Skats no Hodworks izrādes Mirage. Foto: Gergelijs Ofners, publicitātes foto

Maldinošā nacionālā dejas platforma

Lāsma Goba

Karantīnas laiks ir labs brīdis, lai pārdomātu kultūras pieredzes, jo šobrīd tieši kultūra ir tā, kas mūsu vientuļo un garo laiku īsina. Pašiem kultūras nozares pārstāvjiem gan šis ir nepatīkamu gaidu laiks. Šis ir arī laiks, kad it sevišķi var pamanīt, kā darbojas demokrātija – kādi tās stiprie trumpji un kādi trūkumi. Protams, krīzes situācijā problēmas ātrāk atrisina autoritāri un totalitāri režīmi, bet es apšaubītu rezultātu kvalitāti. Varbūt tie ir ātri un iedarbīgi, bet tomēr nes nesamērojamas ciešanas ļoti daudziem, jo cilvēki šajos režīmos ir tikai skaitļi. Vai darba spēks. Demokrātiskā situācijā skaitliski daudzi tiek paglābti, bet bieži vien ne izglābti. Demokrātijā svarīga ir ikviena dzīvība un tās brīvība. Līdz ar to mūžīga ir diskusija, kā tad labāk – vai viena cilvēka (arī ģimenes, kopienas, etniskās grupas utt.) labumu iemainīt pret visu pārējo labumu (autoritārie un totalitārie režīmi), vai visiem iet vienu un to pašu ceļu, reti kuram sasniedzot pilnu ērtības pakāpi (demokrātija). Vai arī sasniedzot to ilgākā laika posmā.

Tā nu sagadījies, ka nereti par demokrātiju un autoritāru režīmu esmu domājusi arī kultūras jomas sakarā. Lai arī nozare sekmē progresīvu, liberālu, sociāli atbildīgu, tolerantu un atvērtu sabiedrību, patiesībā tā darbojas ļoti hierarhiskā struktūrā, un mēs nereti lēmumus uzticam nevis vairākumam vai daudzveidīgu ekspertu veidotas komisijas diskusijai, bet gan kādai autoritātei vai autoritāšu grupai, kurā protams, reti kad ir kāds pārstāvis no jaunākās paaudzes. Būtiski minēt, ka šīs autoritātes – lēmējvara, nereti pašas vēl aizvien darbojas kā savas nozares praktiķi vai menedžeri, līdz ar to ir ar savām subjektīvajām interesēm.

Vēl pavisam nesen sarunā ar Arterritory galveno redaktori Daigu Rudzāti, Valsts Kultūrkapitāla fonda direktors Edgars Vērpe izteicās, ka kultūrā “cilvēkus vajag pazīt”, jo, neskatoties uz to, cik labi sagatavots pieteikums, eksperti arī zinās, vai projekta iesniedzējs ieceri paveiks. Mani mulsināja šis izteikums, jo tam ir paredzēta atskaites daļa un ekspertiem diskusiju veidā jānonāk pie slēdziena, nevis jāpaļaujas uz savu subjektīvo viedokli par konkrētu organizāciju, mākslinieku utt.

Šādas ir ekspertu komisijas – tie, kuri nosaka, kas dabūs finansējumu, vai arī tie, kuri izdomā, kurš piedalīsies nacionālā dejas platformā, kuru apmeklēs daudz ārvalstu viesu. Pirmais gadījums attiecināms uz Valsts Kultūrkapitāla fondu, taču otrais – uz nacionālo dejas platformu dunaPart Ungārijā. Kultūras piedāvājumu ar kvantitatīviem rādītājiem īsti nevar novērtēt, tāpēc kvalitatīvo vērtējumu mēs uzticam ekspertu komisijām vai organizētājiem. Bet vai šie cilvēki ir tie, kas visprasmīgāk un objektīvāk var izvērtēt piedāvājumu? Un, ja nav – vai ir cits risinājums?

Ungārijas piemērs

Pagājušā gada novembra beigās devos uz Budapeštu, kur notika Ungārijas nacionālā neatkarīgā teātra un dejas platforma dunaPart. Dodoties šajā komandējumā, biju nolēmusi, ka šoreiz izvairīšos iepazīties ar jauniem cilvēkiem, lai varētu labāk strādāt un vērtēt pasākumu tikai no sava nepaplašinātā viedokļa. Tomēr, diemžēl vai par laimi, iepazinos ar platformas apmeklētājiem un dejas nozarē iesaistītajiem, kas sekmēja to, ka pavisam nejauši jau pirmo dienu laikā guvu ieskatu Ungārijas dejas nozarē un nacionālās platformas aizkulisēs. Lai nerastos pārpratumi, piezīmēšu, ka apmeklēju tikai dejas jeb kustībā balstītus (movement based) pasākumus, līdz ar to nemācēšu teikt, vai šādas pašas pārdomas man rastos, apmeklējot teātra platformas izrādes.

DunaPart ir neatkarīgā teātra un dejas platforma, kas apkopo labāko šo nozaru piedāvājumu Ungārijā (tas nozīmē, ka platformā nepiedalās valsts institūcijas). Platforma dibināta 2008. gadā un notiek katru otro gadu ar mērķi palīdzēt gan neatkarīgā teātra trupām un režisoriem, gan laikmetīgās dejas grupām, horeogrāfiem un dejotājiem reklamēt savus radošos sasniegumus internacionāli, tādējādi veicinot to, ka viņi tiktu uzaicināti uzstāties ārzemēs. Tas nodrošinātu viņu profesionālo izaugsmi ārpus nacionālā līmeņa. DunaPart galvenais organizētājs ir Trafo Laikmetīgās mākslas nams (Trafó Kortárs Művészetek Háza / Trafó House of Contemporary Arts), platformas organizēšanā līdzdarbojoties arī tādām organizācijām kā Workshop Foundation un SÍN kultūras centrs. Platformu finansiāli atbalsta Nacionālais Kultūras fonds, tātad izmaksas sedz no valsts līdzekļiem.

Trīs minētās organizācijas nodarbojas ar laikmetīgās mākslas projektu producēšanu. Lai arī platformas mājaslapā norādīts, ka tās programmu veido neatkarīgi kuratori, diemžēl īstenībā šī objektivitāte ne tuvu nav tik objektīva. Izrādās, ka visas trīs organizācijas ikdienā sadarbojas, un to vadītāji ir cits citam labi pazīstami. Arī ilggadēji platformas izrāžu apmeklētāji, ar kuriem sarunājos, apgalvoja, ka, visticamāk, izvēlētie programmu kuratori ir organizatoriem labi pazīstami un, iespējams, viņi varēja izraudzīties tikai konkrēto organizāciju producētās izrādes. Protams, programmā bija iekļautas arī pāris citu producentu izrādes, un var tikai spekulēt, cik pietuvinātas vai nepietuvinātas šīs personas ir platformas organizētājiem. Manā skatījumā programmas kuratoriem gadu vai pat divus iepriekš vajadzētu apmeklēt un pētīt šajā laikā Ungārijā iestudētās izrādes, no piedāvājuma izvēloties labākās vai viņu izraudzītajai tēmai atbilstošākās. 

Pirmās aizdomas par kaut kādu necaurspīdīgumu šajā platformā man sāka parādīties otrās dienas beigās, bet trešajā dienā tās jau nostiprinājās – lai arī izrāžu horeogrāfu vārdi bukletos mainījās, performancēs atkārtojās vieni un tie paši dejotāji. Mazliet pārsteidza, ka lielajā Budapeštā ar teju diviem miljoniem iedzīvotāju, nemaz nerunājot par visu Ungāriju, aptuveni tikai 12 izpildītājiem izdodas nacionālajā platformā piedalīties ar vismaz trīs vai pat vairākām izrādēm. Vēl viens iemesls, kas darīja mani aizdomīgu, bija vienas un tās pašas iezīmes, kas parādījās teju vai visās performancēs. Tas, ka dažādi horeogrāfi savām izrādēm izvēlas vienus un tos pašus dejotājus, mani varbūt sevišķi nepārsteigtu, jo, iespējams, ka Ungārijā, neraugoties uz ievērojamo iedzīvotāju skaitu, nav nemaz tik daudz profesionālu pilna laika dejotāju. Bet, jā – tā estētika, neskatoties uz to, ka mainās horeogrāfi… 

Kailums kā tradīcija

Pirmā iezīme ir kailuma klātbūtne gandrīz katrā platformas izrādē. Dejotāji no apģērba atbrīvojās gan uz skatuves, gan aizkulisēs – pēkšņi uz skatuves uznākot bez kāda apģērba gabala vai pavisam kaili. Dīvainākā tendence, kas atkārtojās vairākās izrādēs un kuras jēgu tā arī neesmu sapratusi, bija kailumu papildināt ar atribūtiku, kas līdz tam brīdim izrādē nebija aktuāla. Šo dīvaino parādību vēroju ar pilnīgi idiotisku sajūtu (un visticamāk – arī idiotisku sejas izteiksmi), jo netapa skaidrs, kādēļ dejotājs pēkšņi uz skatuves ir kails, bet koka tupelēs, nokāries ar plastmasas augu virteni vai bez apakšveļas, toties tenisa svārciņos. 

Tā izrādījās Ungārijas laikmetīgās dejas klasiska vērtība, par kuru var pateikties dejas apvienībai Hodworks un starptautiski pazīstamajai horeogrāfei Adrienai Hodai (Adrienn Hód). Viņas estētika, acīmredzot, ir tā, kas līdz šim diktējusi vispārējo modi Ungārijas laikmetīgajā dejā. Tieši Adrienas Hodas izrāde Mirage arī bija pirmā platformas izrāde, kurā vēroju šo kailuma nepamatoto parādīšanos. Hoda horeogrāfiju veido kopā ar savu trupu, un nākamā reize, kad novēroju ko līdzīgu, bija izrādē Masterwork, kuru iestudējuši divi viņas trupas dejotāji Emese Cuhorka (Emese Cuhorka) un Csaba Molnars (Csaba Molnár) jau neatkarīgi no viņas. 

Skats no Hodworks izrādes Mirage. Foto: Gergelijs Ofners, publicitātes foto
Skats no Hodworks izrādes Mirage. Foto: Gergelijs Ofners, publicitātes foto

Abās izrādēs dejotāji sākotnēji uz skatuves ir apģērbušies un izpilda kustību kombinācijas, kuras ir interesanti vērot, un tik tiešām var redzēt dejotāju lielisko sagatavotību. Mirage pirmajā daļā uz skatuves atrodas vairāki melnos triko tērpušies dejotāji. Viņi izpilda lēnas un komiskas kustības, papildinot tās ar pašu radītām skaņām – ādas berzi pret neslīdīgu virsmu, atraugām, smiekliem, murmināšanu, pliķēšanu, smagu ķermeņa krišanu, kliegšanu. Viņi sāk savstarpēji mijiedarboties, katram ir cits raksturs, bet visi kā viens pūlas nokļūt uzmanības centrā. Šī saspēle bija aizraujoša, pat jēli un prasti, visiem jau sen zināmi joki, ieguva mazliet jautrāku noskaņu, nekā tas varētu izdoties citai trupai, jo dejotāji to visu fantastiski iznesa ar saviem ķermeņiem. Izcili, horeogrāfiski baudāmi elementi visā šajā farsā tika iekļauti, it kā tikai garāmejot. Tas atstāja iespaidu, neskatoties uz to, ka pašu izrādi pavadīja, manuprāt, bezgaumīga uzspēle. 

Csaba Molnars un Emese Cuhorka izrādē Masterwork. Foto: Karolī Csorba, publicitātes foto
Csaba Molnars un Emese Cuhorka izrādē Masterwork. Foto: Karolī Csorba, publicitātes foto

Savukārt izrādes Masterwork pirmajā daļā abi dejotāji izpilda nepārtrauktu kustību virkni, kas sākas sinhroni, reizēm paliek disharmoniska un tad atkal – sinhrona. Tas viss notiek brīnišķīgas elektroniskās mūzikas kompozīcijas pavadījumā (komponists Abris Griļjus (Ábris Gryllus)). Tad viņi pa vienam pazūd aizkulisēs, no kurām atgriežas jau kaili (tobrīd, ja pareizi atceros, horeogrāfijas dinamikā nekas būtiski nemainījās un pirmajā mirklī bija arī tā pati mūzika), viņi turpina dejot. Dejo, dejo un atkal ik pa laikam pazūd aizkulisēs, nākamajās reizēs uz skatuves parādoties, piemēram, ar milzīgu vēdekli vai koka tupelēs, vai arī tiek izmantots kāds liels porolona gabals. Variējot ar tā apveidu, tiek veidotas priekšmetu un dzīvu radību formas (cilindra cepure, apmetnis, taisnstūra aizsegs vai putns, dejotājam kļūstot par lielu pāvu vai flamingo – atkarīgs no skatītāja ornitoloģiskajām zināšanām un iztēles). Kāda tam visa nozīme? Pēctecība pirmajai daļai? Nezinu un nekaunēšos atzīt, ka nesapratu un laiku pavadīju, drīzāk lauzot galvu, kāds tam visam sakars, nekā izbaudot dejotāju talantu. Kā izrādās, otrā daļa ir atsauce uz Bauhaus baletu, kas, protams, tagad domājot par izvēlētajiem atribūtiem, top skaidrs. Tomēr Hodworks izrādes Mirage otrās daļas ekspresivitāte un bērnišķīgums, jautrība un “kostīmu” maiņa bija absolūti neizprotamas kopskatā ar pirmās daļas lēno kāpinājumu un tēlu savstarpējām attiecībām. Teikšu godīgi, kailums pats par sevi ir vienkāršs un vienlaikus ārkārtīgi sarežģīts, tādēļ performances mākslā tas var notikt un var nenotikt. Taču, ja kailums ir horeogrāfijas kā režisēta notikuma sastāvdaļa, gribas saprast, kādēļ horeogrāfs to iekļāvis izrādē. 

Par to daudz lauzīju galvu un, nespēdama tikt gudra, izmantoju lielisko izdevību aprunāties ar kādu dejas un teātra kritiķi, kas platformai bija pieaicināts, lai sniegtu atgriezenisko saiti. Man platformas norises laikā ar šo kungu bija izveidojušās labas attiecības un izlēmu dalīties ar savu neizpratni. Neviens cits nepārsprieda šo aspektu, un tas mani darīja bažīgu, ka neesmu pietiekami izglītota. Pārbraucienā no viena pasākuma norises vietas uz nākamo savam ceļabiedram uzdevu skaidru jautājumu – kādēļ teju katrā izrādē mēs sastopamies ar kailumu? (Es atsaucos ne tikai uz šīm divām izrādēm, bet arī uz vienu no tā rīta mazajām izrādītēm, kurā dejotāja kādā mirklī vienkārši uzrāva krekliņu augšup, atklājot krūtis, un turpināja deju. Turpmāk mazā formāta izrādēs kailums vairs neatkārtojās.) Sirmais vīrs kādu brīdi lauzīja galvu, līdz atbildēja, ka tas ir labs jautājums. Viņš nezinot. Nav arī uzdevis šo jautājumu, jo jau gadiem apmeklē dunaPart un saradis ar Ungārijas laikmetīgās dejas specifiku. Lai vieglāk atrisinātu šo jautājumu, viņš šo pašu mīklu uzdeva kolēģei no ASV, kura arī gadiem apmeklē Ungārijas nacionālo platformu. Arī viņa rauca pieri un sacīja, ka šis fenomens ir izteikts Ungārijā, un kailuma klātbūtne dejā ir pilnīgi pašsaprotama. Kopīgiem spēkiem nonācām pie secinājuma, ka agrāk tas ticis izmantots kā provokatīvs līdzeklis, kā arī slavenākā ungāru horeogrāfe Adriena Hoda allaž spēlējas ar kailumu, un to visi ir pieņēmuši kā normu vai pat kā vajadzību laikmetīgajā dejā. Taču pamatojuma reizēm tik tiešām trūkst. Mans ceļabiedrs arī sacīja, ka Mirage otro daļu uztvēris kā atsevišķu uzvedumu. 

Lili Šterna izrādē Loop Pool. Foto: Eva Zeleja, publicitātes foto
Lili Šterna izrādē Loop Pool. Foto: Eva Zeleja, publicitātes foto

Arī turpmākajās izrādēs noģērbšanās un apģērbšanās turpat uz skatuves atkārtojās, un ne reizi netapa skaidrs, kādēļ tieši tas izdarīts, izņemot izrādēs Loop Pool un Long Time No See. Pirmā manis minētā bija Lili Šternas (Lili Stern) veidota izrāde par grūto pusaudžu vecuma posmu, kurā caur lielu neveiklību, sāpēm un pašsavainošanos meitene tiek līdz sevis pieņemšanai – pavisam paredzami izrādes pēdējā aina ir kā “breakthrough”. Proti, izrāviens, kurā ir jāizlaužas kaut kam cauri, bet tā dēļ tiek iesākts jauns posms, vai notiek kāds būtisks atklājums. Izrādes gadījumā tas ir atrisinājums. Meitene, pārplēšot pārtikas plēves sienu skatuves dibenplānā, izskrien uz skatuves pilnīgi kaila. Pēc šī izlaušanās akta, izrādes varone beidzot ir  maiga pret sevi. Un kaila. Ko viņa pārplēsa – tas katram pašam interpretējams, bet te vismaz kailuma klātbūtne bija paredzama un saprotama.

Savukārt Beatriksas Šimko (Beatrix Simkó) un Jennas Jalonenas (Jenna Jalonen) duetā Long Time No See sievietes atkailinājās, jo devās pirtī. Pēc tam, kad pirts aina bija noslēgusies (iespējams, pirtī dāmas mīlējās, to arī katrs varēja saprast, kā vēlas), sievietes turpat uz skatuves apģērbās. Bija vēl citas izrādes, kurās, protams, bija mirklīga vai ilgstoša kailuma klātbūtne dejā, bet es nedomāju, ka būtu vērts to šobrīd vēl detalizēti iztirzāt. 

No kreisās: Beatriksa Šimko un Jenna Jalonena izrādē Long Time No See. Foto: Daniels Dumulkijs, publicitātes foto
No kreisās: Beatriksa Šimko un Jenna Jalonena izrādē Long Time No See. Foto: Daniels Dumulkijs, publicitātes foto

Noslēguma pasākumā kāds Vācijas pārstāvis, ēdot sviestmaizi, dalījās uzskatos: “Man viss ir kārtībā ar kailumu, mani tas netraucē. Neskatos un netīksminos par tām kailajām sievietēm, jo esmu gejs, bet katru reizi, kad tās parādījās kailas uz skatuves, es tikai domāju par to, kā kura frizē savu kaunumu!”

 Protams, vīns un beidzot sarunas, kurās var neizlikties par izsmalcinātu profesionāli, bet es domāju, ka par tādu nav jāizliekas arī, ja piederi pie šīs nozares un esi skaidrā prātā. Mēs visi pie sevis uzdodam šos jautājumus un netiekam skaidri, bet ja atļaujamies sūdzēties – kāds vēl padomās, ka neesam izglītoti. Jo tas taču ir normāli, ka laikmetīgajā dejā ir sastopams kailums! Jā, protams. Bet tas, ar ko mēs visi saskārāmies Ungārijā, visticamāk, ir vienkārši tas, ko mēs laikmetīgajā mākslā reizēm aizmirstam – ir izveidojusies neapzināta tradīcija, kuras nepieciešamību vai kvalitāti vairs neapšaubām. It kā. Pieņemam bez kritikas un, iespējams, pat nododam tālāk kā neapgāžamu argumentu. Arī laikmetīgā māksla nu jau ir tik veca, ka tai parādās iesīkstējušas tradīcijas!

Citas dežūriezīmes

Ungārijas laikmetīgā deja, vismaz tā, kas kultivēta šajā nacionālajā platformā, dala vēl pāris iezīmju, kas atkārtojās vairākās izrādēs. Ļoti bieži dejotāji izpildīja smagus kritienus, to ķermeņi bija smagi – it kā veikli, bet smagi un skaļi. Redzot dejotāju labo sagatavotību, pieņēmu to nevis kā neprasmi vadīt savu ķermeni, bet drīzāk kā horeogrāfa izmantotu rīku – iespējams, lai skatītājos radītu empātiju vai šoku (“Ak vai, tas noteikti bija sāpīgi!”; “Brr, krīt kā zilonis!”; “Kas tas bija? Tas bija tā paredzēts?”). Ļoti bieži tika izmantots vokāls – gan dziedāšana vai pazīstamu meldiņu dungošana, gan arī pārspīlētu skaņu izdvešana un izteikta uzspēle. Jā, daudzi skatītāji noteikti teiktu: “Ko viņi visu laiku kliedz?” Tas pavisam noteikti arī ir paņēmiens, kā ietekmēt skatītāju, pievērst tā uzmanību, ja viņa skatiens ir aizklejojis un sācis pētīt, piemēram, kādi prožektori izvietoti pie griestiem vai skatuves malās. Nenoliedzami daudz parādījās arī izteikti seksualizētas kustības ārpus konteksta, kad uz skatuves nekas neliecināja par seksuālu saspīlējumu. Tādi ātri un seksualizēti kustību iespraudumi, iespējams, tika izmantoti, lai provocētu skatītāju. Tāpat ļoti bieži skatuves estētikā bija manāmas dzīvnieciski vulgāraskustības, kas arī izpaudās ar agresīvu vai seksuālu noskaņu. Viena no manām sarunu biedrenēm bija novērojusi, ka horeogrāfijā bieži atkārtojās tverkošana jeb strauja gurnu kustināšana apvienojumā ar dibena kratīšanu. Šobrīd pasaules populārajā kultūrā tverkings tiek ļoti plaši izmantots kā kustību elements. Tverkings ir deju stils, kas radies afroamerikāņu kopienās Amerikas Savienotajās Valstīs, Ņūorleānā, un tiek saistīts ar hiphopa kultūru. Nevarētu teikt, ka es būtu kā īpaši pamanījusi tverkošanu, bet, ļoti iespējams, ka to, ko manu sarunu biedrene sauca par tverkošanas elementu izmantošanu dejā, biju uztvērusi vienkārši kā īsu gurnu kustību, kura manā apziņā nav tik daudz dejas elements, cik tai ir idejiska (proti, seksuāla) nozīme.

Labais piemērs

Kā labu vai pat izcilu piemēru dejas platformā varu minēt Annas Biczokas (Anna Biczók) izrādi Precedents to a Potential Future. Biczoka arī pati izpilda savu performanci (tā ir mono izrāde), kas bija viena no retajām dejas izrādēm, kuru pavadīja labs teksts un brīnišķīga – intelektuāla un neuzspēlēta – aktierspēle, kā arī publikas iesaiste pašā performancē. Izrādes laikā pati dejotāja apraksta publikas vēroto performanci, bet dara to no kādas sievietes perspektīvas.  Tiek izklāstītas šīs skatītājas ikdienas gaitas, pirms viņa it kā kopā ar mums nonākusi izrādes zālē. Šis stāstījums ik pa laikam tiek pārtraukts ar skaistu, tehniski labi izpildītu horeogrāfiju. Kā pieturpunkti, kā interpunkcija stāstā. Bija vienlīdz interesanti klausīties stāstā un vērot dejotāju kustībā. Nevienu mirkli manus nervus neurdīja nespēja sagaidīt, kad beigsies kāda no daļām – runas vai dejas –, lai sāktos otrā.

Skats no izrādes "Precedents to a Potential Future". Publicitātes foto
Skats no izrādes “Precedents to a Potential Future”. Publicitātes foto

 Kādā izrādes brīdī Biczoka aicina un skatuves uziet un performēt vienu no skatītājiem. Viņa pati nostājas skatītāju daļā, jauno performances dalībnieci atstājot uz skatuves pilnīgi vienu un atļaujot viņai darboties gana ilgi. Mums paveicās – brīvprātīgā bija aizrautīga, ieņēma vietu uz skatuves aiz galda un izpildīja mazu, mēmu etīdi. Biczoka, veikli pārtraukusi brīvprātīgās etīdi, atzina, ka parasti neviens nesadūšojas uzkāpt uz skatuves un tad viņai pašai tomēr jādodas performēt. Nezinu, cik tajā bija patiesības, varbūt – labi atstrādāta, jauka piezīme, kas kaut kādu iemeslu dēļ allaž pamodina jautrību kuslajā publikā. Bet es noticēju un man šķita, ka šo viņa pateica ārpus scenārija. 

Biczoka izrādē vēl pamanījās pajokot par publiku un tās ierasto uztveri par izrādes telpu – viņa aprakstīja, kā izrādes galvenā varone, vērojot izrādi, sāk lēnām migt ciet brīdī, kad viņas vērotajā izrādē notiek tieši tas pats, ko māksliniece dara uz skatuves. Visā zālē izslēdzas gaisma. Arī mēs nu esam aizmiguši izrādes laikā. It kā. Tas vilkās pāris, ja ne ne visas pārdesmit sekundes. Izrādes beigās Anna apraksta varones izbīli, pamostoties, kad visi jau pošas prom. Kā viņa, noejot pa skatītāju tribīnes kāpnēm, uzkāpj uz skatuves un nogaida, kamēr visi pazūd no zāles, lai ļautos savām fantāzijām… 

Mani aizrāva, kā horeogrāfe spēja deju tik izteiksmīgi un gudri apvienot ar tekstu, liekot mums izjust gan telpu, gan galveno varoni, gan performances būtību (mēs skatāmies performanci, bet arī domājam par to, ka esam daļa no tās, jo aktrise runā par brīdi, ko piedzīvojam visi kopā). Gan formas, gan idejas ziņā šī izrāde izcēlās no visa platformas piedāvājuma. Man ar tiem kultūras priekšstatiem, kas radušies, dzīves laikā lielākoties esot Latvijā, šāda veida performance nenoliedzami sniedz lielāku pārsteiguma momentu, nekā izcili horeogrāfiski nostrādāta izrāde, kurā atklājas kailums, bet bez īpaši redzamas motivācijas. 

Jau atgriezusies no ceļojuma, kādā neformālā sarunā pieminēju šo notikumu un savas pārdomas. Mans sarunu biedrs izteica domu, ka, iespējams, būtiskākais ir skatīties, vai kailums nozīmīgi maina manis kā skatītājas vērojumu? Arī parasta izrāde var notikt, pilnīgi visiem aktieriem esot kailiem, bet izturoties tā, it kā tam nebūtu nozīmes. Taču tev kā skatītājam tas var traucēt, jo ikdienā cilvēki ir apģērbti, un tā ir norma. Ja performancē atkailinās, jābūt skaidram – kāpēc. Ja nav iemesla, tad rodas jautājums – kas mainās performancē, ja dejotājs ir kails, bet izliekas, nemaz to nemanām? No tādas perspektīvas raugoties, es saprotu, ka kailums var tikt izmantota kā provokācija, izaicinot skatītāju – pievērsties kailajam ķermenim vai turpināt vērot performances gaitu. Kad vecajiem kritiķiem uzdevu šo jautājumu, viņi neprata atbildēt, jo acīmredzot viņus jau sen vairs netraucē kailums Ungārijas laikmetīgajā dejā, taču arī nozīmi viņi tajā vairs nemeklē. Provokācija, kas kļuvusi par ikdienišķu parādību, jeb izveidojies pieradums. Kā jau minēju – tradīcija. 

Bez neatkarīgiem horeogrāfiem

Lielākais sarūgtinājums tomēr bija par to, ka dunaPart, kā izskatās,ir nacionālā deju platforma, kuras programmā iekļautas tās izrādes, kuru cilvēki pārstāv kādu no organizētāju iestādēm vai ir tām pietuvinātas personas. Nevienu neatkarīga horeogrāfa izrādi šeit neredzēt. Tas nozīmē, ka ārzemju viesiem un iespējamajiem izrāžu “pircējiem”, kā arī kritiķiem izdodas iepazīties vien ar šauru Ungārijas laikmetīgās dejas piedāvājumu. Savā ziņā ar valsts atbalstu tiek reklamētas trīs organizācijas, kas pārstāv gan laikmetīgo deju, gan teātri (tādēļ izsaku minējumu, ka arī teātra platformā situācija ir līdzīga, lai gan man neizdevās to smalkāk noskaidrot). 

Neatkarīgā dejotāja Marta Ladzjanski (Márta Ladjánszki), par kuras platformas programmā neiekļauto izrādi LetMeC esmu rakstījusi iepriekš, minēja, ka jau vairākus gadus ir pieteikusi nacionālajai platformai savas performances. Arī viņas kolēģi, kas nepieder kādai no rīkotāju organizācijām, nav tikuši apstiprināti ne reizi, un tagad neviens arī vairs pat nepūlas pieteikties. 

Protams, šis ir tikai viena cilvēka atstāsts, un uz to nevajadzētu paļauties, lai vērtētu visu platformu, bet programmā tik tiešām pārsvarā atrodami mākslinieki, kas darbojas šajās organizācijās. Arī manis pašas pieredze pirmajā vakarā, vēl nezinot visus putekļainos aizkulišu stāstus, liecināja par to, ka neatkarīgie dejotāji nav cieņā. Uz Martas performanci LetMeC devāmies vairāki ārvalstu apmeklētāji, kas nozīmēja to, ka vienu performanci no dunaPart atklāšanas pasākuma nokavējām pilnībā. Viena no dunaPart organizētājām, neslēpjot nicinājumu, sacīja: “Ak, jūs uz to kailo izrādi. Nē, nē, kas tur labs var būt.” 

Tā kā tās bija manas pirmās minūtes šajā platformā, varēju kaut kā izprast viņas kā organizētājas riebumu. Pieļāvu, ka programmā būs daudz augstklasīgu priekšnesumu, kuriem maz sakara ar kailuma parādīšanos izrādēs. Taču jo dienas jo vairāk nesapratu organizatores izteikumu pirmajā vakarā – platformas izrādēs taču regulāri parādās kailums, kādēļ par to ar tādu riebumu vajadzēja izteikties pirmajā vakarā? Bet Martas izrāde bija daudz progresīvāka  – ja jau sabiedrība ir tik ļoti pieradusi pie kailuma uz skatuves, tad vai nebūtu laiks iepazīties, kā mainās vērojums, ja pats esi kails? (Izrādi varēja skatīties vien tad, ja piekriti būt kails arī kā izrādes skatītājs.)

Vienkārši šī horeogrāfe nepieder pie kādas no organizācijām, tādēļ arī tāda kritika no dunaPart puses. Tā secinu es. Jau pieminētais slavenais kritiķis, ar ko biju iepazinusies platformā, arī minēja, ka nevar apmeklēt kādas labas draudzenes – neatkarīgās horeogrāfes – izrādi, jo tad viņš kavētu kādu no dunaPart izrādēm, taču to viņš nedrīkstēja, jo bija pieaicināts, lai sniegtu atgriezenisko saiti. Uz jautājumu, kādēļ viņa nav platformā, viņš atbildēja, ka viņai neesot labas attiecības ar dunaPart organizētājiem. Nav labas attiecības? Ko tas nozīmē? Vai tad nacionālā platforma nav radīta tamdēļ, lai rādītu valsts daudzveidīgo piedāvājumu, nevis organizatoru draugus un simpātijas? Tā ir varas spēle un arī demokrātijā realizēta propaganda. 

Marta sarunā atklāja, ka nebūtu slikti, ja platforma vismaz mājaslapā norādītu arī visus tos, kas bija pieteikušies, bet kuriem nepiedāvāja iespēju būt galvenajā programmā. Norādīt arī izrādes norises vietu un laiku, ja neatkarīgie bijuši spējīgi platformas laikā citviet Budapeštā noorganizēt izrādi paši par saviem līdzekļiem. Protams, ka ikvienā platformā būs komisija, kas izvērtēs, kas tiks rādīts un – kas ne, taču, acīmredzot, kaut kas ik pa laikam jāpamaina, lai saglabātu sajūtu, ka visiem iespējas ir vienādas. Salīdzinoši Latvijā, ja arī Valsts Kultūrkapitāla fonds var būt nelabvēlīgs pret konkrētām organizācijām, tad tikai uz diviem gadiem, līdz mainās komisijas un komisiju priekšsēdētāji. Taču, ja runājam par dunaPart analogu Latvijā, tad tā ir  Baltijas Deju platforma. Baltijas reģionam ir kopīga deju platforma, kas pagaidām notikusi tikai vienu reizi, bet jau plānots, ka nākamās Baltijas Dejas platformas programmu veidos visas trīs valstis kopīgi, nevis katras valsts organizācija atsevišķi izraudzīsies pārstāvjus no savas valsts. Līdz ar to atlasē būs mazāka iespēja “bīdīt” savējos.  

Iespējams, neatkarīgos dejotājus Budapeštā visvairāk apbēdina tas, ka jau astoto reizi viņiem nekādā veidā nav bijusi iespēja plašākai un starptautiskai auditorijai parādīt pašu sarūpēto. Vai Ungārijas pieeja, uzticot trīs ietekmīgām organizācijām rīkot un veikt atlasi nacionālajai platformai, ir demokrātiska? Es noteikti nepiekrītu. Zīmīgi, ka mana atskata sagatavošana sakrīt ar karantīnas laiku, kad Ungārijas premjerministram piešķirtās pilnvaras izpelnās plašu nosodījumu ne tikai Eiropas Savienībā, kur pat tiek piedraudēts ar izslēgšanu no Savienības, bet stingru nosodījumu par to, ka Ungārijas valdība krīzes laikā tik klaji pārkāpj visus demokrātijas saglabāšanas principus, izteikušas arī ASV. 

Priecājos, ka mums ir Baltijas platforma, un to noteikti vajag attīstīt, taču, runājot par nacionālo līmeni, varbūt no sākuma laikmetīgajai dejai piešķirt pašai savu nozares komisiju Valsts Kultūrkapitāla fondā, lai atbilstoši varētu konkurēt ar sev līdzīgajiem? Teātra tradīcija Latvijā ir tik spēcīga, ka laikmetīgā deja nav konkurents, līdz ar to, cīkstoņiem esot nesamērīgiem, laikmetīgā deja allaž paliek zaudētājos.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.