests uz melnbaltu, ziemīgu, urbānu vidi, kurā viņa stihija un mītnes zemes atvēlēta vieta telpā lielā mērā ir nestabilitāte – ceļš, šaurība un piesaistes, piederības trūkums. Iebraucējs ir viens no jaunās globālās pasaules visdaudzskaitlīgākajiem pilsoņiem.

Izrādes dramaturģiskā uzbūve īpaši aktualizē faktu, ka jaunajā vietā ieceļotājs ir dezorientēts un komunikācijā ierobežots, atkarīgs no vienīgā ceļveža un padomdevēja – sarunvalodas vārdnīcas, kura tam sniedz daudzas numurētas un labi domātas mācību stundas, kas gan nekādu adaptāciju īsti neatvieglo. Izrauts no ierastās vides, jaunajā situācijā rezidents jūt savas identitātes saļodzīšanos, nestabilitāti, nedrošību, kas kontrastē ar viņa pretņa – valstspiederīgo ļaužu stabilitāti un pārliecību par sevi. Lai to akcentētu, dialoga izpildītājs sauc tos, pie kā viņam jāiegūst pagaidu mājas, par Lucky kungu vai kundzi.

Viņš tiek automātiski uztverts kā svešais, un sistēma uz viņu projicē negatīvos priekšstatus, ko radījusi pieredze ar imigrantiem pirms viņa un galu galā – vienkārši aizkaitinājumu par iebraucēju uzlikto papildu sociālo slodzi. Viņš tiek uztverts kā aizdomīgais, ir neaizsargāts un spiests izjust šīs sistēmas aprioru, aizspriedumu diktētu neuzticēšanos. Iebraucējs kā indivīds ir tik bezpalīdzīgs mītnes zemes ārēji pieklājīgās, taču latenti neizbēgami agresīvās administratīvās un materiālās varas priekšā, ka kādā brīdī var izjust teju totālu pašizpratnes un pašapzināšanās sairumu. Izrādes gaitā dejotājs par to brīdina epizodē, kurā, kārtējā iztaujāšanā būdams spiests kādam paskaidrot, kas viņš tāds ir, pēkšņi vairs nespēj nosaukt pat savu vārdu.

Šajā gana dramatiskajā „uzstādījumā”, manuprāt, vispievilcīgākais gan dialogā, gan tā izpildījuma formā ir mākslinieciska distance – neforsēts sniegums bez jūtināšanās par sevi, tiecoties vien godprātīgi, tieši, atklāti un, neslēpjot savu ievainojamību, izstāstīt mākslinieka, cilvēka, profesionāļa – nomada stāstu, kurš, atkārtoju, iegūst vispārinājuma nozīmi, skatītājam ļaujot gan emocionāli, gan intelektuāli pieslēgties imigranta universālajai pieredzei.

 

II

Teorētiskā griezumā būtu iespējams teikt, ka Martina Šika lekcija-performance „Maizes pārdalīšanas tehnika” (half-bread technique, kas, izrādās, ir jēdziens globālā kapitālisma ētikas apritē) skatuves mākslu kontekstā aktualizēja jēdzienu „spēle” un „spēlēšanās” radniecību. Berlīnē rezidējošais šveiciešu mākslinieks demonstrēja, cik lieliski iespējams paironizēt par mākslinieka un indivīda komisko bezpalīdzību globālo spēku priekšā masu sabiedrībā arī tad, kad šo bezpalīdzību sāpīgi apzinies. Neatvairāmi bezrūpīgā, pret panākumiem vienaldzīgā manierē, viņš sniedza improvizētu solo, kurā apgāza priekšstatus par to, kā būtu jānotiek izrādei dejas festivālā:

1) vispirms atteicās dejot; bija ieradies ar plastmasas maisiņu, no kura, risinoties brīvas formas monologam, pakāpeniski izcēla Vorena Bafeta un Bila Geitsa kartona krūšutēlus un kāda filantropu pāra bestselleru par savu filantropiju, kā arī balti pūkainu karnevālisku nimbu, ko iegūstot cilvēces labdari;

2) izrotājis ar nimbu galvu, Šiks paziņoja, ka līdzīgi Geitsam, Bafetam un vērtīgā bestsellera autoriem vēlas būt bruņinieks un cilvēces glābējs, kas, saskaņā ar Maizes pārdalīšanas tehnikas principiem, nozīmējot „Atdod pusi no tā, kas tev ir, tam, kam tas var būt vajadzīgs!”;

3) paskaidrojis, ka nāk no hiperbagātas valsts, kas par savu turību var pateikties hronisku nodokļu nemaksātāju un diktatoru kontiem Šveices bankās (kas, savukārt, atspoguļojas dāsnās subsīdijās mākslām), viņš pauda vēlmi spodrināt savu tēlu, daloties izrādes telpā, savā izpildītājmākslinieka slavā, divvietīgajā viesnīcas gultā un naudas summās ar, cik viņam zināms, ekonomiski problemātiskas valsts skatītājiem.

Šādā demonstratīvas filantropijas procesā, uzturot nemitīgu dialogu ar zāli, Šikam izdevās sev uz skatuves piepulcēt horeogrāfu Dmitriju Gaitjukeviču (šo ielūgumu komentējot ar vēlmi apmierināt sapulcējušos skatītāju vajadzību pēc laikmetīgās dejas jeb „kādām jaukām kustībām”), kā arī Olgu Žitluhinu un vēl trīs viņa sniegtās palīdzības saņēmējus. Katrs nākamais no tiem saņēma aizvien mazāku daļu no Šika solītās palīdzības – pusi no puses no puses no puses. Joks ar dalīšanos reālos latos tika novests līdz galējībai, kad kāda meitene, pieteikusies uz pusi no pēdējiem 20 latiem, saņēma pusi pārplēstas 20 latu naudaszīmes. Šajā brīdī tas bija un vienlaikus nebija tikai papīrs.

Spēlē ar pārsteigumiem izrādes-lekcijas minūtes aizskrēja zibenīgi, tās izskaņā Šikam vēl aktualizējot arī laika jēdzienu (arī laiks, kā zināms, kapitālismā ir nauda) aicinājumā dalīties dažās minūtēs izrādes laika ar kādu, kuram, skatītāja prāt, būtu nepieciešama viņa piedomāšana. Koncentrētais klusums, kas iestājās uz šīm trīs minūtēm, liecināja, ka piedomāšanā publika nehalturē. Aplausu dalīšanas brīdī uz pusi no tiem simpātiski pieteicās izrādes tehniskie nodrošinātāji, kam tika dāsni un spontāni uzgavilēts. Nimbs virs lektora galvas slējās balts un pūkains. Viņā vīlušos zālē, šķiet, nebija.

 

III

Izrāde „Parkin’son”, pateicoties organiskajam, var teikt, ekoloģiski perfekti tīrajam materiālam, ar ko tās veidotāji – Džulio d’Anna un Stefano d’Anna – strādā, nevar neuzrunāt skatītāju, kurš kaut minimāli spējīgs emocionāli un empātiski atsaukties. Šis materiāls ir 60+ gadu vecā tēva un viņa divreiz jaunākā dēla šobrīd pārdzīvotais stāsts. Uz skatuves ieraugām sirmu, skaistu itāļu kungu ar klasiski īsi apcirptiem matiem. Ieņēmis vietu uz skatuves, viņš sāk nolobīt pirmo no nedaudzajiem apģērba gabaliem, kas tam mugurā izrādei. Skatuves tālajā plānā ekrāns projicē skopus, vīrišķīgus tā dzīves faktus: izglītība, darbs, ģimene; laika ritums, kuru visvairāk atminamu padara dzīves laikā nomainīto mašīnu markas. Stāsts notiek angļu un itāļu valodā, un projekcijās tiek tulkots arī latviski. Vīrietis klusi iedzied dziesmu Il Mondo – „Pasaule”, kas (es zinu itāļu valodu) „turpina rotēt ar prieku un tādu cilvēku sāpēm, kā es”.

Parādās jaunāks vīrietis, viņa partneris izrādē, un fonā projicētajai vecā vīrieša dzīves hronoloģijai pievienojas arī personiski fakti no jaunā vīrieša dzīves. Bērnībā viņš ir bijis slimīgs, pēcāk studējis ko tehnisku vai praktisku, tad sācis apgūt teātri un deju un kopš 2000. gada jau ir profesionāls horeogrāfs. Abu tuvinieku dzīves stāsti arī nodarbošanās ziņā savijas, kad tēvs pirmoreiz pievienojas dēlam kādas dejas izrādes veidošanā.

Liela izrādes daļa aktualizē tēva un dēla kā vīriešu un profesionālu partneru attiecības. Īpatnā, ironiskā plastiskā skulptūrā tiek izspēlēts mulsums, kas neizbēgami rodas pat tuviem cilvēkiem, kad jāpārvar fiziskās barjeras – visviens viendzimuma vai pretēju dzimumu – pieaugušu cilvēku ķermeņu saskarē. Tēvs un dēls pārbauda viens otra sāpju izturības robežu, tā atzīstot un aktualizējot arī agresīvo instinktu cilvēkā jeb spēju šīs sāpes otram sagādāt. Šo robežu katrs atzīst, dodot STOP zīmi, kad sāpju robeža sasniegta.

Tēva slimības pilna apjausma skatuves sarunā ienāk pakāpeniski, lai arī fakts, ka viena no viņa skaistajām, smagajām rokām ar izteiksmīgām, lielām plaukstām viegli trīs, ir bijis uzskatāms kopš brīža, kad tēvs parādās uz skatuves. Abu biogrāfijas hronoloģijā tiek minēts gads un brīdis, kad tēvs pavaicājis dēlam, ko tas zina par Parkinsona slimību. Valoda, kurā dēls apraksta savu priekšstatu par slimību, ir dejā pārvērsts process, kurā ķermenis un tajā ieslodzītais cilvēks pakāpeniski kļūst funkcionāli bezpalīdzīgs. Pienāk brīdis, kad šī „ilustrācija” kļūst neizturama un, sasniedzis savu vērotāja sāpju robežu, tēvs lūdz to pārtraukt ar STOP! Skaidrs skats uz lietām, atteikšanās no jebkura mierinoša pašapmāna jo bieži ir nežēlīgi.

Vēlāk, turpinoties abu vienkāršajam, bet ne vārgajam, nīkulīgajam vai nevīrišķīgajam duetam, stāsts par Parkinsonu tiek pasniegts arī medicīniskas informācijas veidā. Uzzinām nianses: šī slimība ir postoša jeb deģeneratīva – neatgriezeniska, skar dzīvību un mentālo aktivitāti nodrošinošas funkcijas; 25 % gadījumu ir pārmantojama ģenētiski. Duetam apmainoties lomām (dēls pārņem to, ko daba, kad dēls ienāca pasaulē, bija devusi tēvam), šis sabrukuma process (kurā atkal viens – to var redzēt – būs otra sargs) tiek transformēts arī mākslas darbā, stāstā par mīlestības izpausmi.

Izrādi noslēdz divi spēcīgi liriski akcenti, strīds ar realitāti, kas iespējams tikai mākslas brīvības telpā. Turot uz rokām fiziski aizvien vairāk gurstošo tēvu, dēls aizmirstas utopiskā „viņi aizjāja saulrietā” parauga monologā, kurā konstruē abu laimīgo dzīvi turpmāk. Tajā dēlam izdodas aiziet no pasaules apvērstā kārtībā – proti, pirms tēva, „tēvam uz rokām, tāpat, kā ienācis pasaulē”. Šis sākums izrādes finālā skatītājam tiek atklāts tēva un dēla silto attiecību foto retrospekcijā, kuras pēdējā kadrā tumšmatains, jauns, saviļņots vīrietis tur uz rokām varbūt pat savos pirmajos autiņos ievīstītu jaundzimušo.

 

*Aija Uzulēna ir viena no “Atklāj sevī kritiķi!” dalībniecēm. Pieteikuma vēstulē Aija par sevi raksta: “Vēlētos rakstīt par deju un teātri. Šai ziņā man ir kvalifikācija – maģistra grādi teātra mākslā no LKA un angļu literatūrā – no LU. Maģistra grādu teātra mākslā ieguvu ar diplomdarbu “Latvijas jaunā režija postdramatiskā teātra perspektīvā”, kā arī ar tandēmā ar Ingu Surgunti veidotu dejas-teātra izrādi “Aklā”, kas tika izrādīta Dirty Deal teatro. Ir arī pieredze, rakstot par teātri portālam “Teritorija” un savulaik laikrakstam “Kultūras Forums”. Būtu priecīga par iespēju sākt rakstīt par laikmetīgo deju, vadoties pēc tādiem kritikas paraugiem un standartiem, kādi ieraugāmi Patrisa Pavī kritikas monogrāfijā “Analyzing Performance: Theatre, Dance and Film” un citā visaugstākā kaluma profesionālajā nozares literatūrā.”

 

 

 

Komentāri

Komentēt

Jūsu e-pasta adrese netiks publicēta. Obligātie lauki ir atzīmēti kā *

Šajā vietnē surogātpasta samazināšanai tiek izmantots Akismet. Uzziniet, kā tiek apstrādāti jūsu komentāru dati.

Thank you! Your submission has been received!
Oops! Something went wrong while submitting the form.
  • 25/06/2013
    solaris
    -
    naichez@gmail.com

    Emocionāli un empātiski atsaucoties, izrādē Parkin’son es saskatīju, ka dēls pavisa reāli publiski pazemoja savu tēvu – vecu, sirmu vīrieti.
    Nodemonstrēt paaudžu konfliktu, vai ko tur tas čalis gribēja demonstrēt, profesionāls horeogrāfs varēja arī ar citiem, vairāk alegoriju nesošiem izteiksmes līdzekļiem, nevis vienkārši uz skatuves sitot pa seju savam tēvam.
    Domāju, ka tieši tā darbība arī bija tās izrādes radīšanas patiesais mērķis.
    Un ja kāds apgalvo, ka laikmetīgās dejas žanrs mākslinieciskās brīvības vārdā iekļauj arī reālu sišanu cilvēkiem, tad man nevajag “tādu” mākslu. Ja mākslai vispār nav nekādu ētisku robežu, tad varam atgriezties romiešu kultūras laikmetā, kur cilvēki izklaidējās, skatoties, kā pavisam reāli gladiatoru cīņās tiek nogalināti citi cilvēki.