Linda Krūmiņa

Šķiet, starp deju un ķermeni būtu jāliek vienādības zīme. Pārdomas par to, kas ir un kas nav deja, atstāsim citai reizei, šoreiz vairāk pievēršoties ķermenim mākslā, dejā un cilvēka uztverē kopumā. Turpmāk tekstā nedaudz ieskicēšu šīs šķautnes un ķermeņa uztveres pieejas, lai tādejādi arī paplašinātu skatu uz dejas mākslu.

Ķermenis ir klātesošs un iesaistīts ikvienā cilvēka darbībā – arī intelektuālajā un emocionālajā. Tā nošķiršana vai atdalīšana, pielīdzinot tam tikai primitīvu maņu un baudu funkciju izpildīšanu, ir samērā šaurs skats uz cilvēku kā vienotu būtni. Amerikāņu filozofs Ričards Šustermans (Richard Shusterman) pārdomas par cilvēka ķermeņa nozīmību sāk ar jautājumu: “Ko nozīmē būt cilvēkam?” Šo sarežģīto un komplekso jautājumu viņš gan neņemas atbildēt, tā vietā atzīmējot ķermeņa būtisko dimensiju cilvēka eksistencē un mudinot domāt, ka atbilde rodama tieši ķermenī. Viņaprāt, šim tematam būtu jāieņem nozīmīga loma humanitārajās un eksperimentālajās zinātnēs.

Ķermeņa pētniecība ir samēra sašķelta, sadalīta pa nozarēm, katrā sfērā veidojot atšķirīgās definīcijas un skaidrojumus. Arī fakti, ko mēs zinām par ķermeni, biežāk nāk no lingvistiskiem kodiem, nevis no paša ķermeņa signāliem. Pēdējos gados gan novērojama arvien augoša tendence pievērsties teorijām, reliģijām, dzīves pārliecībām un stiliem, kuros prāts un ķermenis ir vienots veselums, nevis karojošas pretējās puses. Cilvēki vairāk apzinās sevi kā vienotu esamību, kurā it viss pieder, piestāv un iederas. Vairs nepastāv nošķīrums starp grēcīgo, netiklo ķermeni un svēto, garīgo prātu. Ķermeņa būtības noliegšanu, aizliegšanu vai ignorēšanu nācies piedzīvot gan mākslā, gan arī sociālās un politiskās situācijās. Īpaši izstumtas bijušas tādas tēmas kā kailums, novecošana, erotisms, seksuālas baudas, fizioloģiskie procesi vai fiziskas īpatnības un atšķirīgums.

Māksla reprezentē vai nu vadošo vai individuālo ķermeņa vērojumu, viedokli un spriedumu. Cauri gadsimtiem mainās gan ķermeņa ideāli, gan tā loma indivīda un sabiedrības procesos. Pateicoties šai ķermeņa lomai, mēs varam izsekot indivīdu un sabiedrības domai. Tā Senajā Grieķijā ķermenim bija jābūt trenētam un harmoniskam, renesanses laikā – pilnīgam, savukārt 1960. – 1970. gados līdz ar publiskajiem protestiem un gājieniem ķermenis kļuva politisks un demonstrēja aktīvu nostāju. 1960. gados ķermenis kā subjektīva un individuālas izpētes vērta sfēra izpaužas arī performances mākslā. Viens no Vīnes akcionāru grupas pārstāvjiem Ginters Brus (Günter Brus) sacījis: “Mans ķermenis ir nolūks. Mans ķermenis ir notikums. Mans ķermenis ir rezultāts.” Performanču mākslinieki izmantoja ķermeni kā materiālu, tēmu, ierosmi, ilustrāciju, bieži vien pārsteidzot skatītājus ar ārkārtīgu naturālisma devu. Mākslinieki nevēlējās izmantot jau sagatavotus, izdomātus stāstus, tā vietā viņi bez jebkādiem tēliem un maskām runāja ar skatītājiem par to, kas notiek šeit un tagad, ķermeni izvirzot kā liecinieku it visam. Performances māksla izvirzīja jaunu ķermeņa estētiku, kas izplatījās arī teātrī, dejā, kino un citās sfērās. Izvirzīt jauna ķermeņa ideālu vai atsacīties no jebkādu ideālu nepieciešamības, nozīmē apzināties to, kāds, līdz šim ir bijis standarts, pieņēmums par ideālu vai piemērotu ķermeni. Laikmetīgās dejas jomā spilgts piemērs tam ir austriešu māksliniece Dorisa Ūliha (Doris Uhlich), kuras izrāde “Vairāk nekā pietiekami” (More than enough) pirms vairākiem gadiem bija skatāma arī Rīgā. [1] Pati Dorisa tiek saukta par korpulento dejotāju, jo ķermeņa izmērs un apjomi nav tik smalki, kā dejotājām ierasts.

Dorisa savā izrādē uzdod veselu jautājumu jūru – par ķermeņa tēlu sabiedrībā un uz skatuves, par skaistuma standartiem sabiedrībā un katram individuāli, kā rīkojas tie, kuri šiem standartiem nespēj līdzināties? Viņas burtiskā nozīmē kailā atklātība uzrunā un izveido padomu plūsmu, kurā skaistums iegūst plašāku izpratni, savukārt piemērotība un atbilstība kļūst par arvien relatīvākiem jēdzieniem.

Arī Raimunds Hoge (Raimund Hoghe) sniedz jaunu perspektīvu skatuves un dejas mākslai. Ilgu laiku strādājis kā dramaturgs Pīnas Baušas (Pina Baush) darbos, viņš uzsāk savu individuālo radošo karjeru kā režisors, horeogrāfs un dejotājs. Raimunds apgalvo, ka tieši viņa paša ķermeņa neatbilstība konvencionālajam skaistuma ideālam bija viens no iemesliem, kas mudinājis kāpt uz skatuves, tā teikt – iemest savu paša ķermeni cīņā. Īsa auguma pusmūža vīrietis ar kuprīti uz muguras izpilda “Gulbju ezera” interpretāciju, tāds ir Raimunds Hoge, kurš, lai vizuālo ainu vēl bagātinātu, uz skatuves sev pretstata klasiskus baletdejotāju ķermeņus.

Šis nekonvencionālais, netradicionālais un stereotipus izaicinošais ķermenis ir kaut kas tāds, kas skatītājus ļoti aktīvi iesaista domāšanā, visa zināmā pārvērtēšanā un apšaubīšanā. Kādam jābūt ķermenim uz skatuves? Kādam jābūt dejotāja ķermenim? Kāpēc šādam un ne citādam?  Kuram un ko tas maina? Jautājumu gūzma neizbeidzas, to rodas arvien vairāk, bet kļūst arī interesantāk.

Dejā tiek pārvērtēti ne tikai pieņēmumi par ķermeņa ideālu, bet arī tā loma idejas un tēmas nodošanā. Būtiska pāreja notiek no darbības, kas notiek starp ķermeņiem, uz  darbību ķermenī pašā. Tā veidojas kā sava veida jutekliskuma, ķermeniskuma apzināšanās. Te iederētos viens no performances mākslinieku moto – ķermenis ir tēma. Šādas prakses ietvaros mākslinieki par izpētes objektu izvēlējušies paši savu ķermeni, slavenais vācu teātra teorētiķis Hanss Tīss Lēmans (Hans-Thies Lehmann) to nosauc par terra incognita – neiepazīto teritoriju, kas mums ir vistuvākā, bet arī vissvešākā. Vasarā projekta “Jauna deja jaunā vietā” ietvaros piedzīvotajās meistarklasēs pie horeogrāfes lusianas ačugaras (luciana achugar) šādu pieeju varēja izbaudīt gan profesionāli dejotāji, gan kustības un dejas entuziasti. Kā vieni, tā otri veica daudz jaunatklājumu savu ķermeņa instinktīvo, nepretenciozo velmju uzklausīšanas laikā. lusiana ačugara šo metodi nodēvējusi par practise of pleasure – baudas praksi. Dalībnieki ir aicināti ieklausīties savu ķermeņu vēlmēs, nepieciešamībās un bez liekiem aizspriedumiem tām arī sekot, sākotnēji cenšoties atteikties no jebkādām ierosmēm ārpus ķermeņa.

Šādu ķermenisko apzināšanos varēja vērot arī Evas Kronbergas diplomdarba “ANANDA” laikā, kad dejotāji cits citu sāka sist un dauzīt, gan ar rokām, gan apģērba gabaliem, radot pamatīgus sitienu trokšņus. Lai gan izrādes tēma ir vēl plašāka, šajā brīdī ķermenis atklājās kā miesa, ādas, muskuļu un gaļas blāķis. Skatītāji ne tikai redz, bet arī dzird miesu, un jūtīgākais noteikti arī sajūt šo sitienu sāpes.

Citkārt priekšplānā izvirzās ķermeņa vizuālais tēls. Par mērķi kļūst vizuālais baudījums, formas, struktūras un attēls, kur ķermenis kļūst par gleznu vai skulptūru. Noteikti ir jāpiemin Roberta Vilsona (Robert Wilson) vizuāli iespaidīgās izrādes, kurās cilvēks un viņa ķermenis ir kā viens no otas triepieniem, krāsām, kas veido kopējo vizuālo ainavu. Atmiņā ataust Dmitrija Gaitjukēviča pirms dažiem gadiem veidotā izrāde “Inside”, kurā stalti, puskaili ķermeņi piezemētā apgaismojumā aiz šķietami aizsvīdušām stikla sienām lēni, graciozi, intīmi dejo un kustas ļoti trauslā atmosfērā. Dejotāji dažbrīd pozicionējās kā vērtīgas muzeja skulptūras uz postamenta, bez kautrēšanās atļaujot skatītājam aiz caurspīdīgajām stikla sienām vērot katru ķermeņa centimetru, sviedru lāsīti un muskuļu pulsāciju. Arī vienā no “Laiks dejot” festivāliem Dmitrijs Doma dārzā izrādē “Dive” skatītājus ieveda gandrīz vai transā, ļaujot ķermenim un kustībai nestaigāties un vienkārši būt laikā un vietā. Lēnam un saudzīgi izturoties pret vissīkāko kustību un virzību, viņš devās pāris metrus skatītāju virzienā. Laika sprīdis bija pietiekami īss, lai tas varētu notikt, un pietiekami garš, lai paspētu aizmirsties, nodoties pārdomām, izbaudīt un tad atkal aizmirsties. Pateicoties palēninājumam, skatītājiem ir laiks šo ķermeni novietot zem savas uzmanības lupas, lai pamanītu ko jaunu vai līdz šim neievērotu.

Atsevišķās izpausmēs un izpētes laukos ķermenis var kļūt lēnāks, statiskāks vai intravertāks, tajā pašā laikā – tas kustas atšķirīgi kā līdz šim un dodas vietās, kur līdz šim nav būts. Caur fizisku darbību, caur maņām un kustībām tiek iepazītas jaunas tēmas un apkārtnes. Piemēram, Kristīnes Brīniņas veidotajā izrādē “Noķer mani” vairāki vecāki centās iemācīties, atkārtot un arī iejusties savu bērnu ādā. Savukārt “Dejas anatomijas” komanda, veidojot izrādi “Mežonīgā triloģija”, devās uz Latvijas, Dānijas un Norvēģijas pierobežu teritorijām, lai tur pētītu vietējo iedzīvotāju identitāti veidojošos aspektus. Kā spēcīgi ietekmējošie apstākļi ir klimats un ģeogrāfiskais novietojums, kas ietekmē kustību. Šajā gadījumā, paralēli izrunātajām un ieraudzītajām lietām, radošā komanda uz savas ādas, ar savu ķermeni centās būt konkrētās vietas iedzīvotāji. Piemēram, Norvēģijas aukstumā jebkādas darbības (kaut vai aiziešana no mājas uz māju) rada citādas fiziskās sajūtas nekā siltākās vietās. Ķermenis darbībā vienlaikus var būt gan objektīvākais, gan arī subjektīvākais katalizators situāciju izpētē un aprakstīšanā, bet tas noteikti ir uzmanību piesaistošs un arī – tās vērts. Ķermenis kustībā vai tieši otrādi – miera stāvoklī –  kļūst par vēstījumu, un kustības pētniecība caur ķermeni sniedz tam personīgu interpretāciju un dziļāku izpratni nekā pati kustība. Pieļauju, ka gan “Noķer mani” vecāki, gan “Mežonīgās triloģijas” dalībnieki caur kustību izprot sevis pētītos objektus tādos dziļumos, kas grūti būtu sasniedzami verbālā komunikācijas līmenī.

[1] Par Līgas Kozlovskas pārdomām skatoties D. Ūlihas darbu “Vairāk nekā kails” var lasīt šeit.

Titulbilde no http://www.lachugar.org/