Uzgaidāmā telpa

Šajā gadā festivāls “Horos” priekšplānā izvirza starpstāvokli — stāvokli “starp zemi un debesīm, deju un gaistošu ķermeni, kustību un mainīgu cilvēku, aizgājušo un aktuālo, mieru un karu, cilvēkiem, kas paliek”¹. Domāju par Ivetas Šimkus dzejoli: “ir lietas kas vispār it kā / nenotiek un / tā ir viņu notikšana.” Prātoju – vai tas viss tiešām ir tikai starp tiem, kas palika? Un vai festivāla rīkotājiem idejiski nevajadzēja paspert dažus vārdu soļus uz priekšu, piedāvāt arī palikšanu caur nepalikšanu? Jo, pārfrāzējot Šimkus – ir cilvēki, kas vispār nepaliek, un tā ir viņu palikšana. Tādējādi “Horos” vadmotīvs nosauc tikai vienu šīs pieredzes pusi – palicējus. Taču pats festivāls atklāj arī tos, kuri ir aizgājuši, pazuduši vai nekad nav palikuši, tomēr turpina būt klāt metafiziski, atmiņās, attiecībās un laiktelpā. Tieši šī klātbūtne caur prombūtni izrādās tikpat nozīmīga kā fiziskā palikšana. Tāpēc rodas sajūta, ka festivāla programmas filozofiskais tvērums ir plašāks nekā tās vadmotīvs. Vadmotīvs “starp cilvēkiem, kas paliek” skan pārliecinoši, tomēr tas nepietiekami aptver paradoksu, ka reizēm tieši nepalicēji ir tie, kuri paliek visilgāk.

Starpstāvoklis ir liminalitāte, kas savieno divus pārejas rituāla stāvokļus – preliminālo un postliminālo, kam raksturīgs trauslums, stabilitātes sajūta, mainīgums.² Tā ir robežsituācija, kurā neesi vairs tas, kas biji, bet vēl neesi tas, kas būsi. Stacijas uzgaidāmā telpa, vārdu zaudējums, trīsuļojums, ņirbējums, aizvērti-atvērtas acis, aizgūtnēm klūpoši kadri, spēji un truli aizrauta elpa, daži novārtā atstāti žesti, dzeltenā gaisma luksofora ķermenī, acī atstāta balss ziņa, nozūdoša gaismēna pirms pamošanās. Franču filozofs Žils Delēzs (Gilles Deleuze, 1925–1995), pievēršoties kustībtēlam kino, raksta, ka “kustība tāpēc ir sakārtota pāreja no vienas formas (idejas) uz citu, proti, pozu vai privileģētu mirkļu kārtība, kā deja”³. Tādā ziņā festivāla virstēma implicē kustību un aicina deju darīt to, ko tā vislabāk prot, — kustēt.

Telpa. “Hanzas perons” ir starpstāvoklis starp it kā notikušu, agrāk funkcionējošu peronu un kultūrperonu, kurā cilvēki joprojām gaida, aizbrauc un atbrauc, ierodas un aizdodas. Arī pats festivāls šķietami atrodas starptelpā, pārceļoties no Aizputes, kur tas mājojis kopš aizsākumiem, uz Rīgu — telpu, kas ir starp. Starp ko? Atgriešanos, palikšanu?

Laiks. Festivāls noris zīmīgās un svarīgās laika gravās. Laikā, kad valsts varas instrumenti uzasināti un uztrīti vēršas pret nevalstiskajām organizācijām (NVO), apdraudot finansiāli nodrošinātu NVO pastāvēšanu⁴. Laikā, kad pasaules acīs gailē kari. Festivāls nāk un rāda. Festivāls kā protesta notikums, rādot NVO nepieciešamību, tās apliecinājumu šeit un tagad.

Ja “Horos” būtu ķermenis, tad rentgena attēlā būtu redzams, ka viņa skeletu organizē trīs meistarklases, četras izrādes (pa divām divās dienās) un divas diskusijas (pa vienai divās dienās). Un šis ķermenis fiziski ilgst trīs dienas. Finansiālais atbalsts, protams, ir tik, cik ir. Bet vārdi, lai arī tiem ir sava cena, ir pieejami bez maksas, un nosaukt “Horos” par festivālu piedāvāto notikumu daudzuma un amplitūdas dēļ ir mulsinoši. Šajā gadījumā atbilstošāks būtu jau Lienes Bēniņas rīkotajā notikumā “Atspulgs kustībā” lietotais jēdziens “kamerfestivāls”.

Starpstāvokļi

“Vērpete”

Atklāšanas izrāde it kā piesaka festivāla noskaņu – ievērpj. Dejas izrādē melni ģērbtais duets – Krišjānis Sants un Ēriks Eriksons (Erik Eriksson) – ieved skatītāju burtiskā spirālē, tad ļauj publikai brīvi pārvietoties, stāvēt izrādes laukumā. Izrādes laikā dejotāji maina savus tuvības attālumus, maina slēgtos un vaļējos satvērienus, viņi griežas. Viņi pazaudē un atrod viens otru. Līdzīgi kā vārdi — tie pazūd un atrodas. Robežsituācija noris attālumos. Viens no tiem ir skatītāju attālums spēles laukumā – skatītājam ir izvēle, kur būt, cik tālu, un skatītājs caur to ietekmē izrādes percepciju. Kādu brīdi var ielīst tumsā un noraudzīties vērpšanos. Tādējādi skatītāja loma ir līdzdarboties notikumā. Otru attālumu veido Krišjāņa un Ērika savstarpējās robežsituācijas – te viņi ir tuvu, te viņi ir tālu, un atsaukšanās uz tradicionālo kultūru un vienkāršu partnerību notiek neatkarīgi no skatītāju līdzdarbošanās. Rodas sajūta, ka pāreja ir ritmiska, bet neskaidra, nedefinējama, nemitīga attālināšanās un tuvināšanās.

“Clap&Slap”

Izrāde ir politisks dejas darbs, kura centrā izvirzīti Lietuvas un Baltkrievijas attiecību apstākļi, kas radušies pēc 2022. gada krievijas iebrukuma Ukrainā. Izrāde pievēršas kolektīvās un individuālās atbildības, patriotisma, nacionālisma, brīvības mīklām. Tāpat tā burtiski skar robežu un robežsituāciju, tādējādi precīzi iegulst festivāla virstēmā. Jau sākot ar to, ka metāliskā barjeras konstrukcija izrādes sākumā fiziski šķir dejotājus – lietuvieti Agnieti Lisičkinaiti (Agnietė Lisičkinaitė) un baltkrievu Iharu Šuhaļejevu (Igor Shugaleev). Vēlāk metāliskā konstrukcija ir nobīdīta dibenplāna kreisajā pusē un par savu robežas metaforu atgādina tad, kad uz to paskatās. Robeža šajā izrādē ir politiska un sociāla metafora – robeža starp kolektīvo un individuālo atbildību, starp ekrānu un dzīvo pārraidi, starp skaņu un darbību, starp pretošanās pieredzēm, starp pozīcijām, starp vārdiem, starp valstīm, starp sitieniem. Robežsituācija iezīmējas gluži ķermeniski. Ķermenis kā televizora ekrāns – Agnietes ķermenis translē lietuviešu kolektīvo apziņu, sabiedrības daļu, kas aktīvi pauž pilsonisko nostāju, piedaloties protestos un solidarizējoties, savukārt Ihara ķermenis translē personiski piedzīvoto, Baltkrievijas protestu bēgļa un režīma pretinieka (arī to, kuri nav palikuši) pieredzi, kurā ietverts kolektīvās atbildības jautājums. Šajā ziņā iezīmējas opozīcija festivāla virstēmai, jo paliek arī tie, kas nepaliek. Tāpat Agniete un Ihars konstruē robežsituāciju dekonstruējot – sitiens caur plaudēšanu transformējas un šķērso robežu, nonākot līdz pliķēšanai, liekot skatītājam šķērsot uzjautrinājumu, lai nonāktu pie neērtības, vienlaikus sapludinot un izjaucot šīs plaukstu darbību robežas. Robeža, kuru šķērso skatītājs, ir līdzdalība – abi dejotāji šķietami nemana publikas klātbūtni, nepievēršot tai uzmanību, bet vēlāk iesaista skatītājus plaukstu sišanā, tā salaužot ceturto sienu.

“Veseris”

Veseris ir veseris, un veseris ir Ērika Eriksona ķermenisks pagarinājums. Tāda ir pirmā doma, kas rodas šajā izrādē. Pustumsas telpa, metāla zvans stāv mierīgi dibenplāna centrā, maza gaismas strēle diagonālē metas virsū veserim. Vēlāk atnāk Ēriks un lēnā gaitā pārvietojas pa telpu, stiepjot veseri. Vēl pēc brīža zvans svārstās no viena sāna uz otru kā sena pulksteņa pendele. Laiks ir iezvanīts. Ēriks visu laiku spēlējas ar veseri, maina robežas, pārejot no Ērika un vesera dueta uz Ērika-vesera solo. Šī ir vienīgā dueta izrāde, kur duets noris starp subjektu un objektu. Un vēl tā hipnoze. Ērika pavadībā skatītājs šķērso meditatīvu, hipnotisku robežu no “kas te notiek?” līdz vienkāršai paļāvībai, ka autors zina, kurp mūs ved. Ar katru kustību, kas rēni un saudzīgi apaug un pāriet citā, skatītājam ir dota iespēja atteikties no jautājumiem un zaudēt skaidrību, neko neatcerēties. Atliek tikai pašam tikt galā ar šo sajūtu. Ēriks ir gluži kā Džima Džārmuša (Jim Jarmusch) filmas “Mironis” (1995) galvenais varonis, kuram, lai darbs notiktu, ir vienkārši jāseko līdzi. Dejotājs, spēlējoties ar veseri, ved cauri kustību atkārtojumiem, ātrumu un nenofiksējamu kustību izmaiņām un transformācijām, griezieniem, svingiem. Ieaijā skatītāja pieredzi pasaulē, kurā neviens neko nejautā. Šajā laikā, ko piedāvā Ēriks, neviļus iedomājos par reiz Agneses Rutkēvičas rakstīto: “Ir ierasts uzskatīt, ka laiks zūd, bet varbūt senie cilvēki domāja, ka laiks rodas.”⁵ Skatoties “Veseri”, nepamet sajūta, ka nevis Ēriks rada mums laiku, bet skatītājam pašam šajā darbā ir iespēja radīt savu laiku.

“Ilgstošās figūras”

Dejotājas Salka Ardāla-Rozengrena (Salka Ardal Rosengren) un Jāde Stenhuija (Jade Stenhuijs) un mūziķis Markuss Doveruds (Marcus Doverud) mūs sagaida ar acu skatieniem un viegliem smaidiem, līdz ieņemam savas vietas. Līdzīgi kā “Vērpete”, arī “Ilgstošās figūras” pievēršas partnerībai, mainot individualitātes un dueta robežas, kuras iezīmē tieši Ardālas-Rozengrenas un Stenhuijas attālināšanās un tuvināšanās. Dejas izrāde darbojas ritmiski – ķermeņa ritms un Markusa Doveruda sitaminstrumentāli izdejotais ritms. Vērojot Doverudu, patiesi var manīt, kā mūzika dejo. Robeža starp deju un mūziku kā ritmisku fenomenu ir sakļāvusies. Kādā brīdī dejas izrāde pārtop muzikālā solo. Visspilgtākā robežsituācija šajā izrādē veidojas dejas stilu ģenealoģijā. Proti, izrāde pievēršas afrikāņu tradicionālās dejas transformācijām un modifikācijām (kuras ietekmējuši politiskie, sociālie apstākļi), robežu sapludināšanai. Izrādes laikā uznirst elementi no afrikāņu tradicionālās dejas, shim sham, čarlstona, hiphopa, lindy hop, popinga, hausa dejas. Izrādes veidotāji, spēlējoties ar šiem dejas ģenealoģiskajiem elementiem, sapludina dažādu dejas vēstures periodu kustību valodas un nojauc robežas starp dejas stiliem, aktualizējot ontoloģisku jautājumu par to, kas nosaka dejas identitāti un konkrētas kustības piederību noteiktai dejas tradīcijai. Tādējādi veidojas papildu starpstāvoklis starp izklaidi un politisku aktu: džeza deja vēsturiski funkcionē gan kā izklaides forma, gan kā sociāli un politiski nozīmīga prakse, savukārt street dance jau savā izcelsmē ir cieši saistīta ar sociālu un politisku protestu.

Festivāls “Horos” ir radījis dramaturģiski nostrādātu veselumu ar spirālveida kompozīciju – atklāšanas un nobeiguma izrādes pievēršas partnerībai, atsaucoties uz tradicionālo kultūru. Politiskā klātesamība nav tikai saturiskais, bet arī reāllaika elements – tas, kurā šie darbi tiek rādīti. Izrāžu veidotāji ir starpstāvokļa radītāji vai pieredzētāji. Skatītājs ir pasažieris. Tāpat vienmēr klātesošais ritms. Iedomājos par kardiogrammu – ar kādu sirds ritmu mēs esam tie, kas vairs neesam, un vēl neesam tie, kas būsim.

1 https://tuvumi.com/horos

2 Rutkēviča, A. Laika jautājums. 2018. Pieejams: https://new.diena.lv/raksts/kd/eksperti-blogeri/laika-jautajums-14190303

3 https://www.lsm.lv/raksts/zinas/latvija/20.07.2026-kulbergs-nemaina-nostaju-par-finansejumu-nvo-aktivisti-versas-pie-prezidenta.a655642/?utm_source=lsm&utm_medium=theme&utm_campaign=theme

4 Delēzs, Ž. Kino 1. Kustībtēls. Rīga: Aminori, 2023.10.–15. lpp.

5 Turner, Victor. The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1966. p. 95

Titulfoto: Skatītāji pirms izrādes “Vērpete”. Foto autors: Aleksejs Beļeckis

*Krišs Grunte šobrīd studē laikmetīgo deju Lietuvas Mūzikas un Teātra akadēmijā, iepriekš absolvējis Latvijas Kultūras akdēmijas programmu “Kultūras un mākslu studijas”. Grunte pēta horeogrāfisko folkloru, brīvdienās brauc uz mājām, lai ar suni dotos garās pastaigās, dejotu un visu ko sadomātos. Pēdējos gadus ļoti daudz laika pavada, domājot (p)ar kustību.