Agnese Bordjukova*

Ramona Galkina ir unikāla personība Latvijas laikmetīgajā dejā, jo tajā darbojas no nozares pirmsākumiem, sadarbojoties ar Olgu Žitluhinu, esot Olgas Žitluhinas dejas kompānijas dejotāja, studējot pirmajā Latvijas Kultūras akadēmijas programmas “Modernās dejas horeogrāfija” kursā. Ramona ir bijusi un turpina būt pedagoģe lielākajai daļai laikmetīgās dejas profesionāļu Latvijā. Viņa ir aktīva horeogrāfe, kopā ar ilggadējo sadarbības partneri, kolēģi Vilni Bīriņu saņēmusi Dejas balvu 2021–2023 kategorijā “Laikmetīgās dejas horeogrāfe/s”. Tikai pirms dažiem gadiem Ramona vēl aktīvi dejoja starptautiskā projektā “45+”. Tāpat viņa ir arī pirmā laikmetīgās dejas profesionāle, kas ieguvusi profesionālo doktora grādu mākslās. Tieši pēc doktora grāda iegūšanas aicināju Ramonu uz sarunu, kurā pieskārāmies jautājumiem par zināšanām, ko māca deja, par dažādajām profesionālajām lomām un Latvijas laikmetīgās dejas vidi, par profesionālajiem ieradumiem un vienmēr mainībā esošo dejas pieredzi.

Agnese Bordjukova: Ramona, tu esi viens no nedaudzajiem cilvēkiem, kas Latvijas laikmetīgajā dejā ir kopš tās pirmsākumiem līdz pat šodienai. Kā tu izjūti attiecības ar laikmetīgo deju, tās vidi Latvijā?

Ramona Galkina: Attiecības, kā jau starp jebkuriem diviem subjektiem, ir dinamiski mainīgas. Es visu šo laiku izjūtu kā pastāvīgu mācīšanās procesu, un es nekad neesmu nonākusi līdz galapunktam. Tas ir pastāvīgi mainīgs process. Laikmetīgā deja man personīgi nav līdz galam nodefinējama un saglabā tādu kā neaizsniedzamības auru. Ja mērķis nav precīzi noformulējams, tad tas arī nevar tikt sasniegts un paliek kā virzības process. Šajā virzībā ir brīži, kad es laikmetīgās dejas vidē iekļaujos ļoti organiski, un ir brīži, kad es neko par deju negribu dzirdēt, kad visa ir par daudz, bet tā jau ir jebkurās attiecībās. 

A.: Kāpēc laikmetīgo deju nevar noformulēt?

R.: Līdzko tu esi kaut ko noformulējis, tu ieraugi vēl citu variantu, ka var būt arī pavisam savādāk. Mūsdienās mākslā pastāv brīvība dažādi formulēt savu profesionālo identitāti un darbības virzienu. Piemēram, kādēļ kāds sevi sauc par kustību mākslinieku, cits – par performantu, dejas mākslinieku vai horeogrāfu? Arī žanru robežas bieži ir neskaidras: dažkārt deja tuvinās performances mākslai, dažkārt – teātrim, citkārt – sociālam notikumam, manifestējošai akcijai u.c. Sadarbības starp dažādām mākslas formām – deju, mūziku, vizuālo mākslu, scenogrāfiju – veicina robežu saplūšanu, tāpēc man ir sajūta, ka skaidra definīcija nav notverama. Pat mūsu nelielajā dejas kopienā tas ir sarežģīti, kur nu vēl plašajā pasaulē.

A.: Kas ir profesionālās lomas un virzieni, kuros tu darbojies?

R.: Laikmetīgajā dejā es ienācu kā dejotāja un turpināju kā studente, kas esmu bijusi līdz pat pagājušajai nedēļai. (Saruna notiek 2024. gada 12. decembrī. 28. novembrī R. Galkina aizstāvēja savu doktora darbu, iegūstot profesionālo doktora grādu mākslās. – red.) Līdz ar to mans studiju laiks ir bijis ļoti, ļoti garš – principā visas Latvijas laikmetīgās dejas attīstības garumā. Ir diezgan pārsteidzoši apzināties, cik ilgi esmu studējusi! (Smejas.) Savā ziņā tas manī rada sajūtu, ka esmu mūžīgais students, kurš ir izziņas procesā un neko līdz galam nezina. Lielākā manas profesionālās dzīves daļa ir veltīta pasniedzējas darbam dejas un skatuves mākslu jomā, strādājot Latvijas Kultūras akadēmijā. Šajā lomā, īpaši pēdējos gados, es jūtos vislabāk, visorganiskāk. Vienlaikus cenšos uzturēt aktīvu arī savu radošo darbību kā horeogrāfe, dažkārt iesaistoties arī teātra projektos.

A.: Kā visas šīs lomas tevī sadzīvo?

R.: Tās noteikti bagātina cita citu, protams, arī rada stresu, jo organizēt laiku tā, lai varētu to pietiekamā apjomā veltīt visiem darbības virzieniem, ir sarežģīti. Es domāju, ka visas šīs jomas ir saistītas un tās baro cita citu. Dažkārt gan arī var nedaudz traucēt – vienas lomas ieradumi var būt neefektīvi citā. Pārslēgšanās no viena darba uz citu pieprasa gan psiholoģisku, gan emocionālu enerģiju un var kļūt nogurdinoša. Strādājot pie sava doktora darba, jutu gan vēlmi iegrimt šajā vienā virzienā, gan arī vajadzību nomainīt fokusu un pieslēgties kam pilnīgi citam. Tas bija tāds neviennozīmīgs un mainīgs stāvoklis.

A.: Varbūt saistībā ar tavu iespaidīgo studiju pieredzi tev ir komentārs par zināšanām – kurā mirklī vari teikt, ka tev tās ir, un kurā mirklī atkal šķiet, ka neko nezini?

R.: Man jautājums par zināšanām ir izaicinošs. Doktorantūrā man bija grūti sākt apgalvot, ka es radu kādas jaunas zināšanas. Arī šobrīd es neteiktu, ka jūtos tā, ka ar savu darbu radu jaunas zināšanas, kuras kādam sniegšu. Man šķiet, ka vērtīgākās ir tās zināšanas, kuras “ieslēdzas”, kad rodas konkrētā vajadzība – ka es zinu, kā rīkoties. Zināšanas dzīvo manī, un tās mēdz izgaismoties brīdī, kad rodas kāda risināma situācija. Tie ir tie mirkļi, kuros izjūtu gandarījumu par savu darbu. Tad apzinos, ka laikam iepriekš esmu kaut ko jēdzīgu darījusi, ja reiz varu šādus brīžus piedzīvot. 

Docējot kursu dejas vēsturē, es arvien apzinos, ka arī manas zināšanas nav kā akmenī iecirstas – tās papildinās, transformējas, maina akcentus. Turklāt dejas vēsture zināmā mērā balstās uz stāstiem un praktisku prasmju nodošanu no viena cilvēka citam. Deju videoierakstos mēs sākām redzēt tikai 20. gadsimta vidū. Līdz tam tie galvenokārt bija nostāsti – teksti, pierakstīti stāsti un attēli. Turklāt daudz kas ir atkarīgs arī no konkrētās personas, kas stāstu interpretē, un veida, kā to izstāsta, kurus aspektus izceļ. Vai mēs vienmēr zinām, kad, kur un kā ir cēlušies vai attīstījušies tie vai citi dejas veidošanas paņēmieni vai metodes, ko šodien radošajā procesā izmantojam kā pašus par sevi saprotamus? Tās dejas zināšanas, kas manī ir tagad, ir nākušas no visdažādākajiem avotiem un caur daudziem skolotājiem un kolēģiem. Tās iegulst manī un transformējoties atrod veidu, kādā izpausties manā pedagoģiskajā un radošajā darbībā.

A.: Kādas zināšanas tev ir iemācījusi deja?

R.: Deja man ir mācījusi spēju apzināties mirkli. Tas attiecas gan uz ķermeni, gan telpu, gan laiku. Deja ir devusi arī prasmi dažkārt paskatīties uz dzīvi kā uz deju. Tādi brīži ir ļoti bagātinoši. Man pat šķiet, ka pašas labākās dejas izrādes esmu redzējusi nevis uz skatuves, bet dzīvē, ikdienā. Esmu ļoti pateicīga dejai par spēju to ieraudzīt. Tāpat esmu sapratusi, ka manā darbā un arī dzīvē svarīga ir ne vien aktīva darbošanās, bet arī pacietība un spēja vērot. Dažkārt ir lietderīgi ļaut lietām notikt bez manas iejaukšanās pat tad, ja man ir gatavs risinājums, jo iejaucoties es varu pazaudēt to man vēl nezināmo, kas tur veidojas. Deja man ir iemācījusi arī ārpus profesijas vieglāk komunicēt ar cilvēkiem, sajust atmosfēru, situāciju un atrasties “improvizācijas stāvoklī”. Ja man nebūtu šīs dejas pieredzes un zināšanu, es noteikti būtu pavisam citāds cilvēks un citādā veidā komunicētu ar pasauli.

A.: Kopš 2004. gada tu esi sertificēta Feldenkraisa metodes^[1] speciāliste. Ko esi iemācījusies no šī procesa?

R.: Man Feldenkraisa metode ir atbalstošs rīks, gan strādājot ar dejas un teātra topošajiem profesionāļiem LKA, gan darbojoties kā horeogrāfei un dejotājai. Pateicoties tam, ka sāku apgūt un praktizēt Feldenkraisa metodi, bakalaura studiju laikā varēju tikt galā ar savu ķermenisko krīzi. Feldenkraisa metodes sniegtās zināšanas un pieredze man ļauj pamanīt nianses un sakarības cilvēka kustībā, ko citādi nespētu. Piemēram, strādājot ar studentiem dejas un citās fiziskās nodarbībās, es viņu kustību it kā “ielaižu” savā ķermenī un tādējādi varu atrast precīzākus un niansētākus skaidrojumus vai ieteikumus. Feldenkraisa metodē mani saista princips, ka es kā pedagogs radu apstākļus, kur katrs students pats sevi vēro, apjauš un izlemj – var mācīties pats no savas pieredzes. Piedāvājot šāda veida somatiskās mācīšanās procesu, ir lielāka iespēja veicināt sapratni, ka šodien ir citādi nekā vakar, ka viss atrodas pastāvīgā mainībā un ka tas attiecas ne tikai uz deju. Tā ir lielākā mācība, ko es varu dot, – ka nekas nav konstanti beidzies. Šī prakse palīdz pieņemt faktu, ka mēs maināmies un ka varam mainīties, un tas nebūt nav viegli. Mani saista iespēja atkodēt vēl kādu sevī neatklātu kustības noslēpumu – pamanīt ķermenī arī mazās, bet ļoti būtiskās nianses.

A.: Mūsu pieredze noteikti ir lēca, caur kuru lietas uztveram vai translējam. Tāpēc man šķiet saistoša pagātnes mantojuma ideja, kas bieži nosaka mūsu uzvedību, notikumus, ko izvēlamies piedzīvot, u. tml.

R.: Daudzi nozares kolēģi savās radošajās praksēs strādā ar šobrīd aktuālo ķermeņa arhīva ideju. Veidojot dejas izrādi “Aizsācēji un iesācēji”, viena no mani interesējošām tēmām bija katra izrādes dejotāja dejas pieredze, varētu teikt – arhīvs, sākot ar jautājumu “kā tu sāki dejot?” līdz šodienai. Pārsteidzoši, ka, lai arī daudz esam strādājuši kopā, mēs neko nezinājām cits par cita pirmo satikšanos ar deju. Piemēram, pirmā atmiņa par deju – mamma paziņo, ka ir nopirkusi dejas tērpu un čībiņas, un nu bērnam būs jāiet dejot. Leldei (Lelde Beāte Kuzņecova, LKA absolvente, izrādes “Aizsācēji un iesācēji” dejotāja – red.) tas, kā izrādās, bija sākuma punkts ceļam, kas aizvedis līdz baletskolai, vēlāk – laikmetīgās dejas studijām LKA un profesijai.

A.: Ko glabā tava ķermeņa arhīvs?

R.: Arī mans arhīvs ir mainīgs – pamazām arvien krājas, papildinoties vai padzēšot kaut ko no tur esošā, savstarpēji pārklājoties un mijiedarbojoties. Atceros, kad sāku nodarboties ar laikmetīgo deju, mēģināju cīnīties ar no iepriekšējās dejas pieredzes atstātajiem ķermeņa kustēšanās ieradumiem – it īpaši automātiski nostieptajiem ceļiem un pēdām. Tā es daļu sava arhīva apzināti nīcināju ārā, līdz šķita, ka nākamo slāni esmu uzaudzējusi tik biezu, ka varēju iepriekšējo atlaist. Daļa ķermeņa arhīva arī apput, aizsērē un tā arī paliek aizzīmogota. Arhīvs glabā arī nospiedumus, kas palikuši ķermenī kā traumētās vietas sargājoši ieradumi, ko līdz galam tā arī neesmu spējusi atkodēt. Es nevaru teikt, ka izjūtu sevi kā noformējušos arhīvu. Man tas šķiet pārāk nopietni un fundamentāli. Bet es taču varu sevi interpretēt, dažreiz izlikties, kaut gan ķermenis jau nemelo. It kā nemelo…

A.: Tu minēji, ka Feldenkraisa metode tevi izglāba no ķermeniskas krīzes. Vai vari atklāt, kāpēc tev tā bija iestājusies?

R.: Tā bija pāreja no klasiskajās tradīcijās balstītas dejas prakses uz laikmetīgo. Es sāku dejot Olgas kompānijā un, līdzko Latvijas Kultūras akadēmijā atvēra dejas programmu, es tur iestājos. Studiju slodze, it īpaši fiziskā, bija vājprātīga, un man bija 36 gadi. Salīdzinājumam – sportisti šajā vecumā jau noslēdz profesionālo karjeru.

Studiju procesā bija sajūta, ka dejā es daudz, daudz vairāk nezinu nekā zinu. Tas, kas iepriekš bija šķitis zināms un pareizs, vairs nederēja – man bija jāmainās. Brauca ārvalstu viespasniedzēji un laikmetīgās dejas tehnikas klasēs, piemēram, ieraugot manus nostieptos ceļus, saķēra galvu (es to tā interpretēju). Ja man nebūtu palaimējies sastapties ar Feldenkraisa metodi, būtu daudz grūtāk savā ķermenī un kustēšanās veidā kaut ko izmainīt. Jāatzīst gan, ka tie ļoti dziļie ieradumi manī joprojām ir dzīvi. Piemēram, man dažreiz sagādā neizsakāmu baudu tā līdz maksimumam nostiept ceļus. Vecie ieradumi dod atpazīstamu sajūtu – it kā es būtu mājās, lai gan tas it kā nav “pareizi”. Cīnīšanās ar sevi akadēmijas laikā bija liela un fiziskā slodze – arī, bet tas lika meklēt jaunas iespējas, kā ķermenim kustēties, kā dejot un funkcionēt, un saprast, ka ne vienmēr tikai augstāk, tālāk, stiprāk ir vienīgais veids.

Dejas apmācība sākas no tā, ka kāds no malas saka, ka ir jāmainās. Ja esi apguvis  kādu dejas virzienu, tad, sākot mācīties citu, tas, kā esi darījis līdz šim, ir jāmaina vai jāuzlabo. Praktizējot Feldenkraisa metodi, es mēģināju sajust un atrast savu “neuztjūnēto” ķermeni un savu kustību dabisko, ērto amplitūdu, kas nebūt nebija viegli. Pirmo Feldenkraisa metodes studiju gadu atkal un atkal uzdevu jautājumu – kas vispār ir ērti? Man it kā viss ir ērti. Bija diezgan traki apjaust, ka es nezinu, kas esmu. Ka man nav sava ērtuma atskaites punkta. Tas radīja iekšēju krīzi, pie tam ne tikai ķermenisku. Taču tolaik to tā īsti nemaz neapjautu – vienkārši bija smagi. Akadēmijā mums nebija laika domāt par savu ērtumu vai ļauties psihoemocionālajām krīzēm. Tu ej un dari. Tajā pašā laikā intensīva fiziskā darbošanās bija arī dziedinoša, jo ļāva izdejot ārā sakrājušos psihoemocionālo stresu. Vakarā biju tik nogurusi, ka… akadēmijas laiks bija vienīgais laiks manā mūžā, kad es neklāju gultu. Es no rīta cēlos un vakarā kritu. Nebija jēgas to klāt.

A.: Kura dejas pieredze tevī ir kaut ko spēcīgi izmainījusi?

R.: Diezgan jau neoriģināli tas skanēs, bet man tie ir pagājušā gadsimta otrās puses dejas postmodernisti ar savu pilnīgi atšķirīgo skatījumu un pieeju ķermeņa, laika, telpas aspektiem. Mainot komunikācijas veidus, jaucot robežas, ierastās hierarhijas un kanonus, dekonstruējot un fokusējot uzmanību uz deju veidojošajiem komponentiem, manuprāt, viņi mudināja iedziļināties, novērtēt dejā iegulto, fonā esošo, it kā pašsaprotami klātesošo. Tas dejai pavēra iespējas attīstīties vēl nebijušos virzienos un veidos. Es nevaru teikt, ka man patīk jebkura postmodernā deja, bet šos māksliniekus es apbrīnoju arī par asprātību, par spēju “trāpīt desmitniekā”. Līdzīgas simpātijas man ir arī pret Eiropas “ne-dejas” pārstāvjiem, kas liek apjaust dejas dziļumu un plašumu, un tajā pašā laikā apšaubīt pašsaprotamo.

A.: Pastāsti, lūdzu, vairāk, ko tu pētīji savā doktora darbā?

R.: Savas studijas profesionālajā doktorantūrā sāku Covid-19 pandēmijas laikā, tāpēc pirmo studiju gadu studējām attālinātajā režīmā. Biju noilgojusies pēc klātienes saskarsmes un ļoti vēlējos strādāt ar kolēģiem, ar kuriem deju zālē emu bijusi kopā daudzu gadu garumā. Izlēmu, ka studiju noslēguma darba izrādi veidošu ar divu ļoti dažādu paaudžu dejotājiem: “aizsācējiem” – maniem vienaudžiem un “iesācējiem” – tolaik Latvijas Kultūras akadēmijas laikmetīgās dejas mākslas programmas studentiem.

Uzsākot darbu, šķita, ka pētāmā tēma varētu būt par to deju, kas mīt mūsos, un veidiem, kā šo deju atrast un no sevis izdabūt ārā. Radošā procesa sākumā, praktiski darbojoties un pielietojot diezgan ierastas metodes, bija skaidrs, ka ne vien es – horeogrāfe –, bet arī visi iesaistītie ir līdzradītāji un ka tas ir darba stils, kādā visbiežāk mēdzam strādāt. Tas lika aizdomāties par to, kur meklējamas šādas radošās prakses saknes. Kas, kur un kāpēc šādā veidā sāka strādāt? Tādējādi es nonācu pie atziņas, ka ar radošo praksi saistīto teorētisko pētījumu veidošu caur vēsturisko prizmu, kurā es orientējos un jūtos zinoša.

A.: Kā tu formulētu, par ko tu rakstīji un ko izzināji?

R.: Kas vispār ir laikmetīgās dejas vide? Kāpēc mēs sevi varam pieskaitīt šai nozarei? Iesākumā, pagājušā gadsimta 90. gadu beigās, Latvijā tika lietots apzīmējums “modernā deja” un mēs, Olgas Žitluhinas dejas kompānijas dejotājas, pieskaitījām sevi tai. Es nevaru pateikt, kādi mums bija kritēriji. Mēs nezinājām gandrīz neko par modernās dejas vēsturi, bet mēs sevi pieskaitījām modernajai dejai. Sākām piedalīties starptautiskos festivālos, skatījāmies, kas ir kas. Skaidrs, ka sākumā mēs meklējām kaut kur ārpusē, jo Latvijā laikmetīgās dejas vides tolaik vēl nebija. Olgas kompānijas laikā braucām uz Lietuvu, Igauniju, tad jau tālāk un tālāk. Ja mūs uzaicina uz festivālu, tātad mēs kaut kādā mērā atbilstam tam, kas laikmetīgās dejas laukā notiek pasaulē. Festivāli bija brīnišķīgs resurss – mēs redzējām izrādes, rādījām Olgas kompānijas izrādes, piedalījāmies meistarklasēs, satikām māksliniekus, tā iegūstot priekšstatu par to, kas ir laikmetīgā deja un kas notiek citās valstīs. Rakstot doktora darbu, es meklēju laikmetīgās dejas vēsturisko sakņu tīklojumu. Kāpēc mēs sevi varam pieskaitīt laikmetīgajai dejai? Kādas pazīmes liecina, ka mēs tai telpai piederam? Kur ir veidojušās saknes dejas radīšanasprocesam, ko mēs pazīstam un izmantojam? Kāda šodien ir Latvijas laikmetīgās dejas ainava?

A.: Pieņemts uzskatīt, ka dejošana un rakstīšana ir atšķirīgas. Viena ir vārda māksla, otra – ķermeņa. Vai, tavuprāt, dejošanā un rakstīšanā ir kaut kas līdzīgs?

R.: Doktora darba rakstīšanas laikā man bija sarežģīti izjust to kā vienu – tie tomēr bija divi dažādi, lai arī savstarpēji saistīti procesi. Manā gadījumā primāra bija izrādes veidošana. Es rakstīju paralēli, bet, līdzko iegrimu teorētiski vēsturiskajā analīzēpar to, ko es daru, jutu, ka man ir grūtības radoši brīvi darboties mēģinājumos. Teorija man uzdeva pārāk daudzus jautājumus un lika apšaubīt, vai tas iederas, vai tas patiešām ir tas, ko domāju, ka ir, utt. Mākslinieciskās prakses teorētiskā pētījuma kontekstā bija svarīgi, lai man pašai manis rakstītajā tekstā veidojas skaidrība. Tas prasīja milzīgu pašatdevi, jo, atšķirībā no radošā procesa zālē, pie grāmatām un datora es biju viena – man blakus nebija dejotāju, kas palīdz vai piedāvā variantus, materiālu vai risinājumus. Izvēles bija jāizdara vienīgi man, un risinājumi bija jāmeklē man pašai.^[2] Jāatzīst, ka manā gadījumā vienlaikus produktīvi rakstīt un horeografēt bija sarežģīti. Radošais process zālē bija par dejotāja būtības esenci – esību tagad, tagad, tagad, pat ja strādājam ar ķermeņa arhīvu, bet, līdzko es par šo tagadnes pieredzi sāku rakstīt, tagadnes pieredzējums jau ir pagājis. Pagaisis.

A.: Ja tu tagad varētu sākt no jauna, ko tu saistībā ar doktora darbu darītu citādāk?

R.: Būtu pirms mēģinājumu procesa sākuma atlasījusi ar tēmu saistīto literatūru. Es ņemtu ierobežotāku informācijas lauku. Es necenstos aptvert tik plašu pētījuma diapazonu. Bet tas būtu cits process, un es nezinu, kā būtu, ja būtu. Bet process virzījās tā, ka mana ar jaunrades praksi saistītā teorētiskā darba daļa izveidojās kā Latvijas laikmetīgās dejas ainavas horizontāls kartējums. Savā ziņā, lai gan es veidoju darbu, tas veidojās arī pats.

Arī darbā ar studentiem mēdzu sev atgādināt – ļauj lietām notikt, neiejaucies! Ļauj katram pašam nonākt pie savas atbildes. Lai gan bieži ir vēlme paredzēt notikumus, ieteikt risinājumus. No vienas puses, tas ir lietderīgi un stimulējoši, bet, no otras, var pazust tas, kas tur veidojas, – tas, kas studentam, iespējams, ir būtiskāks un aktuālāks.

A.: Ko, tavuprāt, studentiem dod sajūta, ka tu viņiem ļauj nonākt pie lietām pašiem?

R.: Ka viņi nejūtas tā, ka pasniedzējs iesaka to vienīgo pareizo variantu (ko studenti gan diezgan bieži vēlas). Viņi mācās pieņemt to, ka radošajā procesā atrastie “briljanti” nav pašsaprotami garantēti, bet ka tu virzies un strādā uz “briljantu” ar varbūtību, ka to var arī neiegūt. Kaut kādā ziņā man – pedagogam – ir jāpiedāvā vērtību kopums, lai potenciālajam profesionālim veidojas izpratne par kvalitāti, par izaugsmi, bet arī jāļauj saprast, ka jāmeklē ne vien drošajā, pārbaudītajā, bet arī ārpus tradicionālām robežām. Ļaujot notikt lietām, rezultāts var parādīties neparedzēti skaistā veidā. 

A.: Ja tev būtu jāuzzīmē Latvijas laikmetīgās dejas dejotāju portrets, kāds tas būtu?

R.: Cilvēki – peldētāji. Cilvēki, kas var ātri reaģēt, izdarīt. Manuprāt, mūsos ir vēlme savstarpēji satikties, sadarboties, taču mēs diezgan labi jūtamies arī savā solo peldējumā. Mēs esam pieraduši tā strādāt un arī dzīvot. Sajūta varbūt ir subjektīva, bet man satikšanās ar dejas cilvēkiem ir ļoti vajadzīgas un ļoti gribētas. Tāpēc arī,  veidojot izrādi “Aizsācēji un iesācēji”, gribēju strādāt ar saviem kolēģiem. Izrādē piedalījās divu Latvijas laikmetīgās dejas paaudžu pārstāvji, un viņu dejas vērtībās fundamentālas atšķirības es nevarēju atrast. Varbūt tādēļ, ka jaunākā paaudze izrādes veidošanas laikā bija mūsu – “aizsācēju” paaudzes – studenti un nebija paspējuši atrast savu māksliniecisko identitāti un kļūt atšķirīgi. Latvijas laikmetīgās dejas ainavu veido daudz vairāk paaudžu – laikmetīgās dejas domātāju un darītāju. Manuprāt, esam gan atšķirīgi un dažādi, gan arī līdzīgi, un visi esam laikmetīgās dejas patrioti.  Mēs neesam piedzīvojuši tādas dejas revolūcijas kā, piemēram, modernā deja un postmodernā deja ASV. Varbūt mums šeit, Latvijas kultūrtelpā, kur pastāvīgi cīnāmies par vietu un nozares izdzīvošanu, tādi kardināli pavērsieni pagaidām nevar notikt. Mēs vienkārši atrodam savu virzienu un savā saliņā iestādām un audzējam savu palmu.

A.: Vai esi kādreiz mēģinājusi atbildēt sev uz jautājumu, kāpēc dejotāji jūtas labi paši ar sevi?

R.: Manuprāt, dejotājam ir interesanti savā ķermenī. Mūsu izvēlētais dejas virziens pieprasa ķermenisko apzinātību, un tas prasa zināmu vienpatību. Sevi vērojot, arvien atrodu ko jaunu. Piemēram, dažkārt sevi pieķeru, ka pat naktī, guļot pamanu: ah, atkal diafragma… 

A.: Kas tevi pašu motivē turpināt nodarboties ar deju?

R.: Mani dažkārt nekas nemotivē.

A.: Tad kā tu atrodi iemeslu turpināt?

R.: Mani saista sajūta, ka es iepriekš nevaru paredzēt, ko sagaidīt. Bieži, dodoties uz izrādi, nelasu pieejamo informāciju, tāpēc ka mani fascinē, ka ir šis noslēpums.

A.: Un vai dejā noslēpuma ir vairāk nekā citās mākslas jomās?

R.. Manuprāt, jā! Dejā tas ir vēl nenotveramāks, jo noslēpumainība ir gan piedāvātajā notikumā, kas risinās, gan manā notikuma uztveres veidā. Deju es dažreiz jūtu, dažreiz – redzu, saožu, sadzirdu, nevar pat strikti izšķirt, ar kurām maņām es tveru. Paradoksāli, ka šī noslēpumainības pieredze nav viegls stāvoklis, jo vienlaikus arī gribas saprast, gribas skaidrību – atrast kodu vai pavedienu un atklāt to noslēpumu. Dažreiz tas ir mulsinoši un kaitinoši, bet, no otras puses – varbūt tieši tas mani motivē. Iespējams, ka mana spēcīgākā motivācija ir sajūta, ka tā tas arī turpināsies. (Smejas.)

*Agnese Bordjukova ir laikmetīgās dejas māksliniece un pasniedzēja, Horeogrāfu asociācijas vadītāja.

Titulfoto autore Laura Gorodko

^[1] Feldenkraisa metode ir zemas intensitātes kustību praksē bāzēta somatiskās mācīšanās metode, kur cilvēks speciālista vadībā mācās atpazīt un atklāt savu individualitāti, gūstot pieredzi, vērojot un iedziļinoties pats savās fiziskajās kustībās un sajūtās par savu ķermeni. Metodes radītājs un autors – Moše Feldenkraiss (1904–1984).

^[2] Liela pateicība par atbalstu un teorētiskā darba vadīšanu LKA profesorei Dr. phil. Dainai Teters.