Dita Jonīte

Referāts nolasīts LU LFMI Zinātniskajaā konferencē “Meklējumi un atradumi” 2015. gada 21. maijā

Latvijas Baleta enciklopēdijā, kas izdota 2006. gadā par Mīlu Cīruli atrodamas tieši trīs rindiņas: “Mīla Cīrule (1891 – 1989 Francijā) – dejotāja, baletmeistare, tēlniece. Uzstājusies Vācijā, Francijā un citviet Eiropā. Dzīvoja Parīzē, Nicā. Pirmā latviete – modernās dejas pārstāve.”

Šo ziņu skopumu baleta enciklopēdijā var izskaidrot ar to, ka Mīla Cīrule nav bijusi baletdejotāja ierastajā izpratnē. Viņa gan Maskavā zināmu laiku apgūst deju baletstudijā, tomēr savos radošajos meklējumos mēģinājusi rast citādas ķermeņa izteiksmes formas. Turpat Maskavā viņa darbojas arī Ellenas Telsas brīvo kustību studijā. Bet presē atrodamajās ziņās par Mīlu Cīruli allaž uzsvērts, ka pārliecību savu dzīvi saistīt ar deju radījušas tieši redzētās Aisedoras Dunkanes viesizrādes Maskavā. Vēlāk Vācijā viņa iespaidojusies arī no Mērijas Vigmanes.

Tas ir visai drošs pamats, kāpēc Mīlas Cīrules darbība skatāma modernisma mākslas kontekstā. Un dejas pētnieku interese par modernisma strāvojumiem mākslā Latvijā pieaug. Par to liecina arī  2014. gada rudenī LKA rīkotajā konferencē horeogrāfes, LMA docētājas Valdas Vidzemnieces sagatavotais referāts “Mīla Cīrule. Latviete modernās dejas pasaulē”.[1]

Ļoti skopas ziņas ir par Mīlas Cīrules izcelsmi. Jau viņas dzimšanas gads nav precīzi pierādīts. Latvijas baleta enciklopēdijā norādīts “1891”, taču, piemēram, grāmatā “Modernā deja Francijā”, kur Mīlai Cīrulei atvēlētas pat divas lappaspuses, kā viņas dzimšanas gads minēts 1901.

1938. gada laikrakstā “Rīts” publicēts reklāmraksts Mīlas Cīrules viesizrādēm Rīgā, operā. Publikācijā citēta Mīla Cīrule: “Mana dzimtā pilsēta ir Rīga. (..) māte vidzemniece un tēvs kurzemnieks.” Visticamāk, ka arī proģimnāziju viņa beigusi Rīgā. Šajā pašā rakstā minēts, ka Mīla Cīrule pēc pamatskolas absolvēšanas izglītību turpina vakara kursos, bet pa dienu strādā kādā Rīgas grāmatu spiestuvē, kur veic adrešu rakstīšanas un citus kantora pienākumus. Paralēli pati mēģina gleznot.

Tālāko dzīves ceļu daiļrunīgi apraksta Jūlijs Lācis “Jaunāko Ziņu” 196. numurā (t. i. 1935. gada 30. augustā, sagaidot jau otro Mīlas Cīrules viesošanos dzimtenē): “Rīgu viņa atstājusi 14 g. vecumā – sarūgtināta, ar vilšanās sajūtu sirdī. Lieta gan grozās tikai ap strīdu ar māsu un tēva bārienu, ko citi bērni jau otrā dienā aizmirstu. Bet Mīla Cīrule bijusi dīvains bērns: viņu tāpat kā Žannu Dark vilinājušas noslēpumainas balsis, fantāziju satraukušas burvīgas pasaku pilis, aicinājuši tālumi. Un tēva bāriens bijis tikai iegansts, lai atstātu mājas, kur viņu “neviens nemīl”.”[2]

1955. gadā laikrakstā “Latvija” lasām, ka Mīla Cīrule jau no 12 gadu vecuma sapņo par tālēm. Un jau 14 gadu vecumā traģiskas sagadīšanās rezultātā tiešām atstāj tēva mājas un strādā kādā redakcijā, lai nopelnītu skolas naudu. (Mīla Cīrule piepelnās par dekoratori kādā lielveikalā.) Noslēdzot šā dzīves perioda aprakstu, autors A. Vilnis saka: “Mīla Cīrule, ar vienu rubli kabatā, dodas uz Maskavu.”[3] Konkrētus dzīves gadus neizdodas uzzināt arī no šī niecīgās informācijas.

Saprotams, ka arī Maskavā pa dienu ir peļņas darbs (reklāmu un plakātu zīmēšana), bet vakaros dejas stundas pie Ellenas Telsas (1875 – 1944) vai Mihaila Mordkina (1980 – 1944) baleta studijā. Baleta studijā viņa apgūst akadēmisko deju, tātad dejas tehnikas pamatus.

Presē minēts, ka Mīla Cīrule 20. gados dejo vadošās lomas Berlīnes un Hannoveres operā, kā arī Zalcburgas festivālā. Pieļaujams, ka runa ir par tā laika modernā baleta iestudējumiem, jo pavīd tādas lomas kā Pulčinella un Petruška Hannoverē. Bet – vai arī lomas klasikas zelta fondā?

Interesanti, ka jau pieminētajā laikrakstā “Latvija” publikācijas autors Vilnis raksta, ka Maskavā klasiskā baleta skolu jeb Mihaila Mordkina studiju Mīla apmeklē “pa kluso”.[4] Mihails Mordkins[5] bijis Lielā teātra premjers, saukts par “baleta skatuves Hēraklu”, ļoti temperamentīgs dejotājs, turklāt – viens no amerikāņu klasiskā baleta iedibinātājiem. 20. gadsimta otrajā desmitgadē Mordkins atver savu privāto baleta studiju, kuru absolvē daudzi dejotāji un horeogrāfi, kas divdesmitajos gados kļūst par eksperimentatoriem padomju baletā. Skola tiek nodibināta ar mērķi izveidot sev trupu, ar kuru braukt pa Krievijas pilsētām viesizrādēs. Mordkins pats veido horeogrāfijas, kuras kritiķi sauc par horeogrāfiskām poēmām.[6] Kaut kas Mīlu Cīruli vilinājis šajā skolā. Personības valdzinājums? Jauno laiku strāvojumi baletā? No šīs informācijas var secināt, ka Mordkina baletstudiju Mīla Cīrule apmeklē pēc 1914. gada, kad studija tiek atvērta.

Taču, kā varam vairākkārt izlasīt presē – tieši Aisedoras Dunkanes viesizrādes Maskavā Mīlai Cīrulei dod visspēcīgāko impulsu sava dzīves ceļa izvēlē.

Zināms, ka Dunkane 1904. gada beigās un 1905. gada sākumā viesojusies Krievijā, Sanktpēterburgā un Maskavā sniegusi nedaudzus koncertus, kuru laikā jau iepazīstas arī ar Staņislavski. Otrreiz Dunkane viesizrādēs Krievijā ir 1913. gadā, kā rezultātā rodas virkne iedvesmoto, kas paši dibina brīvo jeb plastisko deju studijas.

Ticamāk, ka tas varētu būt 1913. gads, par kuru tik tēlaini raksta Jūlijs Lācis: “Viņas [t. i. Aisedoras Dunkanes] deju vakarā Mīla Cīrule sēž kādas ložas kaktā un gaida sākumu. Priekškars paceļas, bet – skatuve tukša un klusa. Tikai skatuves kaktā kāds balts tēls, kas lēni atplaukst burvīgā kustībā. Un šajā acumirklī mazā, biklā meitene ložas kaktā jūt: tas ir tas, par ko viņa sapņojusi klusās bērnības naktīs, par ko čukstējušas noslēpumainās balsis. Kā baltais stāvs mostas uz skatuves, tā meitenē mostas apziņa: – d e j a, – apzināta, domu pilna kustība ir viņas mērķis. (..) Un tad paiet gadi neatlaidīgā darbā ar savu ķermeni Ellenes Kniper-Rabenek[7] vadītā dejas skolā. Kājas, rokas, viss stāvs atbrīvojas no ikdienas kustībām, iegūst plastisko plūdumu, kurā veidojas domu krāces un jūtu līči. Bet tas vēl maz – vēl trūkst kaut kā.”.[8]

Ellena Telsa ir pirmā īstā Aisedoras Dunkanes sekotāja Krievijā. 1905. gadā redzējusi Dunkanes uzstāšanos Pēterburgā, uzreiz devusies šo deju studēt uz Vāciju, kur tolaik bijusi skola, ko vadījusi Aisedoras māsa – Elizabete Dunkane.

Aisedoras Dunkanes mākslu ļoti augstu vērtē Staņislavkis un viņš gribētu, lai Dunkane Maskavas Dailes teātrī vadītu plastikas stundas viņa aktieriem. Taču ātri top skaidrs, ka brīvmāksliniece Dunkane ar to nevarēs nodarboties ilgtermiņā, un Staņislavkis plastisko kustību nodarbības jeb ritmoplastikas stundas uzaicina vadīt Ellenu Rebeņeku jeb skatuves vārdā – Ellenu Telsu. Telsa ar aktieriem darbojas no 1906. līdz 1911. gadam, un Staņislavskis esot pat izteicies – ko Dunkane var izdarīt 6 gados, to Ellena vienā.[9]

1910. gadā Telsa atver savu skolu “Maskavas plastikas klases”.[10] Ar šo skolu jeb audzēkņu priekšnesumiem daudz braukā pa pasauli. 1919. gadā, sekojot bēgļu vilnim, Ellena Telsa kopā ar savām studistēm emigrē uz Vīni, kur 1920. gadā atver skolu un uzstājas ar koncertiem, bet 1927. gadā pārceļas uz Parīzi.

Kopā ar Ellenu Telsu Mīla Cīrule nonāk Eiropā. Latvijas laikraksts “Rīts” 1938. gadā par šo epizodi raksta, ka “Vācijā Mīla nokļūst 5 dejotāju grupā. Telsas vārds tām tūlīt sagādā angažementus. Viņas dejo Vācijā, Austrijā un arī Parīzē. Cīrule beidzot atver dejas studiju Vīnē. Tad apprecēšanās. Vīrs, tirgotājs, jau vairākus gadus miris. Pirmās dejotājas lomas Hanoveras opera, akrobātikas un klasisko deju studijas. Studijas ar Mēriju Vigmani un Labanu. “Manu deju tehnika tāpēc ir visu dejas techniku sintēze” – secina stāstītāja.” [11]

Vienā avīzes rindkopā uzskaitīti daudzi, ļoti svarīgi dzīves notikumi, bet pats būtiskākie, šķiet, ir Vigmanes un Labana vārdi. Tieši laikmetīgās dejas kontekstā teikums skan visai mūsdienīgi. Arī Jūlijs Lācis piemin Mēriju Vigmani: “Lielu soli uz priekšu Mīlu Cīruli pabīda M ē r i j a  V i g m a n e, kas rāda, kā jālauž tradīcijas, kā jārod jaunas iespējas. Bet Mīla Cīrule nav kopētāja. Viņa zin, ka v i e n ī g i  v ē r t ī g a i s  i r  t a s,  k a s  s a v s, kas nav ne atkārtojums, ne atdarinājums. No Vigmanes viņa paņem drosmi tiekties pēc sava.”[12] Par viņu arī A. Vilnis laikrakstā “Latvija” raksta: “Cīrule grib būt neatkarīga no konvencionālisma. Viņas rokraksts – baleta un plastiskās dejas sintēze.”[13] Grāmatā “Modernā deja Francijā” minēts, ka Mīla Cīrule ar Vigmani satiekas Frankfurtē 1916. gada un tad arī nonāk Vigmanes ietekmē.

Ļoti līdzīgi par Mīlu raksta Jūlijs Lācis: “Mīla Cīrule nav un negrib būt parastā dejotāja. (..) Mērijas Vigmanes padomi dejotāju atbrīvojuši no visa ārējā un pievērsuši personīgajam pārdzīvojumam, parādot ceļu uz brīvu sevis izveidošanu. “Pēc tam sāku strādāt vientulībā”, viņa [Mīla Cīrule – D. J.] saka, “lai atvairītu visas svešās ietekmes”. Šajā vientulībā Mīla Cīrule izaugusi par savdabīgu dejotāju, kas savā mākslā tiecas ietvert gan personīgos, gan arī vispārcilvēciskos dabas elementus. Viņas mākslas noslēpums atklājas ne tik daudz tehniskā izpildījumā, bet vairāk ekspresīvajās un izjūtu pilnajās kustībās. Deja pati par sevi viņai nav mērķis, bet gan tikai līdzeklis, lai ar tās palīdzību izteiktu savas domas un pārdzīvojumus. Viņas varonīgie un traģiskie deju tēli nes sevī gan modernā cilvēka dzīves izpratni, gan arī klasiskā cilvēka rāmo liktenību.”[14]

Jau no 1924. gada Vīnē Mīla Cīrule patstāvīgi rīko deju vakarus, “gūstot ievērību ar savu moderno stilu, laikmetisko dejas mākslu”.[15] Un ar to brīdi esot sācies “uzvaras gājiens pa Eiropu”.[16] Latvijā viņa viesojas 1930., 1935. un 1938. gadā. Publikā un kritiķos atrodami gan apjūsmotāji, gan pēlēji, gan skauģi. Par koncertiem presē (pēc viesizrādēm Liepājā, Jelgavā, Rēzeknē un Daugavpilī) ir sajūsmas pilni vēstījumi un arī skarbi nīgra kritika.

Piemēram, 1930. gadā, reklamējot Mīlas Cīrules gaidāmo viesošanos, “Valdības Vēstnesī” lasāms: “Latvju dejotājas Mīlas Cīrules vārds Vakareiropā plaši pazīstams. Speciālā ārzemju prese par viņas daudzajiem deju vakariem Parīzē, Vīnē, Hamburgā un citos lielos centros sniedz viscildinošākās atsauksmes, kas ir sevišķi zīmīgi, jo vācieši nelabprāt cildina svešus māksliniekus.” Līdzās ir arī tādi komentāri kā, piemēram, “Aizkulisēs”: “Mūsu baleta dejotājas neapmierinātas ar Mīlu Cīruli, dancot jau viņa var, bet neviens nesaprot, ko gribēja izteikt šī ne visai maigā dejotāja.”[17]

1932. gadā “Aizkulises” ievēro un atzīmē, piemēram, Mīlas Cīrules piedalīšanos Zalcburgas festivālā ar pašas sacerētam horeogrāfijām.[18] Taču šīs pašas “Aizkulises” ir arī ironiskas: “Parīzē taisa karjeru latvju dejotāja Mīla Cīrul, kura par nožēlošanu neprot latvju valodu un Parīzē tiek uzskatīta par krievu dejotāju. Viņa ir ļoti enerģiska un īsā laikā sasniegusi tādus rezultātus, par kuriem nevar sapņot mūsu baleta dejotājas. (..) Parīzes prese viņai veltījusi cildinošas atsauksmes. Kāds dejas žurnāls tā aizrāvies, ka apgalvoja, ka Mīla Cīrul ir realizējusi to, kas nav izdevies nelaiķei Izidorai Dunkan. Milas Cirul dejās izpaužoties krievu tautas visdziļākā dvēsele. Protams, par šādām kritikām tikai jāsmaida.”[19]

Nākamo viesizrāžu laikā – 1935. gadā – tiek uzsvērts fakts, ka “arī Internacionālais dejas arhīvs uzaicinājis Mīlu Cīruli izmeklētiem, dejas mākslas kompetentiem kritiķiem demonstrēt savu dejas stilu. Tādu godu izpelnās tikai nedaudzi lieli mākslinieki.”[20]

1935. gada viesizrāžu laikā Mīla Cīrule tiek uztverta kā dīva. Piemēram, “Sievietes Pasaulē” lasām: “Klasiski slaids stāvs, pelēki zilas, vērtējošas, meklējošas acis zem mazliet austrumnieciskām uzacīm, lokanas, vijīgas, liesmainas kvēles apdvestas kustības, ir tas ārējais mākslinieces dvēseles atspoguļojums, kas vērš uz sevi novērtētāja uzmanību. (..) Kā liesma Mīla Cīrule lido pa rudenīgā zeltā sarkstošajiem bulvāra apstādījumiem, pievēršot uzmanību savas personības īpatnējībai.”[21]

“Aizkulisēs” atradu arī šādu frāzi: “Daži atrod, ka Mīlai Cīrul esot fotogēniska āriene, un ka viņa varētu kino filmās tēlot fatālās jeb tā saucamās vampir sievietes.”[22] Mīlas Cīrules portreti Latvijas presē nereti kalpo kā fotoilustrācija gan sieviešu romāniem, gan psiholoģiski izglītojošiem rakstiem.

Pieļauju, ka Mīlas Cīrules personības starojumā bijis tiešām kas suģestējošs. Fakts, ka viens mākslinieks spēj noturēt lielās operas zāles skatītāju uzmanību vairāku stundu garumā un beigās tikt sveikts ar ovācijām, liecina par iespaidīgu personības mērogu.

Interesanti, ka par visiem koncertiem ārpus Rīgas 1938. gadā atrodamas atsauksmes vietējos laikrakstos. Recenzenti un skatītāji priecājas par nacionālo kostīmu skaistumu, latviešu tautas dziesmu motīvu izmantojumu, par pārdomātajām un zīmīgajām mākslinieces skatuves tualetēm, par suģestējošo deju.

Par koncertu Liepājā, Pilsētas drāmas un operas teātrī, “Kurzemes Vārds” raksta: “No visa vakara kā sevišķs numurs Mīlas Cīrules deju programā tomēr paliks mazie tautas deju motīvi pēc J. Vītola mūzikas. Tas bij kas jauns un skaists mūsu dejas mākslā, bet mīļš un tuvs skatītāju sirdij, – šī kustību kompozīcija, sirsnības un jūsmas apdvesta: latvju māte savu bērnu ieaijājot, tautu meita baltā rožu dārza, draiskulība sudrabaino upi brienot, bij ekspresīva, jūsmīga, izjusta. Temats “Maza biju neredzēju”, jau pats par sevi traģisma apdvests, bet dejotājas izjustās, gleznainās kustības šo traģismu vēl padziļināja.”[23]

Mazāk apmeklēts ir Rēzeknes koncerts, toties ļoti analītiska atsauksme pēc tam vietējā laikrakstā “Latgales Vēstnesis”: “Dejā vajaga būt harmonijai starp saturu un formu. Dejā ķermenis jāizmanto kā instruments savas dvēseles izpausmei, nevis dažādo technisko paņēmienu demonstrēšanai bez dziļāka iekšējā satura un pārdzīvojuma. Milas Cirules dejas nav atdarinājums, bet personības caurstrāvots veidojums. Tās ir ideju bagātas. Dejas technika Cīrulei nav mērķis, bet gan tikai līdzeklis ideju, pārdzīvojumu un iekšējā spraiguma izpausmei ķermeņa kustībās.”[24]

Par Daugavpils izrādi raksta skatītājs: “Grūti apzīmēt par deju šo brīnišķo kustību mūziku, kur katra ķermeņa stiegriņa vibrē un pulsē, radot žilbinošus tēlus, katru – gleznu par sevi. Daiļie tērpi, krāsās veidos un noskaņojumā kā pasakas, atbilst ik dejai un ne tikai papildina to, bet saplūst, sakļaujas nedalāmā vienībā, kas šķiet vienreizēja un neatkārtojama. Māksliniece dzīvo mūziku, rada neskaitāmas jūtu nianses no liega taurenīša pavasarī ziedu pļavā, līdz kvēlai liesmai, trauksmainai aukai, ikkatrs tēlojums par sevi ir dziesma, kas atrod skatītaju sirdis un liek tam līdzi trīsēt spilgtā pārdzīvojumā. (..) Pat mierīgie provinces pilsoņi tad iekvelojās brāzmainā sajūsmā.”[25]

Ironijas pilna šķiet atsauksme par Jelgavas koncertu: “Priekšnesumus, ko sestdienas vakarā uz Jelgavas teātra skatuves rādīja Vakareiropas lielpilsētu elpas un gara apdvestā latviešu dejotāja M ī l a  C ī r u l e, grūti apzīmēt par deju tādā nozīmē, kādu latviešu publikas vairākums to gadu desmitiem skatījis latviešu operas mākslinieku un – kam tas palaimējies – agrāko slaveno Krievijas dejotāju interpretējumā. Šai mākslinieku ciltij dejas kostīmam bija tikai otrā plāna nozīme, un izcilākās dejotājs pa laikam saviem diženākajiem tēlojumiem izvēlējās taisni klasisko, balto baleta kostīmu. Mīlai Cīrulei galvenais, turpretī , ir pašas tualetes un rekvizītes – un viņas deju mākslas atsevišķie sniegumi šajos palīglīdzekļos aizslīd acīm garām kā spoži un žilbinoši plakāti, kuros noraudzījies skatītājs jautās: kur palika dvēsele? Tomēr Cīruli nesodīsim. Žanrs, ko viņa parādīja savā dejā, kas aptuveni būtu apzīmējams par plastisku horeogrāfiju, ir parādīts diezgan tīri. Daudzveidīgas viņai ir roku kustības, kas mazliet atgādina Tālo austrumu dejotājas, lokans ķermenis un arī skaisti, mākslinieku zīmēti kostīmi. Tos iecerējuši Tito Livio de Madraco un Al. Exster no Parīzes un Georgs Krists no Londonas, un arī mūsu pašu izcilais kostīmu zīmētājs Ludolfs Liberts, kura vārds programmā bija nolikts pašā pēdējā vietā. Cīrules deju žanru labi raksturo pāris novērojumu: Varoņu dejā viņas rekvizīte bija karogs ļoti spilgtām krāsām, bet Ievas dejā ābols no Paradīzes dārza – žilbinoša sudraba spīdumā. Viņas sejā, kas bij klāta ar blazētas vienaldzības masku, it kā ar emaļu visai reti pavīdēja kāda izteiksmes modulācija. Raksturīgākais viņas šāda veida sniegumos likās būt bezpersonīgais Nāves tango ar raksturīgo izklupienu un izstieptajām rokām vienā un otrā virzienā: ar it kā jautājumu: Jūs vai Jūs – kas grib mani ņemt? Plašajā programā iezīmīgākās likās dažas dejas pirmajā pusē – Pavasaris, Velte dzīvei un Skurbuma valsis. Krievu fragmenti un latviešu tautas dziesmas salīdzinājumā parādīja, cik skaists ir latviešu tautas tērps. Cīrulei uz krietnā skaitā pulcējušās publikas aplausiem vairākas dejas nācās atkārtot.”[26]

Latviešu dejas vēsturniece un kritiķe Elza Siliņa “Izglītības Ministrijas Mēnešrakstā” drīzāk ir skeptiska: “Ir latviešu mākslinieki, kas atsvešinājušies no savas zemes un tās kultūras, bet kas tagad mēģina sevi laiku pa laikam atgādināt. Tādiem jāpieskaita arī Mīla Cīrule (..). Jaunajā programmā nedz techniskā, nedz garīgā uztvērumā dejotāja jaunu neko nesniedz. Ekspresionistiski pantomīmiskais veidojums, kas izpaužas statiski neatbrīvotās kustībās un sevis iztēlošanā pārspīlētā veidā, ir tīri vācisko skolu atdarinājums. Šāds virziens Latvijā jau sen pārdzīvots, jo arī mūsu dejas skolas tiecas uz tīri dejisko problēmu saprašanu. Mīlas Cīrules mēģinājums izmantot dejā latviskus motīvus ir ārišiķīgi pasniegts tēlojums, kas būtiski nestāv ciešākā sakarā ar latvisko izjūtu kā stilā, tā saturā.”[27] Arī Volfgangs Dārziņš, kurš pats ir absolvējis Annas Ašmanes Mūzikas un ritmikas skolu, pārmet, ka Mīlai Cīrulei neesot tehnikas, bet koncerts ildzis līdz pat 11.30, pilnā operā, tomēr bijis “daudz ziedu, aplausu, atkārtojumu.” [28]

Par tālāko darbību dažus zīmīgus faktus un notikumus iespējams uzzināt vien no ārzemju latviešu preses izdevumiem. 50. gadu otrajā pusē Mīla Cīrule strādā Itālijā – Romas Nacionālajā dejas akadēmijā, kur veselu mēnesi pasniegusi stundas un ar 15 audzēknēm iestudējusi baletu “Franča Lista Simfoniska poēma”. Vilnis savā 1955. gada rakstā min, ka Mīla Cīrule esot uzrakstījusi libretu lielam baletam, pati zīmēdama arī tiem tērpus, neesot tik mūzikas.[29]

Piecdesmito gadu vidū Mīla Cīrule ir jau pārtraukusi savu koncertdarbību un visu brīvo laiku velta pedagoģijai gan savā studijā, gan pilsētā, Plejela namā īrētās telpās.[30] Paralēli, jūtot, ka kaut kā pietrūkst, radoši neizpaužot sevi dejošanā, pievēršas keramikai – Mīla Cīrule “nejauši sākusi darboties ar skulptūru un atradusi, ka tā palīdz. Sistemātiski nav mācījusies šo mākslu nevienu dienu. (..) Mēģina no sevis skulptūrā ielikt to pašu, ko dejojot.” Raksta autors Valdemārs Kārkliņš secina, ka “Mīla sevi plosa, meklējot ķermeņa izteiksmes plastiskumu arī ģipsā un mālā”.

Saistība ar šo nodarbošanos presē lasāms par kādu skandālu. Proti, Kannās 1955. gada jūnijā tiek atklāta I Starptautiskā modernās keramikas izstāde,[31] kurā ar saviem darbiem aicināta piedalīties arī Mīla Cīrule. Skandālu rada katalogs. Kā raksta “Latvija Amerikā”, krievu banālie darbi – “Sarkangalvīte ar vilku, balodīši ligzdā, visi ar apzeltītām maliņām (..) nebija iespiesti oficiālajā greznā katalogā”.[32] Tajā zem uzraksta LETTONIE atrodams Mīlas Cīrules darbs “Eve” (Ieva) – statuete apmēram 80 cm augstumā, kurā atveidota Mīlas Cīrules stilizēta deja ar ābolu. (Izstādē Mīla Cīrule izlikusi vēl dažus savus darbus.) Krievu delegācija, protams,  ļoti asi protestē, jo “Latvija kā atsevišķa valsts neeksistē, tā esot labprātīgi iekļāvusies Padomju Savienībā, tāpēc Mīla Cīrule būtu jāievieto kā Pad. Sav. pārstāve, vai arī kā Francijas, jo viņa pastāvīgi dzīvojot Francijā”.[33] Izstādes komiteja, lai nerastos jauni incidenti, Mīlas Cīrules darbiem pieliek uzrakstu “FRANCE”, zem kura LETTONIE paliek apslēpts. Par to rakstīja kā vietējie, tā arī Parīzes laikraksti un interese ir tik sakāpināta, ka gan “Ieva”, gan citi darbi tiek ātri un izdevīgi pārdoti. Raksta noslēgumā “Latvija Amerikā” ar triumfu raksta, ka katalogi gan tika konfiscēti, bet… ne jau visi.

1960. gadā “Londonas Avīzē”[34] ir īsa, skumja ziņa, ka Mīla Cīrule nonākusi ļoti grūtā stāvoklī – izlikta no savas mājas. Rakstniecības un mūzikas muzejā Mīlas Cīrules nelielajā fondā glabājas vēstule, kas 1970. gadā rakstīta franciski un adresēta Vilmai Goldmanei. Vēstulē Mīla Cīrule lūdz palīdzību – lai viņas keramikas darbi nonāktu Amerikas Latviešu apvienībā “tāpēc ka, pēc manām domām, tam ir jābūt viņu beidzamam mērķim. Es būtu ļoti laimīga, ticiet man, cerēt, ka tādā veidā atmiņa par mani būtu saglabāta.”[35] Šajā vēstulē viņa lūdz arī ALA iespējamo palīdzību saņemt pensiju, jo pati sevi vairs nespēj nodrošināt. Viņa piebilst, ka pensija dotu iespēju radīt jaunus darbus.

Spriežot pēc tā, ka muzejā atrodama Vilmai Goldmanei adresēta ALA aprūpes biroja vadītāja Artura Valtera atbildes vēstule, skaidrs, ka Goldmane interesējusies par iespējamo palīdzību. Taču ALA atbilde diemžēl ir negatīva, jo “tepat [Amerikā – D. J.] veco un aprūpējamo skaits strauji pieaug. Pie tam, viņi [draudzes un Daugavas Vanagi – D. J.] palīdzību uz Eiropu nesūta atsevišķām personām, bet caur turienes draudzēm vai mācītājiem.”[36] Vai kādas ziņas šajā lietā saņēma arī Mīla Cīrule, nav zināms.

Tāpat pagaidām nav zināms, kur, kad precīzi un kā mirusi latviešu dejas pirmā moderniste.

Bet tas, ka viņa līdz mūža beigām sevī saglabājusi latvietes identitāti, gan nu ir skaidrs.

Referāta prezentācija

[1] Latvijas Kultūras akadēmijas starptautiskā zinātniskā konference “Kultūras krustpunkti 2014” 2014. gada 30.okt. – 1 .nov.

[2] Lācis J. Dejotāja Mīla Cīrule atkal dzimtenē, Jaunākās Ziņas, 1935. 30. aug.

[3] Vilnis A. No dejotājas par skulptori”, Latvija, 1955, Nr 21, 4. jūn, 4.lpp.

[4] Turpat.

[5] http://www.belcanto.ru/mordkin.html

[6] Bellcanto.ru

[7] Dzimusi Jeļena Ivanovna Bartele (Елена Ивановна Бартельс), Dzīves lielāko daļu dzīvojusi ar vārdu Ellena, pirmais vīrs – Vladimirs Knipers, Olgas Kniperes brālis, un pirmajā laulībā uzvārds ir Knipere, otrais vīrs Rebeņeks. Kādu laiku saukusies Ella Knipere-Rebeņeka, bet, ceļojot pa pasauli, lieto skatuves vārdu “Ellen Tels” – Tels no Bartels saīsinājums. Uz pseidonīmu pastāv arī vīra Rebeņeka vecāki, kuri ir tirgoņi un negrib, ka viņu uzvārds plīvotu uz plakātiem pie muzikholu sienām.

[8] Lācis J. Dejotāja Mīla Cīrule atkal dzimtenē, Jaunākās Ziņas, 1935, Nr. 196.30. aug.

[9] Кулагина Инесса. Кто она – Элла Рабенек? журнале «Балет», июль-октябрь 2000. http://artmoveri.ru/publications/articles/ktoellarabenek/

[10] Московские классы пластики

[11] Vēbess. Dejotāja no Parīzes un Majorkas sunītis Rīgā, Rīts, 1938. 10. okt. 2.lpp.

[12] Lācis J. Dejotāja Mīla Cīrule atkal dzimtenē, Jaunākās Ziņas, 1935, Nr. 196, 30. aug.

[13] Vilnis A. No dejotājas par skulptori, Latvija, 1955, Nr. 21, 4. jūn, 4.lpp.

[14] Lācis J. Dejotāja Mīla Cīrule atkal dzimtenē, Jaunākās Ziņas, 1935. Nr. 196, 30. aug.

[15] Kārkliņš V. 1959 Laika Mēnešraksts, Nr. 5, 20. maijs, 26.lpp.

[16] Kārkliņš V. 1959 Laika Mēnešraksts, Nr. 5, 20. maijs, 26.lpp.

[17] Lasītāju balsis, Aizkulises, 1930, Nr. 47, 21.nov., 8. lpp.

[18] Lasītāju balsis, Aizkulises, 1932, Nr. 26, 21. jūn., 4. lpp.

[19] Turpat.

[20] Balode P. Liesmainā dejotāja Mīla Cīrule, Sievietes Pasaule, 1935, Nr. 19, 4.lpp

[21] Turpat.

[22] Lasītāju balsis, Aizkulises, 1932, 21.jūn., Nr. 26, 4. lpp.

[23] Kalniņa M. Mīlas Cīrules deju vakars, Kurzemes Vārds, 1938, 14. okt., 6. lpp.

[24] E. R. Mīla Cīrule Rēzeknē, Latgales Vēstnesis, 1938, Nr. 120, 28.okt., 5.lpp

[25] E. Mīlas Cīrules deju vakars, “Latgales Vēstnesis”, 1938, Nr 118, 24. okt., 3. lpp.

[26] Fs. Mīlas Cīrules deju vakars, Zemgales Balss, 1938. 1. nov. 3. lpp.

[27] Siliņa E. Nacionālā opera. Izglītības Ministrijas Mēnešraksts, 1938, Nr. 10., 419. lpp.

[28] Dārziņš V. “Rīts”. 1938, Nr. 281, 11. okt., 8. lpp.

[29] Vilnis A. No dejotājas par skulptori”, Latvija, 1955, Nr. 21, 4. jūn, 4. lpp.

[30] Kārkliņš V. 1959 Laika Mēnešraksts, Nr. 5. 20. maijs, 26. lpp.

[31] Skatē piedalās 30 valstis un 2000 darbu.

[32] A.O. “Ieva ar Ābolu” top par strīdus ābolu. Latvija Amerikā, 1955, Nr.54, 13.jūl., 5.lpp.

[33] Turpat.

[34] Kultūras apskats. Londonas Avīze, 1960, Nr.744, 23.sept., 5.lpp.

[35] RTMM 462046 V.Goldm K1/3.

[36] RTMM 462048 V. Goldm K1/5.