Atzīšos vājībā. Pirms recenzējamo izrāžu apmeklēšanas rūpīgi lasu to aprakstus preses relīzēs un biļešu tirdzniecības vietnēs. Mani grēcīgi valdzina tas, kā kultūras notikumi aprakstos pūlas kompakti pavēstīt par sevi kaut ko būtisku. Ekvilibristika, ar kādu tie izliekas nepārdodamies, kā tie pūlas pārliecināt pārsātināto potenciālā apmeklētāja uzmanību, ka ir viņa izvēles cienīgi. Lai ir intriģējoši, bet arī ne pārāk radikāli, īpaši, ja formāts iziet ārpus plašpatēriņa standarta. Balansējot starp “gudri” un “iekļaujoši”, izvairoties no “triviāli” vai “pārlieku konceptuāli”. Izņemot komēdijas un mūziklus – tiem pietiek ar žanra nosaukumu.

Kāpēc es pievēršos šiem kuratoriālajiem tekstiem? Tādēļ, ka tie ir būtiska kultūras nozares un tās publiskā tēla daļa, sevišķi domājot par skatītājiem, kas nav izpildītāju draugi, ģimenes locekļi, pedagogi un kaismīgi jomas pārstāvji, tai skaitā kritiķi. Tie nāks (un interpretēs) arī bez publicitātes tekstiem.

Franko Berardi, itāļu filozofs un valodas revolucionārs, periodu, kurā šobrīd dzīvojam, dēvē par semiokapitālismu – kapitālisma formu, kurā ražošanas un peļņas pamatā vairs nav materiālas preces, bet gan zīmes, informācija, emocijas un valoda. Arī mākslas notikumi, ierindoti ekonomikas nozarē, kļūst par preci, un likumsakarīgi to preses relīzes, mārketinga algoritma dresētas, ekspluatē humānus, eksistenciālus un afektīvus jēdzienus. Bet, kamēr attēliem internetveikalos bieži ir ilustratīva nozīme, mākslas pasauli tomēr gribas turēt pie vārda.

Tāpēc es lasu izrāžu aprakstus. Un arī drošības pēc. Gadās izrādes, kurās bez priekšzināšanām neiekļūt. Es lasu: “Kustību izrādē “Portreti. Pašportreti” aktierim nav, aiz kā slēpties. Nav tēla, nav teksta, nav gatava stāsta vai iepriekš noteiktas lomas. Paliek pats aktieris – viņa ķermenis, klātbūtne, impulsi, šaubas, drosme un spēja būt patiesam esošajā mirklī.”

Drosme – tas ir liels vārds. Atceros sengrieķu tēlnieku Feidiju un viņa skandalozo pašportretu dievietes Atēnas vairogā slavenajā Partenonā. Skandalozais – šis apzīmējums ļoti patiktu mūsdienu pārdošanas algoritmiem, taču Senās Grieķijas mākslas tradīciju kontekstā tā lietojums ir pilnīgi samērīgs. Tolaik māksla kalpoja dieviem un pilsētai (šodien varētu teikt – sabiedrībai), nevis autora slavai, un sevis attēlošana tika uztverta kā egoisms. Feidiju apsūdzēja zaimošanā un iemeta cietumā, kur viņš drīz vien nomira; runā, ka no kādas slimības. Tā gadās.

Mūsdienu mākslā šāda leģitīmi represīva prakse, vismaz Latvijā, vairs nepastāv, tomēr personīgā eksponēšana uz skatuves joprojām tiek saukta par uzdrīkstēšanos; “mākslinieks darbā atklāj savu ievainojamību” ir samērā populāra frāze gan recenzijās, gan kuratoru tekstos, varat pārbaudīt. Tā, it kā tas būtu kaut kas bīstams – būt pašam.

(Sekojošā tukšā rindkopa paredzēta pārdomām, ko tas vēsta par mums kā sabiedrību kopumā.)

…

Bet varbūt tas ir tikai algoritmisks mārketinga teikums. Ko īsti nozīmē – “aktierim nav, aiz kā slēpties, nav tēla, nav teksta vai iepriekš noteiktas lomas”? Pirmkārt, aktieris – tā jau ir loma, profesionāla vai sociāla, kā nu kurā situācijā un kontekstā. Uz skatuves redzamie cilvēki atrodas tur kā aktieri, nekas neliecina, ka šī ir izrāde par Ditu Apsīti, Armandu Avotu, Megiju Cvečkovsku, Mārtiņu Jaunslavieti vai Mārtiņu Mikožanu. Tātad tēls ir aktieris.

Tālāk ir vēl mulsinošāk. Kā attiekties pret jautājumu “kas notiek ar aktieri, kad viņš paliek viens ar sevi tukšā telpā”? Jo šie aktieri nav vieni tukšā telpā. Viņi darbojas horeogrāfijas, mūzikas, gaismas un kostīmu telpā, visi šie elementi ir profesionāli aktieru ikdienas partneri, aiz kuriem var ne tikai paslēpties, ar tiem pilnīgi pietiek, lai radītu ģeniālu izrādi par jebko. Varbūt šis ir mazrunīgs (jo teksts izrādē tomēr skan) eksperiments, kas pēta, vai ir iespējama izrāde, kurā aktierus nevada režijas vai dramaturģijas roka? Jā, protams, ka ir iespējama. Teātrī viss ir iespējams. Jautājums – lai ko?¹

Publicitātes materiāli vēsta, ka “aktiera klātbūtne pati kļūst par notikumu. Jo reizēm visgrūtākais uz skatuves ir vienkārši būt pašam”. Ko nozīmē – būt pašam? Vai izrāde tiecas noskaidrot, kā ir būt aktierim uz skatuves bez konkrēta uzdevuma?

Es domāju, ko šajā izrādē redz skatītājs, kuram nav pieredzes darbā ar aktieriem, skatītājs, kurš nav nedz režisors, nedz horeogrāfs, nedz dramaturgs. Iespējams, kaut ko pavisam citu. Skatītāju rindās kopā ar mani, starp citu, ir daudz režisoru un horeogrāfu; varbūt šī izrāde kalpo drīzāk kā iekšējs nozares notikums?

Manai nozarei ir daudz jautājumu. Esmu zālē sēdoša dilemma. Dilemmu masīvs. Manuprāt, aktiera ķermenis ir viņa galvenais instruments. Ne teksts. Ne tēls. Ķermenis, tā pieredze un iztēle. Turklāt man ir grūti ar to “tukšo telpu”. Manuprāt, līdzīgi kā tekstam ir zemteksts, telpa nekad nav tukša. Īpaši skatuves telpa. Kā tas attiecas uz šīs izrādes konceptuālo teritoriju? Ir skaidrs, ka tā nav improvizēta būšana sev pašam dotajos apstākļos, jo uz skatuves notiekošajam piemīt stabila, paredzama struktūra – solo, kolektīvais, solo, kolektīvais, dažbrīd solo vietā ir duets vai trio. Secīgi uzdevumi, kas mijas ar horeogrāfiskiem unisoniem. Tātad tomēr iestudēts vēstījums vai – lai nu būtu! – pētījums, lai… ko?

Viņi, skrien, viņi krīt, viņi lec, viņi cilājas. Ko tu redzi? – viņi vienā no epizodēm vaicā viens otram. Un atbild – sienu, gaismu, grīdu, sienu, tevi. Es arī redzu sienu, gaismu, grīdu, aktierus, bet es neredzu aktiera klātbūtni kā notikumu, es neredzu viņa “impulsus, šaubas, drosmi un spēju būt patiesam esošajā mirklī”. Es redzu, ko ir darījusi horeogrāfe Ilze Zīriņa, un labi viņa ir darījusi. Es atpazīstu tehniskos paņēmienus, tie ir cienījami, izturīgi paņēmieni, un tie darbojas. Tomēr tie ir tikai paņēmieni, tie kalpo kā Vitgenšteina kāpnes, bet kaut kur aiz tiem es gaidu parādāmies solīto aktieri – drosmīgi pašu un patiesu.

Brīžiem tas pazib. Armands Avots ir hiperfokusēts neirons ar krītu, fiksējot zīmētā līnijā Megijas Cvečkovskas kustības impulsus, un es domāju – ak, ja visas horeogrāfijas un kustību režijas vienmēr tiktu piepildītas šādi, tik pārņemoši un partnerīgi. Es redzu, ka šie aktieri ir pieklājīgā līmenī apguvuši laikmetīgās dejas pamatus, šo to no kontaktimprovizācijas paņēmieniem. Viņu dejas tehnika nav tik meistarīga, lai uz to skatītos kā uz pašpietiekamu lielumu, būtu arī absurdi kaut ko tādu sagaidīt.

Es pamanu, pat empātiski sajūtu, kā aktieru augumi būkšķ pret grīdu. Nepārprotiet, man nav iebildumu, ka aktieru augumi būkšķ pret grīdu. Ka kustība nav tehniski izcila. Bet izrādē, kura apgalvo, ka aicina “ielūkoties aktiera kustību pasaulē – telpā, kur ķermeņa kustība kļūst par valodu”, man ir iebildumi pret kustību, kura ir mehāniska.

Šādi definētā telpā es negribu kustībā redzēt aktieri, kurš izpilda kustību. Pat ja kustība ir kopvaloda, kas tapusi sadarbībā ar horeogrāfu, es gribu, lai katrs atsevišķais aktieris katru kustību būtu padarījis par savu. Tiklīdz kustība pilnībā pieder aktierim, es vairs nedzirdu būkšķi, neredzu hipotētiska ķermeņa ēnu, kurš šo kustību būtu apdzīvojis organiskāk.

Kustību partitūra var būt neērta, salauzīta un tik un tā pilnībā piederēt aktiera ķermenim. Tā pat var būt tīši neiespējama un tādējādi iegūt plašāku nozīmi, metaforisku, eksistenciāli filozofisku, konceptuālu, jebkādu. Kā tas ir Armanda Avota solo. Līdzīgi kā krīta epizodē, es ieraugu aktiera, ja tā var teikt, profesionālo maģiju – absolūto klātesamību, mirkli, kurā aktieris ir tīra darbības esence, viņā nav nekā lieka vai neobligāta, precīzs kā žilete viņš simtprocentīgā atdevē dara tikai šo vienu lietu. Vai tā būtu valsts nodevība, dramatiskā ironija (zināt pašam par sevi mazāk, nekā zina skatītājs) vai savas rokas aplūkošana – es nespēju uz viņu neskatīties. Šāda klātbūtne kļūst par notikumu. Tāds priekš manis ir aktieris, būdams pats.

Protams, nebūtu godīgi vēlēties, lai izrāde apkalpo manus priekšstatus par aktiera būšanu, tai ir pašai savējie. Bet kopumā mani nepamet sajūta, ka šie pieci jaunie aktieri ir iekļuvuši izrādes relīzes rāmējuma lamatās. Protams, varbūt es kaut ko neredzu. Bet es redzu, ka tie aktieru ķermeņi, kuri izskrien paklanīties, ir pavisam citi, viņos nav nekā izpildoša, nekā neobligāta, viņi simtprocentīgā atdevē dara tikai šo vienu lietu – jūt, kā aplausi ielīst viņu ķermenī. Un paklanās.

Varbūt izrāde demonstrē to, ka studentu diplomdarbs ir droša vide pētījumam, kurā mākslinieki uz skatuves atļaujas būt procesā, nevis rezultātā. Kā jau katrā normālā procesā lielāko laika daļu aizņem skatītājam vidēji saistošas darbošanās plūsmas; tajās uzplaiksnī trāpīgi mirkļi. Tādus mēs noteikti paturētu izrādē. Iespējams, mēs tiektos uz to, lai izrāde pārsvarā sastāv tieši no trāpījumiem, savukārt procesā vienmēr ir daudz neobligātā, nelietderīgā, bez tā nonākt pie jēdzīga rezultāta nemaz nav iespējams.

Ir saistoši domāt, kā citās nozarēs, piemēram, Saeimas darbā, neveiklais, svārstīgais, kļūdu un labojumu pilnais process ir publisks un pieņemams, bet, piemēram, mākslā visam publiskajam pieprasām izcilību un izdošanos. Galu galā abas šīs jomas taču tiek finansētas par mūsu, nodokļu maksātāju, naudu.

(Šeit tukšā rindkopa paredzēta iztēles vingrinājumam, kā izskatītos “Spēlmaņu nakts” balvas cienīgs Gada likums kultūras nozarē.)

…

“Portreti. Pašportreti” ir dažādas pārdomas rosinošs pētniecisks notikums, pat ja publicitātes teksts par visām varītēm vēlas to saukt par izrādi. Un tagad, ar jūsu atļauju, iešu izvilkt no muguras bultas ar jautājumiem “kur ir rakstīts, kas ir un kas nav izrāde?”.

1 Šo jautājumu esmu aizņēmusies no režisora un pedagoga Pētera Krilova. Studējot Latvijas Kultūras akadēmijā un trāpoties aktierkursu diskusijās par eksāmenu darbiem, pirmajās reizēs drusku sāpēja to kolēģu vietā, kuriem šis jautājums tika uzdots. Vēlāk, jau strādājot teātrī, sapratu, ka bez tā neiztikt – skatuves laiks ir pārāk vērtīgs, lai to tērētu aptuvenībai. Manuprāt. Ko ar to domāja Krilovs – tas sīkāk būtu jājautā viņam pašam.

Titulfoto: Jānis Leščinskis

*Anta Priedīte ir nozaru nomads, klejojot starp režiju, laikmetīgo deju, dramaturģiju un prozu