Uzvarētais vai zaudētais tīģeris?

Džungļus jeb tropiskos lietusmežus, ko veido dažādi slāņi, mēdz dēvēt par pasaules dabas daudzveidības epicentru. Lai arī tie sedz tikai 6% sauszemes, tur mājas rod pat 80% cilvēka dokumentētu augu un dzīvnieku sugu, turklāt daudzas no džungļos esošajām sugām nav sastopamas nekur citur uz Zemes.¹ Vienlaikus džungļi ir viena no apdraudētākajām dzīvotnēm uz planētas, kur intensīvas resursu ieguves un lietusmežu izciršanas rezultātā sarūk dabas daudzveidība. Līdzās primātiem – orangutaniem un gorillām – viena no kritiski apdraudētām sugām džungļos dzīvotņu sadrumstalotības un medību dēļ ir Sumatras tīģeris ‘Panthera tigris sumatrae’.² Turpat mītošās tā pasugas – Bali tīģeris ‘Panthera tigris balica’ un Javas tīģeris ‘Panthera tigris sondaica’ – nepilna gadsimta laikā jau esot izmirušas.

“Tīģeris ir uzvarēts, džungļi ir brīvi.” Tā libretā raksturota noslēdzošā aina baleta oriģināliestudējumā ģimenēm “Džungļu grāmata” (2024) Latvijas Nacionālajā operā un baletā. Darba iedvesmas avots bijis piedzīvojumu literatūras klasika – tāda paša nosaukuma Džozefa Radjarda Kiplinga stāstu krājums. Pirms vairāk nekā simts gadiem tapušais stāstu krājums “Džungļu grāmata” (1894–1895) atklāj indiešu izcelsmes angļu stāstnieka Kiplinga bērnības atmiņas un portretē Indijas dabu, ko zinātniski tolaik aprakstījis viņa tēvs dabaspētnieks. Jā, Kiplinga laikos, 19. gadsimtā, jau minēto Javas tīģeri no tiesas uzskatīja par kaitīgu plēsēju, kas tika pat indēts. Taču “efektīvāks” līdzeklis, lai atbrīvotos no šī dzīvnieka, izrādījās mežu izciršana, lai to vietā stādītu kafijas plantācijas.

Atkāpjoties sižetiski un horeogrāfiski vērienīgi iestudētajā baletā – Raimonda Martinova pirmajā pilna apjoma baletiestudējumā –, urda neērti jautājumi. Ne tikai par to, kālab primātiem mugurā jāvelk svārki, izceļot dzimumpiederību (dzīvnieku pasaulē nereti dzimumdimorfisma jeb izteiktu vizuālu atšķirību nemaz nav, tāpat ir hermafrodītisms, kad vienam indivīdam ir abu dzimumu reproduktīvie orgāni), bet arī par to, vai kustību valodā pārrakstītie Kiplinga motīvi vairāk par džungļu likumiem tomēr nevēsta par cilvēka ārkārtējību (exceptionalism). Pēc “Dance.lv Žurnāla” aicinājuma uz jaunradīto Kārļa Lāča un Raimonda Martinova baletu “Džungļu grāmata” šoreiz raudzīšos nevis teātra vai dejas kritiķes acīm, bet gan caur ekokritikas “brillēm”, vērojot, ko iestudējums stāsta par cilvēka un dabas attiecībām.

Tukšās savvaļas mīts

Postkoloniāli ekokritiski raugoties, pētnieki Kiplinga stāstiem nereti pārmet to impērisko iedabu, jo džungļi tajos ir eksotizēti, bet cita kultūra atainota kā primitīva. Džungļi ir atbrīvoti no pamatiedzīvotāju klātbūtnes, atstājot vien ideju par “tukšo savvaļu”, un piepildīti ar cilvēciskotiem dzīvnieku tēliem, kuros uzpazīstamas koloniālas struktūras un hierarhija. Kā norāda pētnieki Greiems Hagans un Helēna Tifina, meži (šajā gadījumā – džungļi) ir atainoti nevis kā kolonizētas telpas ar to pamatiedzīvotāju kultūrvēsturisko atmiņu, bet gan kā cilvēku neapdzīvota mežonība – apburtas karaļvalstis, kur mīt dzīvnieku “tautas”.³ Lai arī vilku uzaudzinātais cilvēkbērns Mauglis savā fiziskajā eksistencē ir šķietami džungļu pirmiemītnieks, tomēr Kiplinga rakstītais tik un tā ataino koloniālu attieksmi, jo tieši cilvēks ir tas, kurš džungļos atjauno kārtību.

Cits skatījums uz Maugli atklāj cilvēku, ko uzaudzinājusi daba un kurš iemieso sevī pirmatnēju, mierpilnu saikni ar dabu, cienot tās likumus. Šis varētu būt izejas punkts, uz kura balstās arī baleta “Džungļu grāmata” idejas virzītājs Raimonds Martinovs. Kultūrteorētiķis Džons Bergers pauž pārliecību, ka cilvēkam piemīt viņa sugai raksturīga vientulība, kura pieaug, sarūkot dzīvnieku klātbūtnei modernajā sabiedrībā.⁴ Savukārt posthumānisma domātāja Donna Haraveja, raugoties uz cilvēka attiecībām ar dzīvniekiem (jo īpaši lolojumdzīvniekiem), runā par sabiedrotajām sugām.⁵ Baleta libreta autors Martinovs, dzīvniekus publiski dēvēdams par cilvēka “mazajiem draugiem”, interesi par “Džungļu grāmatu” pamato ar nepieciešamību pārskatīt cilvēka un dabas attiecības un neslēpj kritisku pozīciju pret cilvēka patērniecisko pieeju dabai, konkrēti – saistībā ar dzīvniekiem, kas nonāk cilvēka ēdienkartē (tas uzskatāmi atklājas pilsētas ainā).

Masu kultūra dzīvniekus ir infantilizējusi, it kā apgalvojot, ka tie ir tādi paši kā mēs, tikai jaukāki un pūkaināki. Tā raksta teātra pētniece Una Čauduri, kura ieviesusi jēdzienu “zooēze”, ar to raksturojot veidus, kā dzīvnieki mākslas darbos tiek konstruēti, atainoti, saprasti vai arī pārprasti.⁶ Pētniece Laura Orozko uzsver, ka dzīvnieks skatuves mākslā ir tulkojams kā nostalģisks sauciens pēc zaudētā jeb pēc laikmeta pirms tehnoloģijām.⁷ Dzīvnieciskajā ir iespējams saskatīt brīvības formu, kurpretī cilvēciskais ir ieslodzīts savā individualitātē.

Balets “Džungļu grāmata” dramaturģiski balstās ne tik daudz zaudētās saiknes, cik pretstatu un dualitātes izcelšanā: cilvēciskais un dzīvnieciskais, pilsēta un savvaļa, sievišķais un vīrišķais, dzīvnieks-draugs un dzīvnieks-ienaidnieks. Ja šo baleta iestudējumu skatāmies kā karnevālam līdzīgu pasaku, kur galvenie varoņi, ietērpušies dzīvnieku maskās, vēl aizvien ir cilvēki ar saviem tikumiem un netikumiem, jautājums par sarežģītajām un hierarhiskajām attiecībām izplēn.

Iztulkot dzīvnieku kustībās

Baleta vārdnīcā franču mēlē ir atrodami termini, kas aizgūti no dzīvnieku pasaules. Te ir zirga pakava zemi skrāpējošais solis (pas de cheval), kaķa graciozais lēciens (saut de chat), baloža spārni (ailes de pigeon) jeb lēciens ar ritmiskiem kāju spērieniem gaisā un pat zivs eleganti izliektā poza (poisson). Interese par dzīvnieku un dzīvniecisko dejā ir iedvesmojusi gan klasiskā, gan laikmetīgā baleta horeogrāfus. Arī baleta hronikās dzīvnieki nav retums. Slavenākais, pieļauju, ir neviens cits kā Mirstošais gulbis (simboliski piesātinātākais mūsu kultūrvēsturē ir “Gulbju ezers”, tikai nevis uz skatuves, bet gan TV kastē).

Par pirmo ekokritisko baletu dēvējams darbs “Klusā daba kafejnīcā “Pingvīns””, kas izrādīts jau 1988. gadā Londonas Karaliskajā jeb Koventgārdena operā. Pēcāk šis balets arī vairākkārt atjaunots, pievēršot uzmanību sugu apdraudētībai un to zudības jautājumam. Tā horeogrāfs, baletdejotājs Deivids Bintlijs, katram dzīvniekam veidoja savu kustību valodu, pirms tam tos vērojot zooloģiskajos dārzos. “Klusā daba kafejnīcā “Pingvīns”” vēsta, ka raizēs par milzu alka ‘Pinguinus impennis’ izmiršanu (vai drīzāk – cilvēka īstenotu izmedīšanu) cilvēki sanāk kafejnīcā ar pingvīnveidīgiem viesmīļiem, noraugās uz citu sugu un kultūru, tostarp lietusmežu iedzīvotāju, priekšnesumiem un pēc lietusgāzes pulcējas šķirstam līdzīgā laivā. Arī dejas avangarda meistaru Mersu Kaningemu iedvesmoja putnu anatomija – 1991. gadā tapa “Piekrastes putni”. Tērpušies baltos triko ar melniem cimdiem, dejotāji imitēja dabā redzētas putnu kustības. Šis darbs vairāk līdzinājās putnu vērošanai savvaļā, nevis naratīva virzītam stāstam.

Romantisma komponista Kamila Sensānsa humoristiskā muzikālā svīta “Dzīvnieku karnevāls” Ņujorkā 2003. gadā pārtapa baletā, ko veidoja horeogrāfs Kristofers Vīldons. Šajā izrādē puisēns iemieg dabas muzejā un sapņo par sev zināmiem cilvēkiem kā par dzīvniekiem. Veidojot šo iestudējumu, horeogrāfa pozīcija bija “vispirms cilvēki, pēc tam dzīvnieki”. Un tā bija veiksmes atslēga, lai iekāptu sirreālajā laukā. Arī Martinova “Džungļu grāmata” iesākas līdzīgi – mazs puika iemieg, lasot grāmatu. Sapņu pasaulē bērnu ieaicina Krauklis, kas programmiņā pieteikts kā “likteņtēvs”. (Tas gan vairāk saistāms ar skandināvu mitoloģiju, ne tik daudz ar baltu folkloru, ja vien tā nav atsauce uz lietusmežos mītošajām indiāņu ciltīm, kur krauklim ir vieda loma.) Pavisam drīz puika sastopas ar to, ko dēvē par harismātisko megafaunu: ar lieliem, pievilcīgiem, pūkainiem dzīvniekiem – šimpanzi, lāci, vilku, panteru, tīģeri, gorillu. Šīs sugas bieži ne tikai pārtop bērnu iecienītās plīša rotaļlietās, bet arī ir apdraudētas to dzīvotņu iznīcināšanas, medību un plašākā tvērumā klimata pārmaiņu dēļ, tādējādi kļūdamas par dabas aizsardzības “karognesējsugām”. Kurš gan nav redzējis Pasaules Dabas fonda bambuslāci – lielo pandu – vai uz kūstošā ledus gabala dreifējošo polārlāci?

Viens no nesenākajiem baleta iestudējumiem, kas savieno klasisko un laikmetīgo izteiksmes veidu un arī putnu un pirmiedzīvotāju stāstu, šādi iezīmējot arī dekoloniālo perspektīvu, ir argentīniešu dejotāja Hermana Korneho balets “Anima Animal” (2025).

Šajā rakstā minētie piemēri iezīmē to, kā no ilustratīva dzīvnieku un pirmiedzīvotāju atainojuma pakāpeniski aug tiecība uz to ķermenisku iemiesojumu un atteikšanās no karikatūriskiem, “disnejiskiem” risinājumiem un bērnu ballītēs sastopamo “animatoru” pilna auguma dzīvniektērpiem. Ko redzam 2024. gada baleta iestudējumā “Džungļu grāmata”?

Liekot centrā kolektīvo kustību kā saistvielu cilvēka un dabas ritmiem, kanādiešu horeogrāfe Kristala Paita Parīzes operas baleta trupai radīja darbu “Gadalaiku kanons” (2016), kas muzikāli ietērpts Vivaldi “Četros gadalaikos” un krusto klasiskā un laikmetīgā baleta elementus. Šī formula – runāt par dabu kā vienotu, elpojošu organismu – ir spēkā arī Martinova interpretācijā. Te maģiskākie brīži ir nevis stāstu virzošie, precīzi un aktieriski mērķtiecīgi individuālie uznācieni ar solistiem priekšplānā, bet tieši daudzskaitlīga kolektīvā kustība, kas ieskauj “Džungļu grāmatas” galvenos varoņus un piepilda muzikālo ainavu ar dzīvību. Šī iestudējuma centrā izvirzās dzīvība – gan Martinova libretā un horeogrāfijā, gan Didža Jaunzema pukstošajā scenogrāfijā. Neizmantota iespēja džunglāja kā dzīvības pilnas dzīvotnes atklāšanā ir vertikālā dimensija. Pat ar izpletņiem ekipētās varones – meitene un guvernante – uz skatuves uznāk no kulisēm. Skatuves telpa ir atvēlēta horizontāli izkārtotai kustībai, kur saspringtākajos brīžos, piemēram, cīņas karstumā, ienāk kinematogrāfiski palēninājuma efekti. Vertikālu virzību piedzīvo tikai Mauglis, kuru kādā brīdī dzīvnieki triumfāli paceļ virs savām galvām. Vienīgais, kurš ir augstāk par dzīvniekiem, šeit, izrādās, ir cilvēks.

Disnejiskošanas niķis

Orozko uzskaita vairākus veidus, kā dzīvnieki parādās uz skatuves: kā lelles, kā dzīvnieku kostīmos tērpti performanti, kā attēli fotogrāfijās vai zīmējumos, caur skaņām (sanoņu, rēkoņu, čivināšanu utt.) un visbeidzot caur kustībām. Šaubu nav, tieši caur kustībām skatuves mākslas darbos ir iespējams visprecīzāk pietuvoties dzīvnieciskā skatuviskam iemiesojumam. Pat Volta Disneja studijas mākslinieki savulaik daudz laika pavadījuši, vērojot dzīvniekus, lai caur kustību anatomisku detalizētību pietuvotos to dabiskajai ķermeniskajai eksistencei. Taču tieši animācijas milzi Disneju nereti vaino pārmērīgā dzīvnieku pasaules cilvēciskošanā. “Disnejiskošana” ir niķis, kas piemīt tiem, kuri gribētu runāt par dzīvniekiem, bet nekur tālāk par antropomorfizāciju nenokļūst. Dzīvnieku cilvēciskošana, protams, ir ceļš uz empātijas modināšanu skatītājā, taču cik tālu? Vai cirka numurs ar cūkas iestūķēšanos kuplajos balerīnas svārkos, šķiet, darinātos no pāva spalvām, ausī kustoties spilgti dzeltenajai krotālijai (ausī iestiprināmai plāksnītei ar identifikācijas numuru), attaisno sevi iestudējumā, kas vienlaikus kritiski izvērš veģetāro līniju?

Kiplinga stāsti – “Pirmā džungļu grāmata” un “Otrā džungļu grāmata” – Latvijā ir publicēti daudzkārt. Neskaitot dažādus to atvasinājumus, kas drīzāk balstās Disneja versijā par Maugli, ne paša rakstnieka darbā, senākais “Džungļu grāmatas” izdevums Latvijā iznācis 1936. gadā, bet nesenākais – 2005. gadā. Runājot par Kiplinga stāstiem, kas savulaik valdzināja mazus un lielus, ir vērts piesaukt šodienas dižpārdokli – vācu rakstnieces Katjas Brandis fantāzijas romānu sēriju “Woodwalkers” jaunākajiem lasītājiem (jau 2024. gadā arī ekranizētu) par bērniem-maiņveižiem, kas spēj pārtapt par dzīvniekiem un atkal atgriezties cilvēku ādā. Laikmetīgā deja šosezon šo prasmi skatītājam rāda darbā “Plēsoņas” (rež. Paula Pļavniece, “Dirty Deal Teatro”, 2025), kur Roberta Gailīte, Vladimirs Goršantovs un Edvards Kurmiņš atsperīgi un lunkani iemieso kvadroberu jeb četrkājaino subkultūras šķautnes, vēstot par dzīvnieciskuma atgūšanu kā sociālo saikņu veidošanas paņēmienu un paļaujoties uz ķermenisko godīgumu. To, ka neverbālie kodi izteiksmīgāk ļauj cilvēkam pietuvoties dzīvnieku pasaulei, atklāja arī jokumentālā izrāde “Riests” (rež. Valters Sīlis, Latvijas Nacionālais teātris, 2021) – tur aktierspēle pat bez horeogrāfa iesaistes ar mīmikas un kustību kopumu iezīmēja sugām raksturīgo riestošanas uzvedību.

Simboliskās ietilpības un fiziskā atvēziena dēļ Mauglis uz skatuves Latvijā nav rets viesis. 1982. gadā Jaunatnes teātrī bijusi rokopera “Mauglis”, ko veidoja režisors Alvis Birkovs un komponists Mārtiņš Brauns; iesaistot dziedātājus, aktierus un tautas deju ansambli “Dzintariņš”, 2021. gadā to atjaunoja producents Juris Millers. Skanot Brauna mūzikai, džungļu stāstu vairāk nekā 200 dejotājiem “Mauglis. Viena asins tev un man” (2013)⁸ radīja Agris Daņiļevičs ar deju grupu “Dzirnas” un tautas deju ansambļiem “Vektors” un “Katvari”. Pirms tam 2004. gadā Latvijas Leļļu teātrī skatītāju jau bija sastapusi izrāde “Mauglis”, kuras pamatā bija Leldes Stumbres dramatizējums Kārļa Auškāpa režijā un Agra Daņiļeviča horeogrāfijā.

Izvēloties iestudēt “Džungļu grāmatu” baleta valodā, horeogrāfa uzdevums ir grandiozs. Uz skatuves, kuras vidū, dažu tropisko augu lapu ieskauta, pukst sarkana džungļu sirds, sastopas daudz un dažādas būtnes. Kārļa Lāča mūzika episki ved cauri stāstam. Iztulkot dzīvnieku attiecības tikai kustībās, neslēpjoties aiz kostīmu dekorativitātes, būtu bijis drosmīgs solis, ko šoreiz baleta veidotāji izvēlējušies nespert. Šādi viņi palikuši zonā, ko Čauduri dēvē par vietu starp Disneja mikipeli un TV kanālu “Animal Planet”. “Džungļu grāmatā” ieraugām abas šīs izteiksmes vienuviet – iespējams, aiz pārmērīgas vēlmes izpatikt jaunākajiem skatītājiem, lai pārsteigtu ar vērienu kostīmos.

Elīna Milta-Niedrāja un Linda Katkeviča tērpus veidojušas spilgtiem triepieniem – detaļām bagātīgi, vienlaikus hiperbolizējot un izceļot dzīvniekiem raksturīgo. Vietām iezogas arī dzimumstereotipi – gan panteras šmaugajā viduklī, gan tīģera atlētiskajā cīņas tērpā, gan primātmeiteņu bruncīšos. Lai arī tērpi katrs pats par sevi ir smalks, materiāli ietilpīgs un pārdomāts darbs, tomēr “Džungļu grāmatas” spēcīgajā attiecību stāstā tas ir kā izkrāsot bērna krāsojamo grāmatu viņa vietā – atņemot vaļu iztēlei ieraudzīt dzīvnieku tā kustībās un atsevišķos kostīmelementos.

Ja “Putnu operā” (Latvijas Nacionālā opera un balets, 2000) un arī kukaiņu operā “Ērces” (“Kvadrifrons”, 2024) kostīmi koši un asprātīgi ierakstījās izvēlētajā intonācijā un operas dziedošajā dabā, tad “Džungļu grāmata” ir solījums primāri caur kustībām un to veidotajām attiecībām godīgi un iejūtīgi runāt par cilvēka un dzīvnieka mijiedarbību. Taču skatuviskais risinājums tērpos balansē starp reālistisku dzīvnieku atveidojumu un karikatūriskām detaļām. Vienīgais attaisnojums šādam dzīvnieku traktējumam ir prologs, kas skatītājam vēsta, ka esam nokļuvuši puisēna sapnī. Tas notiekošo ļauj iztulkot arī kā eklektisku, sirreālu pieredzi. Kopumā šis sapnis un iestudējums savā ziņā kļūst par agrīno muzeju priekšteci jeb retumu kolekciju (cabinet of curiosities) – par vienuviet apskatāmiem dabas brīnumiem, kas domāti aplūkošanai, nevis kontekstuālai izprašanai.

Izrādes veidotāji šo baletu iesaka bērniem no desmit gadu vecuma. Šodien desmitgadnieki ir jau minipusaudži, kas dzīvo virtuālās iedomu telpās, pilnās ar avatāriem, kur karnevāliski dzīvnieki, veidoti pēc līdzības ar cilvēku, nav izšķirošā atslēga uz skatītāja sirdi. Vai tiešām baletā jaunākajiem skatītājiem mums dejotāji no galvas līdz kājām jāietērpj greznos zvēru kostīmos, atņemot iespēju kustībai kustināt iztēli skatītājā? Turklāt pilnizmēra tērpi, kādos ieraugām daļu no dzīvniekiem, var arī nebūt tā vieglākā skatuviskās eksistences forma dejotājiem. Savukārt desmitgadīgais bērns nebeidz vaicāt, kālab dažiem dzīvniekiem masku purni vērsti uz mugurpusi – turpat, kur astes. Un pareizās atbildes man nav, jo izrādē nav konsekventas pieejas visiem dejotājiem. Daži dzīvnieku ādās ir ieģērbti pareizi, bet citi – ačgārni. Sapnī jau laikam var būt visādi.

Zombijroboti un krotālijas

Iestudējums izceļ urbanizētās sabiedrības aklumu un negausību dzīvnieku izcelsmes pārtikas patēriņā, reizē mazliet sasaucoties ar Dailes teātra veģetāro trilleri “Dzen savu arklu pār mirušo kauliem” (rež. Ola Mafālani, 2025) – tā galvenā varone Janīna, iestājoties pret dzīvnieku nogalināšanu, sāk pati nogalināt medniekus un kustībās atbalso stirnas fiziskumu jeb savu dzīvnieciskumu. “Džungļu grāmatā” redzam urbanizācijas radītus zombijveida cilvēkus – pusdzīvus, pusmirušus – rindā soļojam uz mehāniski uzvilkta pavāra lielo katlu, kas pilns ar lopkopības atliekām – dzeltenām krotālijām. Pats pavārs tērpies sniegbaltā ancukā, bet uzsvārča otra puse piesūkusies asinīm.

Iestudējums kritiski pievēršas tieši pieradināto dzīvnieku un lopkopības kā industrijas jautājumam, apšaubot cilvēka rīcību pret dzīvnieku. Tajā pašā laikā izrāde tiecas džungļu likumus pārrakstīt vēl aizvien pēc cilvēka prāta un, atļaujos apgalvot, vēl aizvien Kiplinga laika garā. To, ka cilvēks reti sasaista savu mājdzīvnieku ar radību, ko liek uz pannas, norāda dzīvnieku studiju teorētiķe Ērika Fadža darbā “Dzīvnieks”.⁹ Viņa apgalvo, ka robeža starp ēdamo un neēdamo nav tik daudz bioloģiski noteikta, cik kultūrvēsturiski veidojusies. Piemērs tam, ka par dzīvnieku tiesībām var iestāties ne tikai caur mākslu, bet arī pilsoniski aktīvi, ir pasaulslavenā balerīna-vegāne Silvija Gijēma, kas pēc karjeras noslēguma aktīvi rosās dzīvnieku un vides aizsardzības jomā.

Lai arī iestudējumā Raimonds Martinovs tieši runā par pretrunīgajām cilvēka attiecībām ar dzīvniekiem (no vienas puses – lolot, no citas – nogalināt, lai apēstu), veģetārisma jautājums tomēr dramaturģiski neieguļ plašākā vides aizsardzības kontekstā un paliek vien personīgas autora pozīcijas līmenī, kur didaktisko noti skaļāku dara arī uz skatuves demonstrētā animācijas filmiņa. Arī bagātīgā un vizuāli gaumīgā programmiņa vairāk atgādina dzīvnieku enciklopēdiju: tā apraksta sugas, apbrīno to rekordus, raksturo dzīvniekos saskatāmās līdzības ar cilvēkiem, taču to apdraudētības jautājumu neiztirzā.

Plašāku klimata pārmaiņu slāni no Kiplinga aizlienētajam stāstam baletā pārvelk bangladešiešu izcelsmes britu horeogrāfs Akrams Hans izrādē “Džungļu grāmata: pārrakstīta” (2022).

Neraugoties uz urdošajiem jautājumiem un noņemot ekokritiskās “brilles”, pēc “Džungļu grāmatas” pieredzēšanas acu priekšā (un mazliet arī iekšpus) palikušas divas ainas. Pirmā – dzīvnieciski spilgtā vilku deja, kas, atsakoties no izteikti frontāla izpildījuma, aizrauj mutuļojošajā bara spēkā un tādējādi panāk telpiskāku attiecību stāstu. Otrā – cilvēciski aizkustinošā atmiņu un atvadu aina, kur spēcīgāko horeogrāfiju veido lietus skaņas. Šai brīdī ir vērts atcerēties programmiņas vāku, no kura uz mani noraugās puscilvēks-pustīģeris jeb kails ķermenis rēcienā atieztiem zobiem. Tādus būtu gribējies redzēt dejotājus. Kā atgādinājumu, ka katrā no mums mīt un reizēm savstarpēji cīnās divas dabas.

*Kitija Balcare, Ph. D., teātra kritiķe, pētniece Latvijas Universitātes Literatūras, folkloras un mākslas institūtā. Viņas pētnieciskās intereses sakņojas mākslas, ekoloģijas un ilgtspējas krustpunktosun posthumānisma teorijās.

1 Tropical rainforests – https://wwf.panda.org/discover/our_focus/forests_practice/importance_forests/tropical_rainforest/

2 IUCN Red List – https://www.iucnredlist.org/species/15955/214862019

3 Huggan, Graham, Tiffin, Helen. Postcolonial Ecocriticism. Literature, Animals, Environment. Routledge, 2015.

4 Berger, John. About Looking. 1980.

5 Haraway, Donna. The Companion Species Manifesto: Dogs, People, and Significant Otherness. 2003.

6 Chaudhuri, Una. The Stage Life of Animals. Routledge, 2017.

7 Orozco, Laura. Theatre and Animals. Methuen Drama, 2019.

8 2013. gadā tapušais projekts “Mauglis. Viena asins tev un man” ir deju grupas “Dzirnas” 1995. gadā un 2003. gadā veidotā deju uzveduma “Viena asins tev un man” idejas turpinājums.

9 Fudge, Erica. Animal. Foci, 2002.

Titulfoto: Kristaps Kalns