Daina Teters

1948. gada 9. oktobrī Parīzē uz baltas papīra lapas tika uzmesti pirmie vārdi darbam, kas taps gatavs nieka triju četru mēnešu laikā un kurā kaut kur pa vidu, it kā nejauši un tāpēc parasti nepamanīta, četru  pasaules telpas blandoņu starpā risinās neskaļa vārdu pārmaiņa par to, kā aizpildīt laiku un kliedēt esības nepanesamo garlaicību – ar prātuļošanu vai nervozu kratīšanos, ko viņi sauc attiecīgi par domāšanu vai dejošanu:

P.: Que préférez-vous? Qu’il dance, qu’il chante, qu’il récite, qu’il pense, qu’il…

…

E.: Il pourrait peut-être danser d’abord et penser ensuite? Si ce n’est pas trop lui demander.

W.: Est-ce possible?

P.: Mais certainement, rien de plus facile. C’est d’ailleurs l’ordre naturel.^[1]

Diskusija izvēršas par labu dejai. Pēdējā uzvar, jo horeografēta, apzināta kustība sākot domāšanu: tā ir tā aktivitāte, kas dod ēsmu un instrumentu prātam. Kurš gan nevarēs uzreiz nosaukt virkni piemēru ikdienā runātajā valodā: izsvērt, uzsvērt, nosvērt vai nosliekties par labu tam un tam.

Patiesības labad jāatzīst, ka šī ideja neparādījās tikai 20. gadsimta vidū, bet jau kādus septiņdesmit gadus agrāk. Domātājs, kuru dēvē par 20. gadsimta likteņfigūru un kurš “Jautrās zinātnes” 5. grāmatā – darbā, kurā pie viena pasludināta Dieva nāve, tā kautri piebilda, ka filozofam nevar būt augstāka ideāla kā būt dejotājam. Ko viņš nepasaka un ko ar to vispār grib teikt? Varbūt kaut kur kaut kad šis ideāls top dzīvs?

1948./1949. gada mijā tapušais darbs vēlāk izrādījās 20. gadsimta literatūras pērle, tā autors Semjuels Bekets 1969. gadā saņēma godam nopelnīto Nobela prēmiju, bet tieši 11 gadus un četrus mēnešus pēc darba sākšanas un ne dienu vēlāk pasaulē nāks horeogrāfe, kurai pietiks drosmes ar ķermeni pretoties domāšanas normativitātei – konceptuāli domājošā un varbūt Nīčes uzdrošināšanās ideālu iemiesojošā horeogrāfe un dejotāja Olga Žitluhina.

Deja, viņai pieskaroties, pārvēršas prāta virsvadības iznīcināšanas spēkā. Olgai nav vārda tiešajā nozīmē iestudētu vai iemācītu deju, bet pati deja ir ieprogrammēta kā ārpus jēdzieniem esošs domāšanas līdzeklis. Domāšana dejā ir iespējama refleksīvā ķermeņ-prāta stāvoklī, kas ļauj realizēt kustību sevī un sev, veikt kustību kustībā vienlaikus ar refleksiju par to. Citiem vārdiem sakot, ar ķermeni dejā var izdomāt to, kam prāts neļaujas, – uztaustīt to, kas zūd, kā kaut kas zūd un kā tajā zūdības mirklī ķermenis tūlīt pat atrod ko citu.

Zūdība ir katra dejotāja un horeogrāfa lielākā sāpe, kas, tiesa, drīz vien pāraug ekstāzē, jo pie zaudējumiem viņi neapstājas. Dejas cilvēki visu mūžu izvēlējušies nodarboties ar iemiesotās zūdības žanru – visas viņu kustības gaist brīdī, kad radušās. Deja vispār ir tāda diezgan mazohistiska pašzūdības, pašpazaudēšanas/pašpazaudēšanās un pašplosīšanas performance. Dejotājiem un horeogrāfiem jāpiemīt profesionāli attīstītai drosmei cīnīties ar šīm bailēm. Bet vai nu viņiem vienīgajiem?

Zušanas un zaudēšanas bailes ir psihiskās nostādnes pamats analītiski uzbūvētā kultūrā, kurai gan viegli jebkurā sfērā izdalīt mazākās tās vienības, bet toties ir lielas grūtības noteikt relācijas to starpā. Visas šīs sistēmas un struktūras vāji turas kopā, un nepārtraukti jārūpējas, lai tikai kaut kas  neatraisītos, nenokristu, neaizplūstu, nepazaudētos vai nepadarītos atsevišķs. Un tas nevis sevis, savas vērtības dēļ, bet gan tāpēc, ka zūdība apdraud tik grūti panākto veselumu. Un, kaut arī tā bija konceptuāli iesākta spēle – dalīt visu mazākās nedalāmās daļās un pēc tam kaut kā nebūt salikt kopā, tās sekas vairs prātam nepakļāvās. Nu, netiek prāts zūdībai klāt!

Zaudēt tuvu cilvēku uz visiem laikiem prāts nevar saprast – prāts nejūt sāpes, jo sāpes ir fiziskas, dvēseliskas. Baidos tevi pazaudēt ir ķermeniskas bailes, prāts nemāk baidīties. Prāts apzinās, ka zaudēts naudas maks, bet tas atņemts vai atņēmies ķermenim. Ķermenis un tā maņu sistēma skaidro prātam nejaušo pazaudēšanos, apzināto pazušanu vai kaut kā izzušanu no skatu lauka, lai tas varētu sākt spekulācijas par tēmu “būt pazaudētam”.

Esmu sevi pazaudējis – kur es esmu?, kas es esmu? Gribu atrast sevi, vienalga mazdārziņā vai universā. “Viņš ir zudis cilvēks” (kam interesanti – sev, kaut kādai abstraktai sabiedrībai vai pasaulei, kurai par nabadziņu nav nekādas daļas?) vai vispār lūzeris – sevi zaudē, visu citu zaudē, vienvārdsakot, zaudē vienā gabalā – zaudēšanas profesionālis.

Zaudēšana projicējas ķermeņa pilnīguma un funkcionalitātes stāvoklī: viņam ir zudusi laika /vai mēra/ sajūta, tas tur ir pazaudējis pēdējās kauna sajūtas, visbeidzot, kāds ir pazaudējis visu, bet… tomēr kaut kas mazliet no visa vēl ir palicis. Tā tāda pārspīlējuma palīgtehnika.

Zūdība var būt ķermenim vai dvēselei pieradināta, – tad, kad zūd ticība cilvēcei, labajam vai kad vispār zaudējam pēdējās cerības. Varam pat zaudēt prātu, ar to saprotot neprātīgu iemīlēšanos vai dusmu pārpilnību, kas liek bezjēgā plosīties.

Zaudēšanas, zušanas un zūdību daudzās sejas, atraisīšanās no tik grūti sastiķētā veseluma nav pašmērķīga nodarbe. Vispār jau mēs itin labi zinām, ka nekas nekur nekad nepazūd, bet tāda nu ir mūsu zūdību spēle, ko pavada zūdīšanās par zudušo. Bet bez zaudēšanas nav atrašanas. Tiesa, atrašana ir kompleksāka darbība, nekā sākumā šķiet. Var atrast dažādu mantību, teiksim, savu likteņa nolemto – vienīgo, bet tikpat labi sēnes, līķi vai sevi. Atrašana saistīta ar vietu, un tur nu ķermenis neko daudz neiespēj: kā nu lietas ir, tā nu tās arī atrod. Bet var izrādīt iniciatīvu un pašatrasties pēc tam, kad pašpazaudējies, – pusaudži pēc divu nedēļu klaiņošanas, kaķi pēc saldās dzīves meklējumiem, tiesa, ne vairs sākotnējā kondīcijā, bet ar dzīvē gūtām rētām – saliektu asti vai vienu ausi. Atrašanās ir kā atgriešanās – sevis atgriešana sistēmā, sevis pagriešana, kustēšanās atpakaļ pie tiem un tā, kas atgriezto uzskata par sev piederošu īpašumu, tiesa, saucot mīļvārdiņos “mūsējais”, “savējais”.

Atrašanas mirklis ir laikmetīgās dejas eksistences kvintesence, kas attaisno kustības zūdību. Horeogrāfs nav ieinteresēts ķermeņu kustību izdomāti iegrožot, jo tad neko nezaudēs un neko neatradīs, bet dejotājs neseko, nē, vispār nevar sekot Rietumu pasaules normatīvi noteiktajām ķermeņpozīcijām, kuru galvenā aksioma skan “nezaudēt pamatu zem kājām!”. Dejas nosacījums ir izdarīt tieši to, par ko dejotāju var apskaust jebkurš filozofs.

Šajā mirklī dejotāji kompensē zūdības, pārtopot par iemiesotiem meklētājiem. Viņu vienīgais instruments – ķermenis, vienīgā stratēģija – sevis atbrīvošana no visām prāta noteiktajām konstrukcijām, ļaujot ķermenim pašam tās veidot, vienīgais mērķis – atrašana. Dejas atradums ir gan tās kompozīcija kā veselums, gan deja kā process, gan atsevišķi kustību modelējumi, ko iezīmē laika horeogrāfija – kustību nomaina tās pārtraukums, pat sastingšana uz vairākām sekundēm, kas absolūtā miera stāvoklī estēziski šķiet mūžība. Kustība tās apstāšanās brīdī pārtop kustības bildē. Tiešā un pārnestā nozīmē: kustību var uztvert kā bilžu pēctecību un vienlaikus kā kustības konstrukciju – ķermeņa sastindzināšanu pozīcijā, kas imitē kustību. Kustību bilde ļauj kustību uztvert un pakļaut to domājumam.

Pašreferenciāla refleksija par savām kustībām un šo kustību modelējumi “Zūdības dejās” nevienā brīdī nav saistīti ar ikdienas kustību horeogrāfiju vai ar kādu naratīvu, tāpēc nav jēgas deju banalizēt, jautājot dejotājiem vai horeogrāfei, ko viņi ar to gribējuši pateikt.

Olgas Žitluhinas domājuma dejā izejas pozīcija ir normatīvās vienotram pretstatītās un domāšanai sagatavotās ķermeņpozīcijas destrukcija – tas, ko Bernhards Valdenfels apzīmēja ar “sākšanu vairs-neesot-pamatam”/bodenlos anfangen/.  Zaudējot pamatu, kājas dejā vairs nav uz vietas, tās ir ne-vietā vai atopiskas. Tāda saļodzīta spoguļsimetrija vairs negarantē ķermenim vietas stabilitāti, tas nenotur balansu un krīt uz priekšu. Tam savukārt ir nākošās konsekvences: priekšas vai pretmeta neesamība vairs neļauj acīm redzēt, rokām runāt… Vienīgais, kas šajā stabilitātes destrukcijā jūt un atbild par balansa/disbalansa proporcijām, ir ķermenis vai, pareizāk, vismaz divi ķermeņi kā normētās ķermeņsituācijas atlūzas.  Kaut arī izsisti no līdzsvara, ķermeņi sevi notur citiem līdzekļiem. Lai tos atrastu, sākas ķermeņa pieredžu meklējumu spēles, kuras vienkāršoti var apzīmēt kā pamata testējumus. Neskatoties uz pierastās ķermeņpozīcijas maiņu, dejotāju ķermeņi nekad nezaudē saistību ar grīdu. Burtiski: ķermenim nekad nezūd pamats zem kājām, jo to var meklēt ar muguru, sāniem, ekstremitātēm… vai cita ķermeņa palīdzību.

“Zūdības dejās” visvairāk izspēlēts dejojums tandēmā, kas dejotājiem liek attīstīt tādu jutīgumu, kas ļauj otru redzēt ar visaklāko ķermeņa zonu – muguru, un tad vēl šo aloģisko redzēšanas pieredzi nodot nākošajam, kurš pārņem un pieradina vēl trešo. Nevar teikt, ka šāda ķermeņpieredze būtu kas pilnīgi jauns – tās pieradināšana notika viduslaikos. Un viss, kas tolaik radīts (ikonas, ģerboņi), saprotams šādi – iejūtoties, ieejot otra ķermenī. Sarežģītāka un nepieradinātāka par dejojumu tandēmā ir kustības izspēle atpakaļgaitā, ja aizmugurē neviena ķermeņa uzķērēja nav. Turklāt šādai kustībai kopš apgaismības un visiem avangarda virzienu laikiem ir tik negatīva konotācija, ka jābūt drosmei to uzņemties. Lai atceramies kaut vai Ļeņina “vienu soli uz priekšu un divus atpakaļ”!

Bet ar to arī nav gana. Dmitrijs Gaitjukevičs un Valērijs Oļehno izpilda augšas/apakšas ķermenisko inversiju, ar kājām vadot rokas un ar rokām – otra kājas. Augšas/apakšas ķermeniskam pretstatījumam, kā zināms, vairākās tūkstošgadēs skrupulozi piekārtotas pasaules un sociālā kosmosa sfēras, kuru aksioloģiskie vērtējumi iekārtoti mūsu sociālajos institūtos. Un pēkšņi tik jocīgi – tāds status reversal! Visbeidzot, kustības galējais modelējums ir guļoši dejotāju ķermeņi – tās ir ķermeņpozīcijas, kas rezervētas  mirušam ķermenim. Pat guļošs, aizmidzis tiek uzskatīts par pamirušu, kuru pamostoties pareizticīgo tradīcijā apsveic ar augšāmcelšanos, sekulārāk ievirzītiem latviešiem to aizstāj: ”Celies tak beidzot augšā!”

Uzlūkojot minētos ķermeņa kustību modelējumus, varētu sliekties domāt, ka  tas ir bijis horeogrāfes virsuzdevums, bet nē. Viņa katru kustību vismaz dubulti kodē, piemēram, ar fona un dejotāju apģērba tonalitātes palīdzību izpludinot ķermeņa robežas starp vēl dzīviem vai jau zaudētiem kokiem mežā. Mežs dejotājus it kā uzsūc, viņu ķermeņi zaudē apveidus, bet pasaule kļūst viens vesels ķermenis. Ar to deja pāriet otoloģiskā^[2] stāvoklī, kurā ir zudusi skaidri jaušama robeža starp realitāti un sapni.

Aprakstot 2008. gada “Zūdības deju” konceptuālo ieceri un salīdzinot to ar  minētās horeogrāfijas atkalparādīšanos 2020. gadā, jāmin vēl viens, sākotnēji neiecerēts blakusefekts. Dejotāji 12 gadu laikā iedejojuši tādā savas dzīves nogrieznī, kas liek pārtapt par savu dejas fragmentu horeogrāfiem. Gribot negribot, dejotāji veido dejas dejā un “Zūdības deju” fragmenti uztverami kā psiholoģiski skaidri nošķiramas mizanscēnas. Valērijs Oļehno un Dmitrijs Gaitjukēvičš nobrieduši tādos kā neredzamās frontes kareivjos – disciplinētos, profesionālos, precīzos un rāmī sevi iekļaujošos zaļajos. Ramona Galkina un Santa Grīnfelde attīstījušas nobriedušu ķermeņu kustību koptību, kas valdzina ar tās dozēto estētiku.

Savukārt Andris Kačanovskis uzstājas pret jebkuriem piespiešanas un pakļaušanas pasākumiem: “Ak, jūs mani spiedīsiet dejot?!” Zīriņa, koncepcija mainās – es kļūstu stabs. Nu, rosies tak, aizkustini mani! Visu cieņu Ilzes Zīriņas psiholoģiskajai noturībai, kura, šķiet, to vien gaida, kā apspēlēt savu partneru metamorfozes!

Ja dejo ar ex^[3], nu tādi nu ir tie spēles noteikumi.

^[1] Samuel Beckett. 1971. En attendant Godot. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, S. 102.

P.: Ko jūs labāk gribētu, – vai lai viņš dejo vai dzied, deklamē vai domā, vai…?

E. Varbūt viņš varētu sākumā ko nodejot, tad domāt? Ja tas nav pārlieku daudz prasīts.

W.: Vai tas iespējams?

P.: Bet, protams, nekas nav vienkāršāk. Tā, starp citu, ir dabiskā lietu kārtība.

^[2] Deridā termins l’hautologie veltīts stāvokļa apzīmējumam, kurā nav skaidru kritēriju realitātes un sapņa nošķīrumam.

^[3] Apspēlēts Olgas Žitluhinas Dejas exkompānijas nosaukums.

Attēls: Ilze Zīriņa un Valērijs Oļehno izrādē “Zūdības dejas”, foto Jūlija Žitluhina