Marija Saveiko

“Apziņas modrības prakse Pulss” ir laikmetīgās dejas kompānijas “SIXTH” divu horeogrāfu un idejas autoru – Līvas Apšenieces un Ģirta Dubulta – veidota kustību izrāde, kas savu pirmizrādi piedzīvoja šīgada 13. jūlijā eksperimentālās mākslas festivāla “Optižūns 2024” ietvaros Pārsteigumkalnā Ērgļos. Izrādē dejo Roberta Gailīte, Līva Apšeniece, Emīlija Berga un Edvards Kurmiņš. Izrādes oriģinālās mūzikas autori un izpildītāji – sitaminstrumentālists Dāvis Grīnhofs sadarbībā ar Gati Pāvilu Breijeru (klavieres).

Izrādes veidošanas process bija sācies 2022. gadā, tad dažādu apstākļu dēļ horeogrāfi bija paņēmuši pauzi un atsākuši darbu šogad vasarā ar dažiem mēģinājumiem Rīgā īsi pirms festivāla “Optižūns” rezidences sākuma, un tad attiecīgi process turpinājās piecas dienas garajā rezidencē Pārsteigumkalna pļavā. Darba šībrīža galaforma ir izveidojusies tieši rezidencē, tās piedāvātajos dzīvošanas un darba apstākļos, kas bija ļoti tuvi dzīvošanai savvaļā. Katru dienu izrādes mēģinājumi notika zem klajas debess pļavas vidū, nopļautas zāles aplī un uz speciāli izrādei uzliktas kūdras kārtas. Gulēšana teltīs, tepat blakus mežs, dīķis – bieži dušas vietā.

Es minu šos aspektus tāpēc, ka manās sajūtās tie bija iekodēti izrādē un šādi ir izveidojuši izrādes dramaturģiju. Dabas klātesamība jaunrades procesā, šajā gadījumā – tā pēdējā posmā, bija ļoti spēcīgs faktors. Daba vispār ir ļoti spēcīgs faktors. Tā autonomi un pēc savas gribas, vienmēr patvaļīgi iesaistās procesos un piedāvā savus naratīvus, slāņus un nozīmes. Es to izjūtu vairākos izrādes momentos, bet par visu pēc kārtas. 

Skatītājiem tiek piedāvāts ieņemt vietas apkārt skatuvei – tam aplim, ko minēju augstāk. Es atrodu savu un palieku stāvēt kājās. Mūziķi novietoti blakus dejas laukumam. Četri dejotāji nostājušies romba formā apļa iekšienē, tuvu cits citam un ar skatu visi vienā virzienā. Es ļoti labi varu redzēt sejas. Skatītājos iestājas klusums, mūziķi maigi ieved melodiju izrādes telpā. Es pamanu, kā dejotāji stāvot piever acis uz ilgāku laiku, pastāv tā, tad atkal atver, un manī tik ļoti rezonē šī vienkāršā acu plakstiņu kustība, ka man arī sagribas izdarīt to pašu. Aizveru acis. Tik labi ir būt dabā, vasaras siltajā vakarā tālu no lielpilsētas. Tik baudāma šī kombinācija – bungu skaņa un vējš, es stāvu un visu svaru izjūtu pēdās, ķermenis ir atbrīvojies, laiks ir apstājies. Pamanu arī, ka izrādes skaņas pavadījums nesākās ar mūzikas instrumentiem, sienāžu skaļā sisināšana bija sākusies, vēl pirms mēs te visi atnācām. Taču drīz vien es izjūtu satraukumu – ja nu palaidīšu garām dejotāju kustību izmaiņu, kamēr esmu ar acīm ciet? Atveru acis, nekas vēl nav pamainījies, bet turpinājumā izvēlos palikt ar acīm vaļā. Man gan sevi uz to jāpierunā, jo dejotāju statiskās pozīcijas, mūzika, sienāži un daba mani velk iekšā atpakaļ meditācijā. 

No šī sazemējošā, meditatīvā, rituālā sākuma, kas palīdz man saslēgties ar vidi, ar mani pašu un ar izrādi, mani ļoti strauji izrauj ārā nākamā izrādes epizode. It kā no nekurienes izpildītāju kvartets sāk dinamiski dejot unisonā. Sinhroni izpildot kustības, viņi arī pārvietojas laukumā.

Izrauta no savas meditācijas, es pievēršos kustībai uz skatuves. Rezonanse ķermenī ir pazudusi, un manas smadzenes sāk analīzi. Es pamanu dejotāju neatlaidīgo nostāju izpildīt horeogrāfisko materiālu tikpat perfekti – precīzi un sinhroni –, kā tas būtu bijis deju zālē, tā, kā viņi to ir darījuši Rīgā uz piemērota seguma laikmetīgajai dejai. Taču mīkstā kūdra it kā pieprasa citu kustību un neļauj izpildījumam notikt pēc autoru un izpildītāju gribas. Kūdra apslāpē nostieptus kāju pirkstgalus, griezienus, nedod atsperi lēcieniem vai palēcieniem – visiem tiem dejas elementiem, kas veido dejotāju ansambļa iestudēto kustību partitūru. Kūdra velk dejotājus pie sevis, lejā, bet horeogrāfiskais materiāls ceļ dejotājus virs zemes, un, katru reizi viņiem palecoties, liekas, ka ir pārrāvusies tā saikne ar zemi, ko dejotāji paši bija veidojuši vēl pirms mirkļa, stāvot basām kājām ar acīm ciet. 

Pati unisona daļas horeogrāfija ir smalki izstrādāta, daudz akcentu salikti tieši ātrai, precīzai pēdu darbībai, kas uz parastās, cietās deju grīdas būtu devusi efektu, ka dejotāji pārlido no punkta uz punktu. Pamanu arī transformētus baleta elementus. Varbūt tāpēc arī ir sajūta, ka dejotājiem būtu jālido virs zemes, pateicoties šai horeogrāfijai, bet viņi paliek uz zemes. Pieļauju – ja tā tomēr būtu bijusi cietāka virsma, tad mēs redzētu arī daudz plašāku pārvietošanos pa laukumu. Tajā pašā laikā man neliekas, ka skatuves apļa diametrs stipri ierobežotu dejotājus, tas drīzāk piešķir intīmu rituāla atmosfēru. Šajā izrādes daļā es redzu profesionālu izpildījumu, oriģinālu horeogrāfiju, skaistus izpildītājus, kuri jūt cits citu, un arī to, kā smadzenes cīnās ar ķermeni jeb kā iepriekš citā vidē apgūta kustība cīnās ar dabu dejotāju ķermeņos. Vai šī cīņa bija nepieciešama?

Pēc tīmekļvietnes Tezaurs.lv, vārdam “patvaļīgs” ir divi skaidrojumi, un šim vārdam piemīt gan negatīva, gan pozitīva konotācija. Patvaļīgs ir tāds, kas noris apzināti; tāds, kas izriet no paša gribas, apziņas, bet tas ir arī tāds, kas nav pakļauts cilvēka gribai, apziņai un noris pats no sevis. 

Es atgriežos pie izrādes nosaukuma „Apziņas modrības prakse Pulss”, un man ienāk prātā tāds prāta stāvoklis, kurā cilvēkam, intensīvi koncentrējoties uz kaut ko vienu, ieslēdzas “aklās zonas”, kuru dēļ nianses, paslīdot garām uzmanībai, to vien dara, kā patvaļīgi veido savus stāstus. Vai var būt tā, ka autoriem un izpildītājiem, koncentrējoties uz deju soļu kvalitatīvo izpildījumu, seguma aspekts un tas, kā tas maina horeogrāfijas izpildījuma kinestētisko uztveri, ir iegājis “aklajā zonā”? Vai tomēr tas ir kāds cits faktors? Jo tālāk citās izrādes daļās es atkal atgriežos savā ķermenī un pamanu, ka pati neapzināti esmu sākusi šūpoties līdzi dejotājiem un mūzikas ritmam. Vai tas tāpēc, ka arī viņi savā kustībā atkal ir ļāvušies dabai un šim konkrētajam brīdim? Krītot uz zemes horeogrāfijas paredzētajos brīžos un netīšām paklūpot, mainot unisona horeogrāfijas pareizību uz plastiskāku, mīkstāku un elpojošu improvizēto kustību. Un tā, kā šīs daļas nomaina viena otru, tā arī es pārslēdzos starp prāta stāvokļiem līdzi dejotājiem – te, saslēdzoties ar dabu, ļauju ķermenim tvert un būt šeit un tagad, te atkal attopos savā galvā pie izrādes analizēšanas. It kā kāds būtu spiedis pogu: on, off, on, off… Tikai mūzikas pulsam visu laiku bijis uzspiests on režīms. Tā harmoniskais plūdums ir mainīgs un ļoti dzīvs, klusāks, skaļāks, tuvāks un tālāks, bet visu laiku klātesošs un atbalstošs.

Mūzikai ir daudz svarīgāka loma nekā vienkārši mākslinieciskai, izrādes kustību pavadošai izteiksmei. Šķiet, ka tā satur visu notiekošo uz skatuves un piešķir tam tieši izrādes formu. Skaņa iesāka izrādi un to arī pabeidz, šādi izveidojot rāmi, kurā notika darbība, kas nebija nekas cits kā apziņas modrības prakšu mikslis. Tajā varēja atpazīt arī tik pazīstamas metodes kā ieklausīšanos sevī jeb meditāciju – sākuma daļā, dejotājiem stāvot ar acīm ciet; arī ļaušanās mūzikai un improvizētai kustībai noteikti bija tās daļas, kur dejotājiem savienoties ar sevi un būt šeit un tagad, kas pēc būtības ir dinamiskā meditācija. Arī unisonā izdejotā iepriekš iestudētā horeogrāfija potenciāli kļūtu par apziņas modrības praksi, ja vien dejotājiem nebūtu jācīnās ar tai neatbilstošo segumu. Taču paši darba autori prezentē šo izrādi, nosaukumā minot, ka tā ir prakse. Tā savukārt, kā jebkurš pilnveidošanās process, paredz gan izdošanos un progresu, gan citreiz pretējo.

Foto: Kaspars Zborovskis