Mūsu stereotipu ķermeniskā vārdnīca. Par izrādi “Gandrīz nekad” festivālā “Laiks dejot”

13/07/2016

Dārta Ceriņa*

Kāpēc mēs ēdam avokado, ja tam nemaz nav garšas?

Tas ir visur!

Banāni. Tie ir jauki.[1]

Matricētie priekšstati un vispārpieņemti viedokļi ir kā avokado – bezgaršīgi sviesta tekstūras augļi, kuru zaļo un poraino mizu mēs dīrājam, lai izmestu miskastē. Arī avokado kauls – kastaņbrūnais kodols – nekādu gastronomisko prieku nesniedz, kopā ar pārējiem liekajiem komponentiem tas nonāk atkritumu grozā. Kāpēc tad mēs to ēdam? Kāpēc gatavojam salātus, izmantojot tikai avokado vērtīgo daļu? Un vai  mēs vispār spējam atbildēt uz jautājumiem, kurus diendienā padarām mēmus? Vai mūsu priekšstati un stereotipi pastāv tikai mūsu valodiskajās izpausmēs? Varbūt uzvedības un uzskatu šabloni ir piesūcinājuši arī mūsu ķermeni? Tieši šādus jautājumus izvirza horeogrāfa Frančesko Skavetas (Francesco Scavetta) un norvēģu dejas kompānijas “Wee” jaunākā dejas izrāde “Gandrīz nekad” (Hardly ever), kas 8. un 9. jūnijā bija skatāma teātra namā Zirgu pasts dejas festivāla “Laiks dejot” programmā. Izrādi “Gandrīz nekad” var skatīt kā miniatūru avokado valodas vārdnīcu, kuru nelasa, bet gan pieredz ķermeniski.

Izrādē dejas kompānijas “Wee” mākslinieki transformē individuālo un kolektīvo pieredzi un reprezentē to, izmantojot kustību teātra, dejas un improvizācijas elementus, kas tiek pārradīti jaunā un atsvaidzinošā estētikā. Izrādes dramaturģijas mugurkaulu veidojis Saša Bozičs, kurš vairāku etīžu izspēles kompilējis, veidojot nelielus mikronaratīvus, kuri pastāv paši par sevi un vienlaikus arī mijiedarbojas centrtieces virzienā, organiski, rotaļīgi nomainot citam citu. Patiesības un melu interakciju uz skatuves un ikdienā dejas kompānija aizsāka pētīt jau 2009. gadā ar izrādi “Patiesā cieņā” (Sincerely yours) un turpina to darīt arī izrādē “Gandrīz nekad”. Rīgā piedzīvotās izrādes koncepcijā un horeogrāfijā Skaveta izvēlējies verbālos paziņojumus, jautājumus un komentārus konfrontēt ar fiziskām atbildēm un piebildēm, dekonstruējot un no jauna radot populārās kultūras citātu un emblēmu kaleidoskopu – mūsu pieredzi. Dejotāji pastāvīgi apspriež pašu radīto darbu, apspēlē reālo attēlu, iztēli un fikciju, ļaujot skatītājiem pieslēgties savam asociatīvajam domu procesam un nemitīgi liekot mums vaicāt: “Vai tu tici tam, ko es saku, vai tam, ko es rādu?”

Izrādei “Gandrīz nekad” ir precīzs beigu punkts, tomēr tā iesākas jau pirms skatītāju ierašanās: mēs nonākam black box tipa teātrī, kur sēdvietu atrašanu pavada Tormoda Frīsa Petersena un Kevina Sendmena radīta ritmiska bungu uvertīra, atskaņotājā skanot vinila platei, kas rada disonansi ar to, kāda ir scenogrāfijas radītā eksistences telpa. 1970. gadu kičs un konsumerisma naivisms. Kamieļbrūns dīvāns, gobelēnspilveni ar Alpu idilliskām ainavām, melns kafijas galdiņš un aizgājušā gadsimta beigu vintāža stilistikā veidota dzīvojamās istabas sienas imitācija. Vau! – ar šādu banālu sajūsmas izsaucienu sevi piesaka trīs performeri/dejotāji – Grī Kiperberga, Zigrīda Marija Vesasa un Tomass Vantikoms, kuri tērpušies Gjorilas Bjerkes Seteras veidotajos pasteļtoņu tērpos un sajūsminās par ikkatru rekvizītu. Viņi ar sakāpinātu bērna interesi izslēdz plates atskaņotāju, lai pēcāk pētītu ķermeņa sintaktiskās iespējas imitēt priekšstatu kopsummu, ar ko mēs paši esam saauguši. Jā, tos pašus avokado.

Dejotāju trio pievienojas arī zeltītās kurpēs, adītā bezpiedurkņu vestē un brūnās, pieguļošās biksēs tērptais ceturtais performers Eriks Makenzijs, kurš iepriekš bijis daļa no scēniskās telpas – aizslēpies zem papīra formas, kuru  infantilā manierē norauj Kiperberga. Vau! – atkal sajūsma. Tomēr bērnišķais un frivolais izteiksmes veids evolucionē – izsauksmes vārdus nomaina varoņu monologi, piebildes, apgalvojumi un arī dialogs ar auditoriju. Ne tikai garīgs, bet arī verbāls. Tādas variācijas kā bikšu nodejošana, vienu minūti ilga dzīvā skulptūra un inscenēta modes skate pavada pašu dejotāju pieteikums par to, kas tiks darīts. Skaveta izmanto no tradicionālās cirka mākslas pazīstamo negaidītības principu – solītais tiek realizēts, tomēr tas acumirklī uz līdzības pamata transformējas par ko citu. Pārmaiņas tiek veiktas ar dziedāšanas, rečitatīva un melodeklamācijas palīdzību, kā arī ar basģitāru, kas rūgteni zemā, tomēr neuzkrītošā intonācijā papildina spēles telpu. Jāuzteic četru dejotāju enerģija, pašatdeve un spēja simultāni un precīzi veidot kompozīciju, kā arī ar elegantu asprātību nodibināt kontaktu ar skatītājiem. Šajā izrādē dejotājs kļūst par performeru: daudzpusīgu skatuves mākslinieku un izrādes metafizikas tiešo radītāju. Izceļama ir aina, kurā visi četri dejotāji atrodas uz zemes un kopē cits cita kustības, tad veido to pretstatu, meklējot ķermeņu saskarsmes centrus. Vienā mirklī Kiperberga piesaka, ka tagad viss notiks atpakaļgaitā, un mēs pieredzam precīzu laika deformāciju un telpisko sliežu un trajektorijas izjūtu. Daudz tiek izmantota atpakaļgaita un pauzes, kas rada kinematogrāfisku efektu. Tas sasaucas ar nepabeigtību, kadru atkārtotību un atpakaļ ritošo darbību Žana Lika-Godāra filmā “Weekend” (1967). Gan Godāra filma, gan Skavetas veidotā izrāde beidzas ar teju distopisku situāciju, tomēr izrāde pēc drebinošā, ar skaņu tricinošā fināla vieš vismaz kādu cerības uzplaiksnījumu. Simboliski radītā avokado pasaule tiek iznīcināta.

Izrādē “Gandrīz nekad” neapšaubāmi jaušams, ka Skavetu saista galējie, pretstatu un starpstāvokļi. Itālijas pilsētā Salerno dzimušais horeogrāfs un dejotājs Skaveta mācījies Nacionālajā Dejas akadēmijā Romā, studējis teātra, skatuves mākslu un komunikācijas zinātnes. Tieši dejas kā komunikācijas un scēniskās mākslas  mijiedarbi var jaust Skavetas izrādē “Patiesā cieņā”, kurā ar kartona kastēm izklātajā skatuves telpā horeogrāfs kopā ar dejotāju Sannu Mililahti ļaujas improvizēti tehniskam dejas duetam. Skanot fanka mūzikai, Skaveta un Mililahti atsaucas un komentē viens otru, ķermeniskā dialoga frāzējumi kalpo kā atbrīvotnes (release) ekspresija. Brīžiem, kad viens no dejotājiem paliek vērotāja pozīcijā, mijiedarbe pārtrūkst. Skavetas dejas tehniku varētu raksturot kā lingvistisko kustību, kas ir vienlaikus improvizēta un mērķtiecīgi komponēta.

Frančesko Skaveta izrādē “Gandrīz nekad” piedāvā personisku interpretāciju laikmetīgajai dejai, kas bāzēta release tehnikā, darbā ar grīdu un arī improvizācijā. Ietekmējies no savas dejotāja un horeogrāfa pieredzes un taidzi cjuaņ prakses, viņš dziļu ķermeņa transformāciju pārvērš tehniski sarežģītā dejas poētikā. Viena no izrādes veiksmēm ir dejotāju attiecības ar auditoriju – mākslinieki veikli atver spēles telpas ceturtās sienas imagināro priekškaru, neslēpjot savu īsto identitāti, bet veikli ar to manipulējot un radot jaunu sevis uztveri. Vesasa vēršas pie skatītajiem un saka, ka vēlas atrast savu nākamo vīru, tamdēļ viņai talkā nāk Kiperberga, kura atrisina nākotnes vīra problemātiku, izraugoties to.

Svarīgs aspekts izrādē ir reprezentācija un fikcija. Mākslinieka ķermenis un tā darbības tiek uztvertas kā fikcija, caur kuru atklājas fiziskās identitātes nebeidzamā daudzveidība. Telpa, kas ieskauj māksliniekus, nodrošina platformu nedefinētai izpausmei, kurā dejotāji dalās personiskajās atmiņās, uzdod jautājumus un pārrada telpu ar verbālās valodas palīdzību. Arī kustību nozīmi maina runātais vārds un vice versa – runātā vārda nozīmi maina kustības. Nozīmes nobīdes metode atslēdz un formulē nozīmes no jauna, veidojot sasaisti starp diviem neatkarīgiem lielumiem un savienojot formas ar nozīmēm, tādējādi atklājot jaunu nozīmi un tās definēšanas paradoksu. Saistoši ir tas, ko Skaveta dara ar laiktelpu: izkliedējot robežu starp skatuves telpu un auditoriju, ironiski apspēlējot mākslinieku un skatītāju pozīcijas telpā, viņš uzstāda precīzu laiktelpas modeli. Tajā pašā laikā Skavetas, Seteras un Pēra Andera Karlsona radītais stilizēti grafiskais un aplikatīvais skatuves iekārtojums, kas idejiski sasaucas ar režisora Vesa Andersona rokrakstu un filmu estētiku, rosina domāt par heterogēnu laiku – dotajos apstākļos “Wee” rada avokado domāšanas paradigmu, kas pastāvējusi krietni pirms mums pašiem. Arī priekšstati, idejas un frāzes, kuras mēs lietojam, radušās pirms mums.

Skatuves telpa un plāni izmantoti pilnvērtīgi – spēles telpa tiek sadalīta nelielās sekcijās: priekšplānā ir viesistabas, basģitāras un mikrofonu daļas, dibenplānā ir miniatūra telts, kas mulsinoši izskatās pēc papīrnoslēpnes, un liela nebalināta papīra grēda, kas sagumzīta iegrūsta stūrī. Kā atsevišķa kustības teritorija iezīmēta grīdas daļa, kuru sākumā klāj tas pats pelēcīgais papīrs, bet pēcāk tas tiek norauts, un mūsu acu priekšā parādās tapetēm līdzīgs papīrs, kurā jaušamas neskaitāmu rozā flamingu gaitas pie ūdenstilpes. Papīra un tapešu izmantojumu var traktēt arī simboliski, notiek atsvabināšanās no šo priekšmetu pamatfunkcijām – uz papīra neviens neraksta, bet gan dejo, zem tā slēpjas, un finālā papīrs aprij māksliniekus kā birokrātisks rīks, savukārt tapetes zaudē savu vertikālo dimensiju – tagad tās gulstas horizontāli. Apvērstais jeb status reversale stāvoklis rosina asociācijas ar karnevālisko kultūru, kuru paspilgtina dejotāju iejušanās neskaitāmos tēlos, izmantojot pāris atribūtus –rekvizītus vai arī tikai savu ķermeni.

Akcentējot laika dimensiju, svarīgs elements ir metronoms, kuru dejotāji izmanto kā ritma artikulācijas līdzekli, arī kā skaņu partitūras rīku. Mainot taktsmēru ierīcē, mākslinieki izspēlē bērnības, svētdienas rīta, atmiņu plūduma ķermeniskās variācijas. Nereti kāds rīks vai asociācija tiek izmantots kā atskaites punkts veselā etīžu sērijā. Piemēram, fuksijrozā lietusmētelis kalpo, lai aizsargātos no Makenzija piesauktā lietus. Tad viņš ar to pārsedz savu imagināro motociklu, pēcāk pārvalks tiek norauts, uzsākot divu šopaholiķu cīņu izpārdošanā, tad uz līdzības pamata, māksliniekiem komentējot, mēs ieraugām pāri, kas strīdas pār aizbildniecību, imitējot bērna raušanu uz pusēm, lai gan tiek plēsts tas pats plašķis. Etīde tiek noslēgta ar tiem pašiem vecākiem, kuri pārtop par suni un tā saimnieku. “Suns ir pavisam nepaklausīgs,” saka Vantikoms. Pēcāk lietusmētelis ļauj radīt vēja, ziloņcilvēka un plastiskās operācijas gegus. Tomēr dramaturģija un tēmu loks paplašinās: tas sākas ar primitīvu priekšstatu reprezentāciju, kam seko ikdienišķais, politiskais, ģeogrāfiskais, fiziskais un universālais plāns. Pavīd valstu nacionālo īpatnību stereotipizācija, globālās sasilšanas sejas, kosmiskais un universālais līmenis. To noslēdz personiskais līmenis, kurā Makenzijs rečitē vārdus “es senāk tev uzticējos” un izspēlē polisko debašu, klientu apkalpošanas, vīra un sievas epizodes. Šajās ainās vienmēr ir kāds, kurš pievīlis otra uzticību. Svarīgi izcelt pārējo mākslinieku atrašanās vietu šajā izrādes daļā – abas sievietes ir iekārtojušās dīvānā, kas pavērsts ar muguru pret skatītājiem, un imitē to pašu procesu, ko darām mēs, – skatās un aktīvi iesaistās, gan emocionāli, gan intelektuāli.  

Skaveta viesojās Rīgā arī ar meistardarbnīcu “Pārsteigts ķermenis”, preparējot ķermeņa paškontroli un pašvadāmību, kā arī interakciju ar citiem ķermeņiem laikā un telpā. Darbnīcas mugurkauls ir kompānijas “Wee” 2014. gadā radītā izrāde “Surprised body project – Zagreb” (“Pārsteigtā ķermeņa projekts – Zagreba” – angļu val.), kas pēta cilvēka ķermeņa pretestību un konfliktējošo un harmonisko attiecību punktus ar grīdu, pamatu un telpu kopumā. Jau nosaukums “Pārsteigts ķermenis” definē personificētu telpu. Ķermeņa veidols pastāvīgas modrības stāvoklī gatavs sevi pārsteigt un izvairīties no ieradumiem vai cita veida rutīnas. Skavetas izrādē ķermenis fokusējas uz reakciju, nevis darbību, uz saņemšanu – nevis darīšanu. Pats horeogrāfs sacījis, ka viņa dejas estētikā mērķis ir ļaut kustībai brīvi ceļot cauri ķermenim, izolējot ķermeņa daļas un veicot jaunatklājumus organismā. Rīgā skatītajā izrādē “Gandrīz nekad” konflikts pastāv divos līmeņos, kuri akumulē narāciju, nodrošina uztveres elastību un pārdomātu temporitmu. Iekšējā līmenī dejotāji un to pieņemtās identitātes iemieso priekšstatu fizisko veidolu, bet to nomaiņa ir tik strauja, ka veidojas uzslāņojumi, citātu un stereotipu kārtas, kas kulminē kā fiziska zemestrīces ekvilibristika, iznīcinot visu. Ārējā līmenī skatītājs kustību frāzējumos un komentāros atpazīst situācijas no savas ikdienas, tas rada atsvešinājuma efektu un sevis paša vērošanu teju no malas, neviļus radot jautājumu: “Kāpēc es smejos pats par sevi?”

Izrādē Skaveta izmanto ķermeņa kā medija sintēzi ar citiem medijiem – tā ir ne tikai kustības artikulācija, bungu mūzikai skanot, pašiem māksliniekiem dziedot, izpildot muzikālas intermēdijas un melodeklamējot variācijas no džeza un tvista skaņu plauktiem, bet būtisks ir arī kino kā medija izmantojums. Vienā no izrādes ainām Makenzijs ar Kiperbergu, omulīgi iekārtojušies dīvānā, no miniatūrām tasītēm malko espresso, tiem aiz muguras, uz ekrāna, mainās panorāmiski mežu un pļavu fotouzņēmumi, kas rada kustības ilūziju, teju kinematogrāfisku efektu. Telpu piepilda Alfrēda Hičkoka filmas “Ziemeļos no Ziemeļrietumiem” audio fragments – aina, kurā meklētākais cilvēks Amerikā Rodžers O. Tornhils (Kerijs Grānts) un viņa jauniepazītā gaišmate Īva Kendala (Eva Marija Seinta) brokasto vilcienā. Savukārt izrādes mākslinieki imitē dialogu, iejūtoties hrestomātiskās filmas varoņu tēlos un sejās. Jā, tieši sejās, jo mēs dzirdam Hičkoka filmas varoņus sakām:

Tornhils:… [..] Vai kaut kas nav kārtībā ar manu seju?

Kendala: Tā ir jauka seja.

Tornhils: Tu tiešām tā domā?

Kendala: Es neteiktu tā, ja tas tā nebūtu.

Tornhils: Ak, tu esi tas tips.

Kendala: Kāds tips?

Tornhils: Godīgais.[2]

Seja kā identitātes redzamā zīme izrādes laikā tiek mainīta – savu būtni ir iespējams radīt no jauna un atteikties no esošās sejas. Tomēr tieši stereotipu inscenējums rada pārsteidzošu godīguma efektu – tā ir spēja no malas paskatīties uz sevi aiz neskaitāmajām identitāšu maskām. Aiz Deivida Haselhofa glābtās Pamelas Andersones, pēdējās pandas, kas meklē savu partneri, un vientuļi stāvošās Krievijas tēla mēs spējam atrast bezgaršīgā lietderīgo daļu. apzināmies, ka izrādes laikā skatītāji vienlīdz aktīvi spējuši atpazīt mākslinieku sniegtās zīmes, izmantojot savu asociatīvo lauku un pieredzi. Tieši tas padara izrādi par vērtīgu pieredzi: spēja apzināties kolektīvo garu un izprast cilvēka ķermeni kā zīmi, atklājot par sevi vismaz par vēl vienu stereotipu vairāk.

Tomēr laiks rit, metronoma temps paliek uzstādīts nemainīgs, tamdēļ Vantikoms saka: “Šīs ir izrādes pēdējās 60 sekundes. Un šī ir pēdējā kustība. Pēdējā deja. Pēdējā gaismu maiņa.”[3] Šīs… ir beigas.

 

*Latvijas Kultūras akadēmijas Audiovizuālās mākslas bakalaura programmas 3. kursa studente

Foto: publicitātes foto, http://wee-francescoscavetta.no/ 

 

 

[1] Citāts no Frančesko Skavetas un dejas kompānijas “Wee” izrādes “Gandrīz nekad” (Hardly ever)

[2] “Ziemeļos no ziemeļrietumiem” (North by Northwest, 1959, ASV)

[3] Citāts no Frančesko Skavetas un dejas kompānijas “Wee” izrādes “Gandrīz nekad” (Hardly ever)

Komentāri

Komentēt

Jūsu e-pasta adrese netiks publicēta. Obligātie lauki ir atzīmēti kā *

Šajā vietnē surogātpasta samazināšanai tiek izmantots Akismet. Uzziniet, kā tiek apstrādāti jūsu komentāru dati.

Thank you! Your submission has been received!
Oops! Something went wrong while submitting the form.