Katrīna Dūka*

Mākslinieces Laimas Jaunzemas pirmā izrāde uz profesionālās skatuves Latvijā – “Piecas dziesmas – pasauli apdzīvojot” Ģertrūdes ielas teātrī – tiek pieteikta kā savāda lekcija. Pieteikums nerada vilšanos: izrādē ir gan lekcija, gan tā ir savāda. Šajā teksta un kustības darbā Laima pēta kolektīvo izpratni par normu, tās saikni ar sabiedrībā valdošajiem varas un kontroles mehānismiem un to, kā šis normas fenomens ietekmē un veido mūsu visu ķermeņus. Lai arī uz skatuves galvenokārt ir pašas Laimas ķermenis, skatītāji satiek arī citus ķermeņus, kas materializējas caur pašdarinātās profesores, ķirzaksievietes, viesmīles un kādas nezināmas pirmatnējās kopienas pārstāves tēliem. Vēl jo vairāk, Laimas ķermenis kļūst par arhīvu, caur kuru mēs iepazīstam arī viņas personīgās cilts sievietes dažādās paaudzēs un, iespējams, ieraugām arī sevi.

Vai sieviete-ķirzaka var būt profesore?

Izrāde sākas jau Ģertrūdes ielas teātra otrā stāva foajē – publikai gaidot uzaicinājumu doties uz zāli, dzirdams audio ieraksts, kurā Laima sarunājas ar dažādu paaudžu sievietēm par to, ko viņām nozīmē solidaritāte. Arī skatītāju ienākšanu zālē pavada audio fons, šoreiz – popsīga mūzika, un tā nesteidzas pazust arī kādu laiku pēc zāles durvju aizvēršanas, ļaujot skatītājiem pakavēties pie diezgan lielas, pelēkas kastes skatuves priekšā. Lielā kaste pēc brīža kļūst par runas tribīni, no kuras vispirms iznirst pinkains melnu matu ērkulis un tad arī sievietes galva ar Laimas seju. Lai mums turpmāk nebūtu “ideoloģisku domstarpību”, sievietes galva iepazīstina ar sevi kā ar pašdarinātu, self-made, profesori un sievieti-ķirzaku.

Šajā ievadā ķirzaksieviete ne tikai iezīmē ideoloģisko spēles laukumu, kurā mums kā skatītājiem būs jāorientējas, bet arī izceļ visus tos marķierus, kas viņu šajā sastapšanās instancē neizbēgami padara par citādo. Amerikāņu feminisma un performances pētniece Pegija Felana (Peggy Phelan) piedāvā jēdzienus “marķēts” (marked) un “nemarķēts” (unmarked), pētot attiecības starp identitāti, varu un reprezentāciju¹. Ar apzīmējumu “nemarķēts” tiek saprastas dominējošās sociālās normas un struktūras, kuras bieži paliek nepamanītas vai neapstrīdētas. Tādas kategorijas kā gaiša ādas krāsa, vīrišķība, heteroseksualitāte un fiziskā spēja darbojas kā privileģētas pozīcijas, kas veido mūsu izpratni par normu, ar kuru tiek salīdzināts viss pārējais. Attiecīgi kategorijas, kas ir atšķirīgas (piemēram, sievišķība, tumša ādas krāsa, kustību traucējumi, netradicionāla seksuālā orientācija u.c.), kļūst “marķētas”, jo tās vizuāli izceļas uz normas fona. Tās ir bīstamas, jo apdraud ideju par homogēnas, “normālas” sabiedrības eksistenci.

Laimas profesore-ķirzaksieviete spēlējas ar vairākiem ķermeņa marķieriem. Viņa ir sieviete, viņa ir baltās rases pārstāve, viņai nav pamanāmu kustību traucējumu, viņa kā akadēmiskajā vidē sevi īstenojusi būtne ir privileģēta. Tomēr nevienā brīdī viņa nešķiet “normāla”. Profesores manierisms, runa, kurā notverama akcenta klātbūtne, viņas izvēlētie uzskates materiāli (piemēram, akvārijs ar dažādu dzīvo organismu sintētiskām reprezentācijām vai spēļmantiņas kaķiem un BDSM rīki) apzināti deformē, pat kariķē priekšstatu par “normālu profesori”. Viņas lekcija ir informatīvi blīva un komplicēta, piesātināta ar dažādām atsaucēm uz evolūcijas teoriju, metafiziku, psihoanalīzi. Īpaša atkāpe ir veltīta dažādiem rāpuļiem. Brīžiem viņas stāstījumā nevar saprast, kur neapstrīdamie fakti un baltā patiesība kļūst par veikliem meliem un fantāziju, un tas notur mani kā skatītāju vieglā un patīkamā apmulsumā. Profesorei nokāpjot no simboliskās varas struktūras, viņa vēršas pie skatītājiem ar ļoti praktiskiem jautājumiem: “Vai Stambulas konvencija būtu jāratificē? Vai visām ģimenēm pienākas vienlīdzīga aizsardzība? Ko jūs domājat par Latvijas Republikas valsts himnu? Vai sieviete-ķirzaka var būt prezidente? Vai sievietei-ķirzakai pienākas atvaļinājums?” Skatītāju zālē viscaur profesores lekcijai smejas daudzi, vissulīgāk – sievietes.

Tapt par ķirzaku

Ķirzakas ir ļoti īpaši dzīvnieki, jo tām piemīt spēja vajadzīgajā brīdī nomest asti un pēc tam atjaunot zaudēto locekli. Profesore to uzskatāmi ilustrē, sagāžot tribīni un noņemot tai “asti”. Laima pati nomet profesores tēlu, un to nomaina viesmīle, kas sāk veikli apkalpot transformēto tribīni – galdiņus. Ja līdz šim laiktelpā ir kustējies teksts un daži artefakti, tad šajā brīdī izrādē kustēties sāk arī ķermeņi. Sāk kustēties hameleons un aligators projekcijā uz sienas. Sāk kustēties LED gaismiņas uz viesmīles ķermeņa. Kustēties sāk arī pašas viesmīles ķermenis, kas reaģē uz audio ierakstu, kurā Laima atver savu personīgo arhīvu un stāsta par pieredzi, strādājot kā viesmīlei restorānā Jūrmalā un vairākos citos restorānos. 

Satikšanās ar Jūrmalas sapucētajiem, heteronormatīvajiem viesiem gandrīz vienmēr norit pēc viena un tā paša scenārija – viesi nezina, ko paši grib, un Laima ir tikai “stulba meitene”, kas šajā viesmīlības performancē spēlē noteiktu lomu. Šajā izrādē un ārpus teātra sienām nevienlīdzības pieredze tiek iemiesota ar dažādām ķermeņa dispozīcijām. Tās izpaužas gan kā ķermeņa virspusējas pazīmes, piemēram, apģērbs (uniforma) un uzvedība, ko no indivīda sagaida konkrētā sociālā situācijā, gan kā afektīvas reakcijas, piemēram, kauns, trauksme, nedrošība, šaubas – sajūtas, kas saistītas ar sevis kā citādā negatīvo atšķirību apzināšanu². Šīs afektīvās reakcijas pārņem viesmīli pamazām, līdz internalizētais eksplodē un atbrīvotā enerģija transformē ķermeni. Iespējams, tā ir tikai mana spekulācija (bet varbūt tābrīža afekta šķemba, kas trāpīja arī man), bet šķiet, ka ķermenī ilgstoši krātais riebums, trauksme un aizkaitinājums piedzīvo atbrīvošanos. Gluži kā no ķēdes norāvies dzīvnieks, ar bikšu aizmugurē piesietu simbolisku dzijas asti, četrrāpus un pāri visai deju grīdai viesmīles ķermenis tiek iemests jaunu transformāciju plūsmā, kļūstot atkal par citu tēlu.

Franču eksistenciālisma filozofes un feministes Simonas de Bovuāras (Simone de Beauvoir) slavenā frāze: “Par sievieti nepiedzimst, par sievieti kļūst” (“One is not born, but, rather, becomes, a woman”) iezīmē problemātiku, kur ķermenis tiek uzlūkots kā divas nodalītas kategorijas: kā bioloģiskais ķermenis (tam atbilst, piemēram, dzimums) un kā sociālais ķermenis (attiecīgi – dzimte). Šajā dominējošajā paradigmā ķermenis ir inerta, fiksēta, bezspēcīga masa, bet transformācijas un kustības lauks ir kultūra. Attiecīgi dzimuma nošķiršana no dzimtes nozīmē ķermeņa nošķiršanu no kultūras³. Šis paradokss pēdējās divas desmitgades ir nodarbinājis daudzu feminisma teorētiķu prātus, stimulējot jaunu konceptu rašanos, kas spētu šo dihotomiju lauzt un rematerializēt ķermeni kultūrā. Divas nozīmīgas idejas, kas, manuprāt, ir centrālas Laimas darbā, ir sievišķā tapšana (feminine becoming) un performativitāte. Sievišķā tapšana ir koncepts, ko feminisma teorijā izmanto, lai saprastu, kā sociāli un ideoloģiski procesi (kultūras uzslāņojumi) rada materiālas ietekmes (iemiesotā subjektivitāte). Citiem vārdiem sakot, caur sievišķo tapšanu tiek pētīts, kā kultūras priekšstati, t. sk. ķermeņu disciplinēšana un regulēšana ar sociālo un diskursīvo prakšu palīdzību, burtiski tiek “ierakstīti” bioloģiskajā un fizioloģiskajā ķermenī, attiecīgi veidojot iemiesotu subjektivitāti⁴. Itāļu izcelsmes posthumānisma filozofe un feminisma teorētiķe Rozija Braidoti (Rosi Braidotti) 21. gadsimta sākumā ieviesa jēdzienu “ķermeniskā afektivitāte”, lai norādītu uz jūtamās pieredzes sfēru, kas rodas sadursmes punktā starp sociālo normatīvismu un ķermeņa pretošanos tam. Saskaroties ar varas mehānismiem, pretrunām un cīņām, svarīgi ir afekti, vēlmes (desire) un iztēle, kas ķermeņus virza uz priekšu un ļauj tiem pretoties⁵. Braidoti turpina, ka transformācijas un pretošanās kultūras normām nav tikai gribas, sprieduma vai izvēles izpausmes rezultāts – tās nosaka arī sociālās fantāzijas, kas saistītas ar subjekta personīgo vēsturi un to, kā tās savstarpēji mijiedarbojas. Jebkuras pārmaiņas vai transformācijas var radīt sāpes, kas tiek reģistrētas un atklātas caur ķermeniskās afektivitātes formām, norādot uz izjustu orientāciju pasaulē⁶. Attiecīgi pastāv nesaskaitāms daudzums veidu, kā tapt par sievieti, un ne visus veidus var ietvert binārajā sievišķības un vīrišķības loģikā. Šī “nomadiskā subjektivitāte” pārvietojas ārpus dzimtes, rases un klases kategorijām, tā ir izkliedēta, daudzšķautņaina, savstarpēji saistīta un atrodas pastāvīgā plūsmā⁷. Kopsavelkot šo idejām blīvo paragrāfu, svarīgākā atziņa ir tā, ka ķermenis nav inerta masa, kuru mīca un formē sociālās normas, disciplinēšanas prakses, likumi un aizliegumi. Ķermenis ir ne tikai ļoti gudrs, bet tam piemīt arī aģence, kas ļauj šīs normas, likumus un aizliegumus iemiesot vai tiem pretoties.

Pasaulē, kur sieviešu ķermeņi tiek pakļauti ideāliem un normām, aizliegumiem un disciplinēšanas praksēm, Laima atgriežas pie nesavaldīta ķermeņa, pie “nedisciplinētas” sievišķības, pie ķirzaksievietības, un tā ir pēdējā laikā visradikālākā pretošanās prakse, kādu esmu pieredzējusi. Šeit es lietoju vārdu “radikāls” tā etimoloģiskajā nozīmē, proti, kā atgriešanos “pie saknēm” – kļūšana par ķirzaksievieti ir atgriešanās pie izpratnes par ķermeni nevis kā par nodalītu vienību, bet kā par procesu, kas atrodas savienojumā ar pasauli sev apkārt un nenošķir, kur viens ķermenis beidzas, bet cits sākas. Jāatzīstas, ka sekundes simtdaļu mani pārņem balta skaudība, skatoties uz šo atbrīvoto ķermeni uz skatuves. Kamēr ķirzaka virpuļo jau iepriekš iepazītās mūzikas pavadījumā, es pagūstu aizdomāties, vai man arī kādreiz būs drosme kļūt par rāpuli.

No indivīda līdz ciltij

Kamēr laiks ārpus Ģertrūdes ielas teātra sienām turpina steigties uz priekšu, izrādē tas iet atpakaļgaitā. Uz skatuves parādās stilizēta siltumnīca, kuras siena tiek izmantota kā deformēts ekrāns vēl kāda personīgā arhīva demonstrēšanai. Uz sagumušās siltumnīcas sāna parādās lauku ainava, kuru nomaina divu paaudžu sieviešu sadzīves skati. Pavisam īsi uzplaiksnī arī kaila, sakumpusi vecmāmiņas mugura. Ierakstā Laimas balss stāsta, ka viņai postpadomju sievietes simbols ir dzīves saliektā mugura. Lai arī deformēta, tā ir ļoti skaista mugura. Stipra mugura. Tik ļoti pazīstama mugura. Vismīļākā mugura. 

Pēc mulsinoša tumsas un klusuma mirkļa zālē tiek ieslēgtas darba gaismas un no skatuves dziļuma izlaužas milzīgs dūmu mākonis. Tā vidū – maskota būtne bez biksēm un ar rituālu zaru rokā. Biezais dūmu mākonis lēnām atpeld pie skatītājiem, aizmiglojot skatu. Maskotā būtne sauc: “Kas ir kanons?” Šeit man jāatzīstas, ka skatītāju zālē nesēžu tikai kā vērotāja. “Kas ir kanons?” sauc maskotā būtne vēlreiz. Es pieceļos, pieceļas arī igauņu režisore Barbara Lehtna. “Nu, kas ir kanons?” pavisam nepacietīgi sauc maskotā būtne. Mēs dodamies uz zāles durvju pusi, katra paņemam pa rituālajam zaram, pazūdam aiz siltumnīcas. Novelkam bikses un uz kailajiem augšstilbiem uzvelkam rituālas līnijas no spirulīnas pastas, kas otrajā izrādē jau bija sarūgusi. Uzlieku zaļu nāriņas parūku un vardes masku, Barbara kļūst par efektīgu blondīni ar oranžu, putnu spalvām un spīguļiem rotātu seju. Mēs esam tapušas par šīs savādās, pirmatnējās cilts pārstāvēm un pievienojamies Laimai uz skatuves. Kā jebkurai šādai kopienai, arī mums, protams, dienas kārtībā ir apspriest, kas tad īsti ir kanons. 

Iespējams, šis skats no iekšienes man ļauj reflektēt par Laimas izrādi empātiskāk. Iespējams, pieredze uz skatuves ļāva man izdzīvot to, ko ne visi skatītāju zālē sajuta. Lai arī mēs savā pusimprovizētajā dialogā tā arī nenonākam līdz vienotam skaidrojumam par to, kas tad tas kanons īsti ir, es piedzīvoju savādu, bet pārsteidzoši spēcīgu kopā būšanas mirkli. “Spekulatīva fabulācija” (speculative fabulation) ir koncepts, ko ieviesa amerikāņu zinātniece, feministe un posthumānisma filozofe Donna Haraveja (Donna Haraway), lai skaidrotu veidu, kā viņa stāsta stāstus⁸. Kā jau pats vārdu savienojums liecina, konceptā ir iekļauta spekulatīva domāšana un fabulācija, kas šādā savienojumā paver iespējas radīt rotaļīgus naratīvus, kuri palīdz izprast pasauli citādāk, rada jaunas zināšanas un iztēlojas alternatīvus nākotnes scenārijus. Mēs atveram logus un izvēdinām vecā kanona miglu no zāles, lai, novelkot maskas, varam korī deklamēt manifestu solidaritātei. Tāpat kā Haraveja, es ticu (un esmu pārliecināta, arī Laima tam tic), ka stāsti, ko mēs stāstām par sevi un cits citam, ir svarīgi, jo caur stāstiem mēs radām ķermeņus un pasaules, kurās reāli dzīvojam. “Piecas dziesmas – pasauli apdzīvojot” ir cilvēcīgs un personīgs stāsts par neiederēšanos pasaulē, kura velta lielas pūles cilvēku kategorizēšanai un izstumšanai. Tajā pašā laikā izrāde ir pilna humora un tik ļoti nepieciešamā un atsvaidzinošā savāduma, kas palīdz ne tikai iztēloties pasauli citādāk, bet arī to izdzīvot citādāk.     

* Katrīna Dūka ir teātra māksliniece un pētniece, kas strādā performatīvo prakšu un feminisma jaunā materiālisma krustpunktā. Viņu interesē ķermeņa politika, citādība un iemiesotu stāstu stāstīšana. Katrīna strādā gan kolektīvi, bieži sadarbojoties ar ”ikdienas ekspertiem”, gan individuāli, pētot, kā skatuves mākslas prakses rada jaunas zināšanas par pasauli, kurā dzīvojam. Viņa ir bijusi līdzautore darbiem, kas prezentēti Ģertrūdes ielas teātrī, “Dirty Deal Teatro”, starptautiskajā jaunā teātra festivālā ”Homo Novus”, kā arī uz neatkarīgajām skatuvēm Igaunijā. 

Foto: Aivars Ivbulis

Atsauces

1. Phelan, P. Unmarked: The Politics of Performance. London: Routledge, 1996.
2. Skeggs, B. Formations of Class and Gender: Becoming Respectable. London: Sage, 1997, p. 82. 
3. Blackman, L. The Body. The Key Concepts. Oxford, New York: Berg, 2008, p. 74.
4. Turpat, 72.–75. lpp.
5. Braidotti, R. Metamorphoses: Towards a Materialist Theory of Becoming. Oxford: Polity Press, 2002, pp. 22–25.
6. Turpat, 39.–40. lpp.
7. Turpat, 77.–80. lpp.
8. Haraway, D. Staying with the Trouble. Making Kin in Chthulucene. Durham: Duke University Press, 2008.