Linda Krūmiņa*

Dejas diena 2025, ko organizēja Horeogrāfu asociācija, šogad visos savos notikumos akcentēja laikmetīgās dejas pieejamību Latvijā. Tā tika interpretēta plašā nozīmē – ne tikai kā fiziska, strukturāla pieejamība, bet arī kā aicinājums pārvērtēt to, kā mēs domājam, izjūtam un piedzīvojam deju. Kā raksta Moriss Merlo-Pontī savā darbā ”Uztveres fenomenoloģija”: Ķermenis ir mūsu vispārējais līdzeklis pasaules uztveršanai.” Šī doma pavadīja visus Dejas dienas notikumus, atverot iespēju ikvienam interesentam piedzīvot pasauli un citam citu caur ķermeni un kustību. Īpaši spilgti tas īstenojās Lietuvas dejas kompānijas “Ulna” izrādē “Robežas” (“Boundaries”) Strazdumuižas klubā, kas aicināja mūs piedzīvot deju nevis caur redzi, bet caur pieskārienu, skaņu un kustību.

Izrāde “Robežas” ir pirmais laikmetīgās dejas uzvedums Lietuvā, kas īpaši veidots sadarbībā ar neredzīgo kopienu neredzīgiem un arī redzīgiem skatītājiem. Kompānija “Ulna” savā mākslinieciskajā darbībā aktīvi iesaista cilvēkus ar dažādām fiziskām spējām, veidojot izrādes, kas pielāgotas dažādām auditorijām. Tas kārtējo reizi spilgti apliecina, ka invaliditāte nav problēma pašā ķermenī, bet gan vidē, kas nav pielāgota atšķirīgām vajadzībām.

Izrādes veidotāji mudina publiku viņiem uzticēties viscaur izrādes pieredzei, jau sākumā aizsedzot skatītājiem acis un aiz rokas ievedot telpā, turklāt pirms tam pasakot, ka darīt var itin visu: kustēties, nekustēties, iet ārā, ja ir nepatīkami, vai veikt jelkādas citas darbības, tātad – uzticēties arī saviem personīgajiem impulsiem.

Jāatzīmē, ka skatītājiem Latvijā šī noteikti nav pirmā reize, pieredzot izrādi tumsā, kur piedzīvotais jāuztver ar citām maņām. No vietējo autoru darbiem laikmetīgās dejas jomā var minēt mākslinieku apvienības “IevaKrish” veidoto un dejas organizācijas “Tuvumi”  producēto izrādi “Labra nams”, kas piedāvāja skaņas un kustības horeogrāfiju, kur dejotāji kontrolēja speciālus skaņas instrumentus, iestrādātus tērpos. Radītā skaņu ainava lika skatītājiem “redzēt” deju ar ausīm un ķermeni.

Ar taktilākiem mākslinieciskās stratēģijas paņēmieniem strādā arī teātra režisore Liena Šmukste Sajūtu teātrī, veidojot tādas izrādes kā “Grāmata zīme” un “Bezgalīgais ritums” pēc E. Virzas “Straumēnu” motīviem. Šajās izrādēs tiek izmantoti arī pieskārieni, smaržas un skatītāju aktīvāka iesaiste. Zane Radzobe raksta: “…aizsien acis un tās atkal atsien tikai pēc stundas, kad izrāde jau ir beigusies un visi kopā spēles telpu ir pametuši. Man tā liekas gudra izvēle, jo akcentē to, par ko mēs iedomājamies tikai retumis, – proti, ka izrādes nenotiek tikai uz skatuves vien, bet visbiežāk tās rodas tieši skatītāju iztēlē. Un šoreiz savu iztēli jūs varat pārbaudīt ļoti tieši, bez ierastajiem vizuālajiem vai stāsta palīglīdzekļiem.”

Šie piemēri rāda, kā atšķirīgums var kļūt par estētisku priekšrocību, nevis ierobežojumu, sniedzot skatītājiem daudzveidīgu, radošu un iekļaujošu pieredzi. Dažiem no publikas tas kļūst par pasauli paplašinošu notikumu, citiem – par viņu dzīves svarīguma un jēgas apliecinājumu.

Kā spilgts piemērs šķietami vērienīgu ierobežojumu pārvarēšanai ir Austrālijas mākslinieču Mišelas Stīvensas (Michelle Stevens), Heteres Losones (Heather Lawson) un režisores Džodijas Mundijas (Jodee Mundy) izrāde “Iztēlotais pieskāriens” (“Imagined Touch”). Mišela un Hetere abas ir neredzīgas un nedzirdīgas (deafblind), viņas uzaicināja Džodiju veidot izrādi par viņu dzīvi un reālo ikdienu šādos apstākļos. Rezultātā tapa izrāde ar pieskārienu kā galveno estētisko un komunikācijas līdzekli, gan radošajā procesā, gan izrādē iesaistot taktilos tulkus, lai izpildītājas varētu apgūt materiālu un komunicēt ar skatītājiem.

Arī izrādē “Robežas” pieskāriens ir viens no komunikācijas līdzekļiem. Jau sākotnēji izrādes veidotāji “skatītājus”, kuriem ir aizsietas acis, pa vienam paņem aiz rokas, ieved telpā un apsēdina uz krēsliem. Sāk veidoties skaņu ainava no cilvēku soļiem, skrējieniem, lēnākas un ātrākas kustības, kam pievienojas arī digitālais skaņu celiņš. Ķermeņi, kas pārvietojas, skan dažādi, daļēji tas ir atšķirīgo tērpu materiālu dēļ, daļēji – izvēlēto soļu smaguma dēļ. Kā atklājās sarunā vēlāk, katrai no trim dejotājām bija piemeklēti dažādi tērpu materiāli, kas atšķīrās gan skanējumā, gan taustes sajūtā. Šī izvēle nebija nejauša: materiāli tika pielāgoti arī katras dejotājas raksturam – viens maigāks, plūstošs, otrs stingrāks, strukturēts, trešais ar nedaudz dumpiniecisku punk/rebel estētiku. Tādējādi arī kostīms kļuva par taktilu un akustisku paplašinājumu ķermeniskajai izteiksmei.

Izrādes laikā izskan arī daži vārdi — piemēram, “es lecu”, “roka pa kreisi”, “gurni uz priekšu”. Šķiet, horeogrāfe cenšas radīt konkrētas vizuālas ainas skatītāju iztēlē, lai palīdzētu ieraudzīt ķermeņa kustības. Taču tieši tajā brīdī, kad mums tiek dota iespēja būt tuvumā – klātesošiem cits citam ārpus redzes un valodas –, valoda pēkšņi atkal ielaužas starp mums un šo pieredzi. Tā sāk mūs attālināt, piespiežot aktivizēt smadzeņu daļas, kas analizē, interpretē, tulko: “Ko ar šiem vārdiem darīt? Kā tos pareizāk iztēloties?” Tā vietā, lai vienkārši justu.

Agnese Krivade savā nesenajā recenzijā par Leļļu teātra izrādi “Gaisma, es tevi dzirdu” precīzi atsedz šīs tendences saknes — mūsu sabiedrības dziļi iesakņoto logocentrismu, kur valoda un redze ieņem dominējošo lomu gan vēsturē, gan mūsdienās. Viņa pieskaras arī integrācijas problemātikai un attieksmei pret citādo, uzsverot nepieciešamību domāt par daudzveidību gan sabiedrībā, gan mākslā: “Franču filozofe Lusa Irigareja grāmatā “Otras sievietes spogulis”, kas publicēta 1975. gadā, norāda, ka Rietumu kultūras okulārcentrisms – orientācija uz redzi kā galveno izziņas un patiesības avotu – ir fallocentriskā patriarhāta simptoms un varas rīks. Irigareja izvērš to, kā Rietumu filozofija (sākot no Platona, Aristoteļa, Dekarta), centrējot skatienu un “logosu”, veido objektivitātes kultu, kas ignorē ķermeniskās un emocionālās zināšanas. Vienīgi redze, viņa saka, ļauj uztverto atbīdīt pietiekami tālu prom, lai ar to veidotu dominējošas un objektificējošas attiecības. Citas maņas ir potenciāli “bīstamākas”: skaņa fiziski ienāk ķermenī, ievibrējot bungādiņas un kaulus, smaržotais ceļo augšup pa degunu, un, lai kaut ko aptaustītu, attālums līdz tam ir jāsamazina līdz nullei.” Izrāde “Robežas” izaicina ierastās maņu hierarhijas un ļauj būtiskāk izjust ķermeņa un kopības klātbūtni ārpus vārdiem, taču, līdz galam tam neuzticoties, tomēr iekļūst vārdu un valodas gūstā.

Izrādes stiprā puse, kas izskanēja arī sarunā ar “skatītājiem”, ir tās interaktivitāte pieskārienos. Tie nebija tikai nejauši žesti – tie kļuva par centrālo komunikācijas formu, it īpaši brīdī, kad skatītāji tika aicināti piecelties un kustēties visiem kopā, kas bija noprotams no dejotāju ķermeņa valodas. Kā jau iepriekš tika teikts, itin viss bija ļauts – dejot, stāvēt, sēdēt, kustēties līdzi vai vienkārši sajust kustību sev apkārt. Un tā mēs arī darījām, tikai nojaušot par blakusstāvētāja darbībām. Te atklājās ievainojamība, bet arī savstarpēja uzticēšanās.

Šī izrāde un iepriekš minētie piemēri mudina domāt ne tikai par pieskāriena nozīmi mākslas darbos, bet arī par ikdienu, no kurienes šie impulsi pieskarties rodas. Tas liek domāt par pieskāriena nozīmi dažādās cilvēku grupās, jutīgumu pret pieskārienu, par ētisku pieskārienu, piekrišanu, vajadzību, nepieciešamību. Pieskāriena akts var būt praktiski nepieciešams (taktilo tulku gadījumā) vai arī dziedinošs un pat traumatisks. Tas ir vienlaikus cilvēcīgi vajadzīgs un mūsdienu realitātē arī biedējošs. Pieredze šādos mākslas darbos atgriež ticību iespējamai intimitātei un spējai uzticēties svešiniekiem – ne caur vārdiem, bet caur ķermeni.

Diskusijā pēc izrādes spilgti izkristalizējās atšķirīgās pieredzes starp redzīgajiem un neredzīgajiem skatītājiem – starp tiem, kuri uzticas pieskārienam, paļaujas uz to kā uz pasaules izziņas mehānismu, un tiem, kuri to izvērtē un ļaujas daudz kritiskāk. Neredzīgie “skatītāji” uz mudinājumiem piecelties, kustēties, atbildēt uz kustībām bija daudz drošāki un atvērtāki. Viņi spēja novērtēt pieskārienu dažādību, nevērtējot kādu no tiem kā pārāk uzbāzīgu, strauju vai rupju. Pretēji redzīgajiem “skatītājiem”, kuri atzina, ka jutās neziņā brīžos, kad dejotāji caur pieskārienu aicināja pievienoties – piecelties un kustēties, būt līdzās. Citi diskusijā atklāja, ka pastāvīgi šaubījušies: ko man tagad darīt? Kas ir pareizi? Vai drīkstu? Šīs bailes kļūdīties, izdarīt ko “nepareizu” izgaismoja, kā redze bieži funkcionē kā kontroles mehānisms, kamēr pieskāriens prasa atvērtību, uzticēšanos un sava veida ievainojamību. Patiesi un atklāti pieskarties un tapt skartam ir arī sava veida protests pret valdošajām idejām, varām un impulsiem šķirt, nebūt kopā, nesaskatīt, neempatizēt – gan dejā, mākslā, gan ikdienā.

Sarunas par izrādi “Robežas” un Dejas dienas 2025 notikumiem ir ne tikai par konkrētiem mākslas darbiem, paņēmieniem, dejas nozari, bet arī par mūsu vides pieejamību kopumā. Pieejamībai nav jābūt tikai specifiskam projektam vai mērķprogrammai, bet funkcionējošai kultūrpolitikas sastāvdaļai. Cerams, ka nu jau daudzās iniciatīvas un notikumi, ko īsteno dažādas kultūras organizācijas, sasniegs kritisko masu, lai tie nebūtu tikai izņēmumi, bet lai mākslas vide kļūtu pieejamāka, jēgpilnāka un iekļaujošāka.

Titulfoto autors: Rūdolfs Deinats

*Linda Krūmiņa ir neatkarīga dejas un teātra dramaturģe un kuratore.