2026. gads “Dzirnām” aizrit 40 gadu jubilejas noskaņā, un tas ir ļoti būtisks aspekts, raugoties uz izrādi “Adiemus”. Tai ir vēsturiska nozīme, jo pirmizrādi šis darbs piedzīvojis 2007. gadā, kad Agra Daņiļeviča deju skolai bija “tikai” 22, kā spējam noteikt pēc dibināšanas gada. Jauneklīgs, bet pieaudzis vecums.

Dodoties uz Agra Daņiļeviča deju skolas “Dzirnas” muzikālo dejas izrādi “Adiemus” Dailes teātrī šovasar, zināju tikai, ka tā ir performance, kas pirmizrādīta 2007. gadā, kad teju neviena no meitenēm, kas 2026. gada 15. jūnijā izpildīja šo fantāziju, vēl nebija dzimusi. Mazliet iedziļinoties, pēc reklāmas informācijas tapa skaidrs, ka izrādes pamatā ir velsiešu komponista Karla Dženkinsa albums “Adiemus: Songs of Sanctuary”, kas 90. gados šķita inovatīvs. Albuma nosaukums savā būtībā nenozīmē neko, tikai attāli atgādina vārdu “adeamus” latīņu valodā, par kura nozīmi autors uzzinājis tikai stipri vēlāk. Latīņu “adeamus” tulkojumā nozīmē “iesim” vai “tuvoties”. 2010. gada publikācijā nezināms autors raksta: “Tas (uzvedums – A. L.-S.) vēsta par seno civilizāciju dzīves harmoniju pretstatā mūsdienu pasaules kārtībai un tās paniskajai tendencei uz haosu. Dejotāji uzbur pasaules atmošanās un dzīvības radīšanas mirkli.” 2026. gada izrādes versijā šādu konkrētu mirkli nesaskatīju, bet pasaules atmošanos – varbūt. Pat ja dejas izrādei nav nekāda sakara ar latīnisko vārdu, kam līdzinās tās nosaukums, šķiet, ka arī “adeamus” tai varētu piestāvēt tikpat labi, taču, iespējams, izrāde pazaudētu savu nenoteiktības un fantāzijas formu. Tā vien liekas, ka visas jaunās meitenes vecumā no septiņiem līdz 18 gadiem caur izrādi devās pretī jeb “tuvojās” savai pieaugšanai. To skaidri iezīmēja izrādes sākums, kad uz skatuves parādījās dejotāja sākumskolas vecumā, kurai sekoja vidusskolas vecuma jauniete, kas horeogrāfiski izpildīja sekošanas kustību un asociatīvi rosināja domāt par pieaugšanas procesu. Šī recenzija raugās uz “Adiemus” kā vēsturisku horeogrāfiju, vienlaicīgi mēģinot izvērtēt, kā tās estētika un vēstījums rezonē ar mūsdienu skatītāju.

Izrāde bija veidota ļoti askētiskā gaisotnē. Skatuve bija tukša telpa, kuru piepildīja dejotāju ķermeņi, ietērpti baltos bodijos. Meitenes dejoja basām pēdām, visām bija izlaisti gari mati, rotāti bizēm. Izvēlētā vizuālā forma šķita pateicīga fantāzijas žanram, jo radīja tīru noskaņu, kur atsevišķi ķermeņi, kā arī vairāku ķermeņu kopā būšana un savstarpējā saskare ļāva veidot visdažādākās figūras, piemēram, alas un ejas, caur kurām izlīda solistes, ķermeņu apli, kas šķietami elpoja un dzīvoja kā viens veselums, vai romantiskus milzu gulbju kāšus un vēl citus tēlus. Varēju tikai iztēloties, ko ar tiem bija domājis horeogrāfs Agris Daņiļevičs, jo katrs skatītājs kustību partitūrā, visticamāk, saskatīja ko savu. Iespējams, arī izrādes idejā kopumā, jo galu galā tā bija fantāzija. Gaismu partitūra (autors nebija norādīts) bija veidota tīra, vienkārša un askētiska, taču vienlaikus simboliska krāsu izvēlē, piešķirot noskaņu izrādes ainām un spēlējoties ar pamatkrāsām – dzelteno, sarkano (šai krāsai īpaši pievērsīšos vēlāk), zilo – un to kombinācijām. Arī šeit minimālisms kalpoja kā telpa skatītāja fantāzijai.

Pirms pievēršos topošo sieviešu tēmai, vēlos iestarpināt nelielu atkāpi par muzikālo noformējumu. Pēc izrādes dzirdēju kādas skatītājas komentāru, kura vairākkārt atkārtoja, ka mūzika viņu satraukusi. Tas lika domāt, ka muzikālais noformējums viņu nebija atstājis vienaldzīgu, kas pats par sevi bija vērtīgi, pat ja negatīvā nozīmē. Mūzika satrauca arī mani, taču ne emocionāli aizkustinošā vai iedvesmojošā aspektā. “Krita ausīs” tās senilais skanējums, kas brīžiem mudināja domāt par kulturālo apropriāciju un šīs mūzikas nozīmi mūsdienu pasaules kontekstā. Šīs kompozīcijas, kas tapušas 90. gados, veidotas no zilbju salikumiem un nepārstāv nevienu konkrētu valodu, taču savā skanējumā bieži atgādina Austrumāfrikas vokālās tradīcijas, kā arī zulusu un citu Dienvidāfrikas tautu kora dziedāšanu. Pats darbs sacerēts ar skaistu ieceri, proti, radīt universālu un it kā “ārpus kultūrām” pastāvošu skaņu. Tomēr nekas pasaulē nepastāv ārpus kultūras, un šis aspekts savienojumā ar deju “Dzirnu” izrādē radīja stereotipisku noskaņu. Vienlaikus bezvalodas vokāli instrumentālā mūzika vēl vairāk ļāva darboties skatītāja iztēlei, un gribējās ticēt, ka 2007. gadā salikumā ar iespaidīgo horeogrāfiju muzikālais fons vēl joprojām izklausījās pietiekami “svaigs”. Šodien tam bija vecmodīguma piegarša.

Ja pirms gadiem šī izrāde noteikti varēja šķist inovatīva, neierasta, pat šokējoša skatuves tērpu izmantojumā un, iespējams, arī spēcinoša, akcentējot jaunas sievietes balss nozīmīgumu, tad no mūsdienu skatpunkta šī balss brīžiem izskanēja pārāk estētiski sterila. Lai gan asociācijas ar nepieradināmību, saikni ar dabu un pārtapšanu “no pīlēna par gulbi” (kas tiešā nozīmē notika arī uz skatuves, kad visas dejotājas veidoja milzīgu gulbi un gulbju kāsi) bija vizuāli un estētiski iespaidīgas.

Mūsdienu skatījumā šīs nenoliedzami labu nodomu vadītās mākslinieciskās izvēles idejiski šķita novecojušas tieši šo salīdzinājumu un vietām arī vecmodīgās sievišķības izpratnes dēļ. Dejotājas (sievietes) tēls izrādē lielākoties tiek saistīts ar auglības simbolu, sieviete tiek asociēta ar dabu, cikliskumu, kā arī skaistumu un jaunību, seksualizēts ķermenis uzsvērts kā galvenā vērtība. Šāda sievietes reprezentācija liek domāt par franču eksistenciālisma filozofes, feministes un rakstnieces Simonas de Bovuāras 1949. gada darbu “Otrais dzimums” un asociējas ar acu pamielošanu (“the male gaze” – feministu teorija, kas pēta, kā vizuālās mākslas un mediji pasauli ataino no maskulīnā skatpunkta), jo notiek ķermeņa eksponēšana, ir izvēlēti tieši šādi balti, ķermenim pilnībā pieguloši tērpi un tieši šādas kustības ar atvērtiem klēpjiem un citām atvērtām ķermeņa pozīcijām. Galu galā –

Jāpiemin, ka, pretstatā estētiski baudāmajiem brīžiem, neērti lika justies aina, kur uz skatuves parādījās sarkanā gaisma un dejotājas lēca pāri sarkaniem stariem, kas bija mērķēti uz skatuves grīdas centru un asociatīvi atgādināja uguni. Šī izrādes daļa mani burtiski izrāva no meditatīvās noskaņas, kādā līdz tam biju iegrimusi. Sarkano staru gaismā baltie bodiji zaudēja savu neitrālo vizuālo kvalitāti. Spēcīgais kontrasts radīja optisku efektu, un ķermeņu aprises kļuva daudz izteiktākas, dejotājas šķita gandrīz atkailinātas. Pats par sevi šāds gaismu risinājums nebūtu problemātisks, ja uz skatuves atrastos pieauguši dejotāji. Taču šajā izrādē ievērojama daļa izpildītāju bija pirmspubertātes un pubertātes vecuma meitenes, tāpēc skatītāja uztvere neizbēgami mainījās. Pēdējās desmitgadēs sabiedrība kļuvusi ievērojami jutīgāka pret bērnu ķermeņa reprezentāciju publiskajā telpā. Tas, kas 2000. gadu sākumā, iespējams, tika uztverts tikai kā estētiska gaismu spēle, šodien tiek vērtēts arī caur bērna aizsardzības, skatiena ētikas, reprezentācijas un mākslinieka atbildības prizmu. Šis ne tik daudz atklājās kā izmaiņas pašā izrādē, cik izgaismoja pārmaiņas skatītāja uztverē un izpratnē. Tas, kas 2007. gadā, iespējams, tika uztverts kā estētiska gaismu metafora, 2026. gadā radīja pavisam citu emocionālu reakciju. Neērti kļuva nevis tādēļ, ka aina būtu kļuvusi citāda, bet tādēļ, ka citāds bija kļuvis skatītājs. Jāsaka, ka skatītāju vietas lielākoties piepildīja dejotāju tuvinieki, sākot no pirmsskolas vecuma bērniem līdz vecākiem un vecvecākiem, kuri bija atnākuši noskatīties savu meitu un mazmeitu uzstāšanos. Dzirdēju, kā kāds vīrietis pēc izrādes savai ģimenei sacīja: “Brīžiem viņas izskatījās plikas…”, un viņa balss intonācijā bija dzirdama mulsuma daudzpunkte. Nepameta sajūta, ka šāds vizuālais efekts bija apzināta mākslinieciska izvēle.

Tomēr vēlos uzsvērt tos spēcīgos izrādes brīžus, kad visas šīs jaunās meitenes uz skatuves dzīvoja vienā ritmā gandrīz perfektā sinhronumā, bija acīmredzami klātesošas dejā un, tā teikt, pieslēgušās procesam, veica ievērojamus akrobātiskus trikus, to skaitā salto un pārmetienus, atklājot savu spēku un veiklību. Tie bija arī brīži, kad solistes caur deju patiešām šķita runājam savā autentiskajā balsī, ko izrādes horeogrāfs piemērojis tieši konkrētajai dejotājai šajā 2026. gada “Adiemus” versijā. Redzēju gan solo numurus, gan duetus, gan trio ar partneringa elementiem, cēlieniem, ķermeņa masas atdošanu. Horeogrāfija arī pēc 19 gadiem lielākoties izskatījās oriģināli. Deju starp ainām nomainīja pavisam īsi atpūtas brīži, lai it kā atgādinātu par dzīves cikliskumu, aktivitātes un miera mijiedarbību, vienam otru nomainot. Agra Daņiļeviča horeogrāfija neaprobežojās ar sievišķīgu skaistumu un estētiku vien, bet savā ziņā atklāja plašāku topošo sieviešu īpašību gammu arī caur spēcīgu kāju rībināšanu un skaļiem dejotāju saucieniem. Šķita, ka dejotājas, izpildot “Adiemus”, pārtapa par topošo sieviešu cilti, kas apzinās savu varēšanu. Finālā viņas it kā devās tālāk pieaugšanas ceļā, bet tad pagriezās un vērās skatītājos. Tajā brīdī sajutu aicinājumu uz atbildību, jo biju klātesoša jauno dāmu pieaugšanai. Viņu skatiens bija ļoti spēcīgs, tāds, kurā redzēju gan vēlmi pēc neatkarības un autonomijas, gan to, lai klāt ir arī pieaugušie. Un te slēpjas izrādes aktualitāte šodien. Tas, par ko mēs joprojām tik daudz runājam un domājam, – kā izaudzināt meitenes, kuras spēj paust savu balsi un sargāt savas robežas tā, lai sabiedrība to uztvertu nopietni.

Titulfoto: Jānis Romanovskis

*Antra Leite-Straume ir Jelgavas Jaunā teātra mākslinieciskā vadītāja un režisore, Mītavas neatkarīgā teātra līdzdibinātāja.