Tatjana Gordejeva

Ķermenis nevar runāt, jo tas pats ir runa. Intervija ar Tatjanu Gordejevu

Marija Saveiko

Tatjana Gordejeva ir kustību māksliniece, saņēmusi maģistra grādu A. Vaganovas krievu baleta akadēmijā Sanktpēterburgā, šobrīd turpat aizstāv doktora disertāciju mākslas teorijā.

Pastāstiet, lūdzu, par savu ceļu no baleta līdz praksēm, ar kurām nodarbojaties šodien.

Man šis ceļš liekas likumsakarīgs. Būdama baleta bērns, biju ārkārtīgi fanātiska un šausmīgi zinātkāra, no kā izrietēja ļoti daudz problēmu – pārstrādāšanās, liela pārslodze, nepareiza ķermeņa resursu izmantošana, kas burtiski veda pie tā iznīcināšanas. Tas viss notika liela un neticama sapņa vārdā. Baletā kā mākslā ir ļoti maz apzinātības, bet man šķiet, ka arī esot tā saucamajā baleta audzināšanas sistēmā man sanāca izrādīt sava ķermeņa apzināšanos. 

Kas bija jūsu neticamais sapnis?

Baleta uzplaukums notika romantisma laikmetā, kad galvenais ideāls bija sieviete kā bezmiesīgs gars, kurš pamet zemi. Baleta idejā neizskatīja reālas sievietes, bet gan romantiskās mīlestības paraugu – gaistošu bālumu caurspīdīgā tērpā. Arī manī tas, protams, atstāja savu nospiedumu par obligātu vieglumu, tievumu un smalkumu. Bet, manuprāt, galvenais konflikts baletā ir tas, ka cilvēka ķermenis stāv uz zemes, tam ir jābūt uz zemes un tas nekad pats pa sevi neaizlidos. Process, kurā ķermenis tiecas pēc jutīguma, smalki balansētas apzināšanās arī ir tikpat nesasniedzams, bet apzināta atrašanās tajā procesā baro un piesātina ķermeni, nevis to iznīcina. Tomēr baletā nepieciešamā trenēšanās savā būtībā ir nesasniedzamā sapņa sasniegšanas prakse. Iekļaušanās šādā estētikā prasa ļoti daudz pūļu, ierobežojumu, kaut kādā ziņā pat vardarbību, jo ķermenis pārvēršas par vergu, kuru izmanto. Esmu izgājusi šo „ķermenis – vergs” ceļu. Man bija daudz problēmu ar veselību, bet es turpināju braukāt pa konkursiem. Es biju vadošā skatuves māksliniece – soliste Valsts Kremļa pilī Maskavā.

Kādas šobrīd jums ir attiecības ar baletu?

1998. gadā es aizgāju no baleta. Pirms tam jau bija skaidrs, ka baleta ķermenis nav spējīgs adaptēties laikmetīgās dejas tehnikās. Tur ķermenim ir jābūt citādāk nostādītam no gravitācijas spēka izmantošanas skatījuma. Baleta ķermeņa motorika ir pakļauta likumiem, pēc kuriem ķermenis aizlido vai vismaz tēlo, ka var to izdarīt. Šī sistēma iesēžas ķermenī tik ļoti, ka rezultātā ķermenis nemāk kustēties, vadoties pēc citiem principiem. Tās ir tādas ķermeņa motoriskās prasmes, kuras nevar izmainīt tikai pēc paša vēlēšanās. 

Mana ieiešana ķermeniskajās praksēs notika 1996. gadā caur Feldenkraisa metodiku. Tas bija brīdis, kad sāku meklēt ceļus, kā nokļūt laikmetīgās dejas pasaulē, jo sapratu, ka mans baletā trenētais ķermenis nevar tā pa taisno ieiet šādās praksēs.

Vēlāk, ap 2006. gadu, sāku veidot pati savus darbus, kuros padziļināti pievērsos ķermeņa pētīšanai, tālāk tas viss attīstījās līdz performatīvām praksēm, kurās es aplūkoju ķermeņi kā bāzes vidi performances veiksmīgai norisei. Var vienkārši strādāt ar uzmanību, kā tas bieži tiek darīts fiziskā teātra praksē. Manā piedāvājumā tā ir uzmanība, kurai pamata ir dialogs ar savu ķermeni. Šī uzmanība izpaužas kā ķermeniskā parādība.

2010. gadā mani pasauca strādāt Vaganovas baleta akadēmijā, man bija ļoti maza slodze  – vadīju vienu nodarbību nedēļā. Vēlāk turpat akadēmijā atvēra maģistra programmu “Laikmetīgās dejas mākslas prakses”, kurā kā kurators darbojos arī šodien. Tas arī ir viss, tādas ir manas attiecības ar baletu. Mani kursabiedri no baleta skolas vispār nesaprot, ar ko es šobrīd nodarbojos, tā viņiem ir sveša dimensija. Šodien es ceru, ka balets kā sistēma “apēdīs pats sevi”, jo tajā ir pārāk liela plaisa starp idejām, tradīcijām un to, kas nepieciešams gan mūsdienu izpildītājam, gan skatītājam.

Kas dejotājiem palīdzēs izveidot dialogu ar savu ķermeni?

Ķermenim, kas ir pilns ar fizisko spēku un enerģiju, ir savas vajadzības. Šajā gadījumā ir vienalga, vai tas ir izpildītājs vai horeogrāfs. Dejas fizika vienmēr notiek kādas tehnikas vai kāda konkrēta dejas virziena ietvaros, kas savā ziņā ir diezgan ierobežojoša savā piedāvājumā. Svarīgi ir apvienot fizikalitāti ar iespēju strādāt sava ķermeņa iekšienē, pie savas ķermeņa un tā tehnikas procesualitātes. 

Vai ķermeņa apzināšanās praksēm jābūt dejotāju profesijas pamatā?

Jā, tas ir ļoti svarīgi. Manuprāt, ir svarīgi ne tikai zināt, kā un ko darīt, kad jau sāp, bet ir svarīgi izveidot tādu vidi, kur ķermeņiem būs dota iespēja citādāk sevi sajust un pieredzēt. Tas arī ir mans galvenais mērķis, kad es piedāvāju savu tehniku.

Šeit atkal un atkal jāatzīmē, ka neeksistē neviens ideāls ķermenis. Ķermeņa apzināšanās, par kuru es runāju, ir viena konkrēta ķermeņa īpatnību kopuma izzināšana, piemēram, manu kaulu garums, orgānu proporcijas, saišu un locītavu kvalitāte. Ar šiem datiem man būs iespēja veidot dialogu ar savu ķermeni. Gudram un uzmanīgam ķermenim nav pseido skaistuma parametru.

Kā jūs iemācījāties nesodīt savu ķermeni un ķermeņus jums apkārt?

Man atkal palīdzēja prakses. Piemēram Feldenkraisa metodikā vienmēr tiek piedāvāts salīdzināt kaut kādus sava ķermeņa aspektus, nevis ar mērķi novērtēt un ielikt sev atzīmi, bet – lai izanalizētu. Ar šiem sīkumiem, ar mazām detaļām sevis vērošanā caur savu procesu konstatēšanu bez vērtējuma tu sāc it kā praktizēt sevis nesodīšanu. Nevērtēšana savā ziņā ir kā atrašanās vidē, kuru tu nevari pamest. Tur ir kaut kas melns, kaut kas balts, un tu vienkārši nenoliedzot šo faktu eksistenci, pieņem to.

Savās nodarbībās jūs izmantojiet apzīmējumu “high-intellectual body”. Vai tas ir tas pats gudrais un uzmanīgais ķermenis, par kuru runājāt iepriekš?

Jā, turklāt kinētiskais ķermeņa intelekts – tas ir veids, kuru var izmantot sevis reprezentēšanai vienā vai citā vidē. Kinētiskais intelekts ir cieši saistīts ar izpildītāja ķermeņa performatīvo potenciālu, tas ir – kad parasts ķermenis, uz kuru skatās cits parasts ķermenis (skatītājs), pēkšņi rada kaut ko ekstraordināru, kas maina skatītāja laika un telpas uztveri. Kā pretstats tam ir, piemēram, baletdejotāji vai akrobāti, kuru ķermeņi jau sākotnēji nosaka viņu performatīvo potenciālu, vienkārši sakot – mēs kā skatītāji zinām, ko no viņiem sagaidīt, vizuāli izvērtējot ķermeņus. 

Man patīk domāt par ķermeni sekojoši – ķermenis nevar runāt, jo tas pats ir runa, tāpēc tas ir spējīgs nodot vēstījumu pats par sevi. Tas ir mīts, ka ķermenis ir kaut kāda šifrēta valoda, kuru vajag atkodēt. Šī piesaiste tam, ka ķermeņa valodu ir nepieciešams atšifrēt vai izvilkt no tā kaut kādu verbālu vēstījumu, tas mani ļoti nogurdina. Manā profesijā ķermenis ir  primārs medijs, tāpēc mans uzdevums padarīt to pēc iespējas mazāk trokšņainu un ar lielāku vadītspēju. Šī ķermeniskā medialitāte ir sasniedzama ar ķermeniskām praksēm – ķermeņa procesualitāti, uzmanību, apzināšanos. 

Kāpēc vārds “horeogrāfs” jums izraisa iekšējo pretestību?

Horeogrāfs ir cilvēks, kas sacer un savā sacerējumā viņš liek citus ķermeņus. Šī pozīcija ir pretstats maniem uzskatiem un manai mākslinieciskai praksei. Ja man sevi jāprezentē, es izmantoju apzīmējumus “dejas mākslinieks” vai “kustību mākslinieks”. Dejas mākslinieka prakses lielu daļu aizņem refleksija par tēmu, no kā sastāv viņa prakse. Ļoti daudziem citu nozaru māksliniekiem nav tāda ieraduma un varbūt arī mērķa domāt par to – kā es strādāju ar materiālu, kādi ir mani principi, kādas ir manas vērtību kategorijas. 

Kas ir deja?

Deja ir atteikšanās no tā, ko es zinu, lai nokļūtu kaut kur citur. Tā ir apzinātas nezināšanas prakse. 

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.