Inta Balode

Pirmpublicējums žurnālā „Mūzikas Saule”, 2012.gada augusts

2007.gadā absolvējot LKA Laikmetīgās dejas horeogrāfijas apakšprogrammu, Sintija Siliņa sava diplomdarba „montāža/demontāža” iedvesmai izmantoja Gundara Pones partitūru. Trīs dejotājas un komponists rosījās ap flīģeli, radot savdabīgu koncertu un ieintriģējot ar Pones avangardisko partitūru.

Komponists un pianists, izrādē arī aktieris, Edgars Raginskis, atceras, ka labprāt piekritis līdzdarboties Sintijas projektā, jo līdz tam ar laikmetīgo deju nebija saskāries. Par tās pārstāvjiem Raginskim nebija izveidojies viedoklis un bija tabula rasa izjūta, pretstatā dažām sabiedrības grupām, kuru uztverē reizēm var dominēt stereotipi (politiķi ir meļi, gleznotāji – bohēmisti). Savukārt Sintija Siliņa meklēja profesionālu mūzikas interpretu, kurš iesaistītos ne tikai Pones skaņdarba atskaņošanā, bet arī kopīgā idejiskā skaņdarba horeogrāfiskās interpretācijas realizēšanā. Vēl svarīgāk par profesionālo CV bijis, lai mūziķis būtu cilvēks ar atvērtu domāšanu un svaigu skatījumu mūzikas alternatīvā pasniegšanā. Sadarbība ar Edgaru izrādījusies viegla, viņš dalījies domās, ieteicis, apstrīdējis, taču mākslinieki nonākuši pie kopīga rezultāta, vēlāk sadarbība turpinājusies arī citos projektos.

Vai ir kādas būtiskas atšķirības darbā ar dejotājiem un mūziķiem?

E.R.: „Mūziķu un dejotāju darba manieres būtiski neatšķiras – īsti sava darba mīlētāji ir darbaholiķi, fanātiski un radoši indivīdi, ar kuriem ir bauda mijiedarboties un apmainīties mākslinieciskiem impulsiem. Sintija un viņas kolēģes bija un ir tieši tādas.”

S.S. „Nekad neesmu domājusi, ka ir kāda atšķirība starp mūziķiem un dejotājiem vai jebkuras citas profesijas pārstāvjiem, lai spētu vai nespētu atrast kopīgu valodu darba procesā. Mana draudzene, kuras dzīves liela daļa saistīta ar profesionālu basketbola spēli, ļoti skrupulozi un meklējoši uztver laikmetīgo deju. Laikmetīgās mākslas uztvere ir jautājums par pasaules izzināšanu un dzīvo procesu (ne ilūzijas, klišejas) savilkšana paralēlēs ar simboliem, materiāliem, notikumiem, kas ikdienas mums visapkārt.”

Toreiz recenzējot izrādi, apveltīju to gan ar gana slavinošiem izteikumiem, gan uzdevu vairākus urķīgus jautājumus (ko drīkst un ko nedrīkst darīt ar klavierēm; vai nav par traku pretendēt uz visas klaviermūzikas vēstures aptveršanu; ja dejotājas izliekas, ka lasa partitūru, tad kāds ir lasīšanas princips u.tml.) Šodien izrādi noteikti uztvertu ar daudz lielāku entuziasmu idejas dēļ vien, taču toreiz šķita būtiski likt pierādīt visa motivāciju. Tomēr zināmu priekšstatu par to, kāda bija izrāde, var gūt (citēju tikai aprakstošos, nevis vērtējošus izteikumus): „melns flīģelis, korekti melni baltā ģērbtas dejotājas un komponists, klaviermūzika, ar līmlentu veidotas līnijas telpā, nošu pultis. Agnese klanās flīģelim, aplido, aptausta un trinas gar to. Dejotājas, lasot partitūru un skanot mūzikas ierakstam, izpilda dažādas kustības un izdveš skaņas. Horeogrāfe apsēžas pie klavierēm un uz mirkli ieņem pianista lomu. Pones partitūra ieņem vietu skatuves malā. Kad dejotājas gana ilgi ir darbojušās ap flīģeli un tagad trijatā sēž zem tā un ņaud, ierodas Edgars Raginskis melnā uzvalkā un sāk darboties ap klavierēm. Izrādes finālā Elīna Breice pianistu lēni un pamatīgi, kā zirneklis savu upuri, pietin ar līmlenti pie klavierēm. Process ilgst līdz pianists vairs nespēlē un vēl mazliet pēc tam. Dejotāja līmlentes balto līniju pārvelk pāri visai skatuvei.”

Laikam mana lielākā nepiepildītā kāre bija paņemt rokās Pones partitūru un kaut mazliet saprast, kā to vispār ir iespējams lasīt, tādēļ vaicāju Edgaram Raginskim, vai bija iecere pirms izrādes skatītājiem izsniegt partitūru, dot instrukcijas tās izmantošanai? „Partitūra ir īstens abstrakcionisma/konstruktīvisma/futūrisma mākslas darbs, kura atšifrēšanai mums bija ierobežots mūzikas skaidrojumu arsenāls (tāds nebija pieejams arī Latvijas Komponistu savienībā). Tādēļ bez arogances gribas jautāt, kāda jēga būtu izdalīt šīs partitūras skatītājiem, kuri turpmāk nevis ar nedalītu uzmanību vērotu uz skatuves notiekošo, bet ar lielākām vai mazākām sekmēm urbtos Pones partitūrā?” Te nu arī laikmetīgās dejas mūžīgā drosme – ķerties klāt pie nesaprotamā, pamēģināt un daudz neraudāt, ja neizdodas visu līdz galam atrisināt un izinterpretēt.

Vai atskatoties uz 2007. gadu, „montāža/demontāža” šķiet jaunības dullums vai gana cienīga darbība? Vai piekristu atkal kam līdzīgam un vai šodien par to pašu tēmu veidotu atšķirīgu darbu?

E.R.: „Pagaidām nevelku striktu līniju starp pagātni (2007. gadā, lūk, biju jauns) un tagadni (2012. gadā jau esmu godājams, briedumu sasniedzis un vēderiņu uzaudzējis indivīds). Jebkura radoša iniciatīva, kuras plānošanā ieguldīta prāta un dvēseles enerģija, un kuras realizēšanā notikusi kvalitatīva ideju metamorfoze un transformācija, kā arī izliets zināms daudzums sviedru un asiņu, ir cienīga darbība. Ja Sintija, Agnese, Elīna vai kāds cits horeogrāfs aicinātu sadarboties, bez īpašas prātošanas piekristu, jo strādāt ar laikmetīgajiem dejotājiem ir radošs un interesants process. Protams, nezināmu drēbi pārbaudītu, veicot līdzšinējo darbu izpēti, nekritiski neiesaistītos sadarbībā, kuras partneru potenciālu un pieejas nopietnību nezinātu. Iespējams, Sintija ar pašreizējo māksliniecisko bagāžu būtu izvēlējusies mazāk kaleidoskopisku pieeju, taču katram no mums jāiziet cauri noteiktam trial and error procesu skaitam, lai uzzinātu, kāds būs mūsu mākslinieka ceļš.”

S.S. „Nevaru pateikt, kā darītu tagad. Pašreizējais jautājums, kas vispār mani tirdītu – vai es vispār darītu? Bet tagad es pat drusku apskaužu savu toreizējo, maksimālistisko un no sevis tik daudz prasošo, enerģiju, domas un idejas, kas tur tika ieliktas. Pat ja blīvas, šķidras, taisnas vai greizas – tās lika procesam virzīties. Iespējams, ja šobrīd ko izlemtu, es droši vien Poni samezglotu. Patiess atslābums mezglos, iespējams, ir daudz mierīgāks nekā tukšā telpā. To es mazliet redzēju arī viņa partitūrā.”

Vai drīkst „darīt pāri” komponistam? Tavas izrādes kontekstā, piesienot viņu pie klavierēm, runājot plašākā nozīmē, izmantojot mūziku dejai, to patvaļīgi „apgraizot”, saliekot blakus citām mūzikām u.tml.

S.S.: „„Darīt pāri” notiek visu laiku. Vai drīkst „darīt pāri” ir jautājums, kuru kāds uzdos, bet „darīs pāri”, uzdodot. Kur daudz vārdu, tur daudz iespēju. Vai Maļevičs darīja pāri kvadrātam vai kvadrāts viņam? Un ko darīt ar to visu melno, kuru viņš izvēlējās? Vai Keidžs klusumu mocīja vai klusums viņu? Konteksts idejā un ideja kontekstā attaisnojas un arī neattaisnojas. Taču pilnīgu atbildību attaisnot vai apsūdzēt neviens neuzdrošināsies. Vēsture par to kliedz – tā nedarīt. Jo nākotne rāda citādāku attēlu nekā šis brīdis. Tāpēc gudrība ir tajā, ka var dot telpu notikumiem nākt un tos provocēt, nevis apslāpēt.”

Vai drīkst „darīt pāri” mūzikas instrumentiem? Un, ja darīt, tad tā kārtīgi un līdz galam vai labāk tomēr tikai simboliski?

E.R.: „Atbildi uz šiem jautājumiem pēdējo 100 gadu laikā centušies rast daudzi komponisti, mūziķi un klausītāji. Savulaik par klavieru dauzīšanu kritizēts Lists, Prokofjevs, Bartoks un daudzi citi, taču tas viņu daiļrades kāri nemazināja. Piemēram, somu komponists Magnuss Lindbergs 20. gs. 80. gados kādu savu elektroakustisku kompozīciju radīja no skaņām, kuras ieguva, ar atskaldāmo āmuru un motorzāģi anihilējot vecu, savu laiku nokalpojušu koncertflīģeli. Skaņdarbs, starp citu, ir lielisks! Pieļauju, ka gana efektīva var būt arī simboliska pieeja (simboliska darīšana pāri instrumentam), taču efektīgāka vairumā gadījumu būs reāla iedarbība uz instrumentu. Abu veidu aktivitātes, manuprāt, ir pieļaujamas tikai, ja kalpo kādam augstākam mākslinieciskam mērķim, nevis prastai cilvēku šokēšanas kārei.

Nedomāju, ka Sintijas mērķis bija norādīt uz pakāpenisku vardarbības pieaugumu pret klavierēm – viņai gluži vienkārši nebija pietiekamas informācijas par šo tēmu, turklāt stāsts laikam bija par abstraktām emocionālām kategorijām. Klasiskas klaviermūzikas mīļotāji jau vairāk nekā 100 gadus ir radināti, ka instrumentu spēlē ne tikai ar klaviatūras palīdzību, un alternatīvie spēles paņēmieni automātiski nebūt nenozīmē necienīgu attieksmi pret instrumentu. Manuprāt, krietni necienīgāk ir Jaungada balles laikā Mazās ģildes koncertflīģeli izmantot par alus pudeļu attaisāmo, kā to daži humoru mīloši indivīdi ir darījuši.”

Kā tu kopumā vērtē Latvijas dejas un mūzikas satikšanos un sadarbību? Manuprāt, sadarbības varētu būt vairāk. Kas būtu jādara, lai tas notiktu?

S.S.: „Sadarbības starp dažādiem mākslas virzieniem varētu būt vairāk, ja piemin laikmetīgās dejas iespējas un izpausmes. Taču tas vienmēr ir risks. Jebkurš mākslinieks to zina. Jo mēs aptuveni varam virzīt savu darbību atbilstošā un vēlamā gaisotnē, bet, tiklīdz ir vairāk cilvēku, kas atbildīgi par procesu, virziens var būt nevirzāms. Tas var būt gan ieguvums, gan zaudējums. To nekad nevar zināt. Skatītājs jau nezinās, ko tu patiesībā biji iecerējis. Viņam neviens nestāstīs, ka aptuveni divus mēnešus viss bija tā, bet galu galā apstākļi noveda pie cita rezultāta. Skatītājs ir nežēlīgs. Viņš pat to nezina. Un varbūt viņam tādam ir jābūt, lai mākslinieki meistarīgāk darītu savu darbu un pēc tam neattaisnotos par kaut ko, par ko arī nav iespējams attaisnoties pašam sev. Bet viens jāatceras, ka visi kļūst par skatītājiem. Dzīves procesā biežāk. Tāpēc daudzas lietas kļūst saprotamas.”

E.R.: „Katru sadarbību vērtēju kā jaunu iespēju radošuma izpausmei gan dejotājiem, gan mūziķiem, jo abu pasauļu pārstāvji viens otru var iedvesmot un iedvesmo. Arī uzskatu, ka sadarbību noteikti varētu būt vairāk. Viens no ceļiem, kā intensificēt šādas mijiedarbes, būtu LKA un JVLMA studentu kopēju projektu veicināšana, iepazīstinot vienus ar otru jaunradi. Tomēr neesmu kvēls mehāniski veidotu radošo projektu fans, kuros nereti kopā tiek salaisti ne pārāk talantīgi mūziķi ar ne īpaši talantīgiem jaunajiem horeogrāfiem (vai arī vienkārši viņu radošās frekvences atšķiras) un rezultāts ir formāls un nedod labumu nevienai pusei. Iespējams, ka jāļauj sadarbībai būt tikpat sporādiskai kā līdz šim, jo īstie cilvēki viens otru atradīs neatkarīgi no stimuliem vai kavēkļiem.”

http://zagarins.net/jg/jg62/JG62_Pone.htm