Līva Grīnberga* 

Nav grūti dzīvot līdzi Antona Freimana atveidotā Pēra Ginta piedzīvojumiem – kaut arī viņa egoisma dēļ būtu pilnīgi pašsaprotami, ja atsevišķas viņa darbības tiktu sodītas vismaz par sīko huligānismu. Divcēlienu baletā fantazējošo puisi nolikt “pie vietas” cenšas daudzi, bet beigās tas izdodas karmai, laikam vai liktenim (kā nu kurš to dēvē). Rumāņu horeogrāfs Edvards Klugs (Edward Clug, 1973) savā interpretācijā šo godu “savaldīt Pēru Gintu” cenšas sadalīt starp Pēra māti Ozi un Nāvi (viņš arī Ceļinieks un Pogu lējējs). Bet kur tad Solveiga, vārds un būtne, kas jau vairāk nekā simts gadu automātiski saistās ar Pēra Ginta vārdu? Solveiga kļūst par sava veida stikla kalnu, līdz kam Pēram Gintam ir jānoiet tāls ceļš. Un viņš arī nesteidzas. Bet pa ceļam ir tik daudz kā interesanta, ka Solveigai neatliek nekas cits kā gaidīt un kļūt par ideju.

Edvards Klugs, pats interpretējot Henrika Ibsena oriģināldarbu un veidodams šī baleta libretu, aizrāvies ar dramaturģijas piedāvātajām iespējām. Manuprāt, tik ļoti aizrāvies, ka horeogrāfija uz to fona nešķiet tik spilgta. Sižetā Klugs neizjauc Pēra Ginta piedzīvojumu strukturālo kārtību, viņš saglabā arī visus ne-no-šīs-pasaules tēlus, taču kā lēmējvarai un izpildvarai visu baleta laiku ļauj darboties Nāves tēlam (Andris Pudāns). Līdz ar to vispārzināmajā stāstā veidojas cita veida dinamika. Tas sākās jau pirmajā cēlienā, kad Nāve apstādina laiku, lai izglābtu Pēru Gintu no kalēja Aslaka cirvja. Vēlāk viņš ir tas, kurš sūta Pēru Gintu doties “apkārt” un apciemo viņu gan Troļļu zemē, gan Āfrikā. Labākais (vai varbūt vienīgais?) Pēra Ginta draugs un ienaidnieks reizē izglābs viņa dzīvību, kopā ar to uzsmēķēs un palūgs iekāpt zārkā. Nāve ir ļoti spilgts tēls. Viens no nedaudzajiem, kurš tiešām staigā pašapzinīgi taisnu muguru kā cietuma uzraugs, ir ģērbies melnā ādas mētelī, it kā būtu izkāpis no filmas “Matrix”. Nāve gan izskatās pēc statista, taču apveltīts ar plašu dejas valodas amplitūdu: vērienīgām kustībām glezno ainavu, piešķir lielu nozīmi maziem solīšiem un žestam skatā ar paklāju. Norvēģu folkloras tēls Bøyg pārcelts nākamajā līmenī, norvēģisko atstājot troļļiem, pašam atrodoties visur – ārpus jebkāda konkrēta laika un telpas. Laikam tāpēc viņam tik daudz kā kopīga ar Pēru Gintu.

Dāmas Pēra Ginta dzīvē spēlē nozīmīgu lomu. Katrai no viņām ir sava vieta un laiks, bet palikt līdz pašām beigām pacietības pietiek tikai Solveigai. Viktorijas Jansones atveidotās Ozes pārdzīvojumi dēla dzīves izvēļu dēļ šķiet emocionāli ļoti reāli – spēks mijas ar bezspēcību, šoks un dusmas ar mīlestību, cerības par dēla un savu nākotni grimst… Te nopelns arī horeogrāfa izvēlētajām ”ikdienas” kustībām un žestiem (pliķis, pēriens, vienkāršs apskāviens). Laines Paiķes Zaļā pa skatuvi un tās nelielo paaugstinājumu, kas atgādina modes skates mēli, defilē kā modele; viņas vijīgajās kustībās laikam arī slēpjas Pēra Ginta pavedināšanas noslēpums. Zaļās tēls, lai gan pirmajā iespaidā šķiet viegli traktējams tikai kā kārtējais Pēra Ginta fantāzijas auglis, atklāj sevī ietveram kaut ko vairāk nekā tikai Pēra Ginta kļūdu, kas turpina viņu vajāt. Zaļā var parādīt arī savu otro, “patieso” seju, par ko skatītājiem smiekli, bet Pēram Gintam šoks – viņa var arī ar idillisku mieru zem tēva (troļļu karaļa) rokas stumt bērnu ratiņus. Ja tēvs neizskatītos kā orks no filmas “Gredzenu pavēlnieks” un viņa pati pēc sava vārda burtiska iemiesojuma (būdama viscaur zaļa), tad tas atgādinātu jauku svētdienisku ainu. Sabīnes Guravskas Ingrīdas kūtrums attiecībā pret notikumiem savā dzīvē ļauj Pēram Gintam to izmantot; dejā tas visizteiksmīgāk ir brīžos, kad viņa kustas līdzi citiem. It kā uz inerces pamata, bez īpašas emocionalitātes raksturā, toties ar lielu atbrīvotības izjūtu. Par šo Pērs Gints saņem sodu no Jūlijas Braueres Anitras, kas savukārt izmanto viņu – aplaupa un atstāj tuksnesī.

Gandrīz tikpat lielu iespaidu kā Pērs Gints atstāj viņa šķietamais alter ego – briedis, kurš viņa gaitas pavada visu izrādi. Īpaši veiksmīgs ir tēla vizuālais risinājums – ar kruķu palīdzību atveidotas Brieža priekškājas, kas, sagrozot smaguma centru, rada izteiksmīgu gaitu. Tādējādi arī šī tēla kustību valoda ir viena no visspraigākajām. Kruķu dēļ Brieža kustības iegūst nevienam citam personāžam neraksturīgu spēku, ar lēcieniem daudzveidīgi izaicinot gravitāciju. Brieža uzmācīgā parādīšanās visa baleta laikā, ne tikai sākumā, kur imitēta tā reāla vai izsapņota medīšana, vizuāli atgādina televīzijas seriāla “Hannibal” ainu. Ko Pēram Gintam nozīmē Brieža parādīšanās? Kas ir tas medījums, ko viņš it kā cenšas notvert? Vai tā ir Solveiga? Ja raugamies šādā rakursā, Briedis iegūst iespējamu postmodernu traktējumu.

Bet Solveiga… Neraugoties uz dejotājas Annijas Kopštāles spilgto skatuvisko klātbūtni, baleta dramaturģijā Solveigai piešķirts par maz nozīmes. Pēc izrādes domāju par Nāvi, par Briedi, par mazo lidmašīnīti, kurā Pērs Gints iekāpa, bet ne par Solveigu vai par mīlas divstūri Pērs Gints + Solveiga. Nav jau tā, ka viņa vispār nav pamanāma, bet viņai blakus gandrīz vienmēr ir māsa Helga, kuru atveido Nikola Bloma. Māsai ir tik jauka cepure ar garām zaķa ausīm, ka tā nozog uzmanību. Helgai ir arī spēks, jo viņa nebaidās stāties pretī troļļiem un konfrontēt Pēru, lai tas nemēģina aizmirst Solveigai apsolīto.

Visspilgtāk Solveigas tēls atklājas baleta noslēgumā. Solveiga uz muguras nes durvis… Pagājuši jau daudzi gadi, kopš viņa gaida Pēru Gintu, sēžot pie lodziņa blakus durvīm. Kur vēl spilgtāka metafora? Tik pat spilgta kā Pērs Gints un viņa zārks. Pērs, atgriezies mājās pēc saviem ceļojumiem, arī rāpjas pie Solveigas klintī. Protams, ka grūti… Jo tuvāk beigām, jo patiesākas sāk šķist attiecības starp Solveigu un Pēru Gintu. Starp ciema ļaudīm Pērs izceļas vienkārši ar to, ka ir “sliktais puisis”. Ar māti viņam tas neizdodas: apzinoties savus nedarbus, viņš cenšas sarauties pēc iespējas mazāks. Šķiet, divu stundu laikā Pērs Gints un skatītāji izdzīvo kaut ko līdzīgu titulvaroņa psihoanalīzes seansu virknei. Vai memuāriem, kas rakstīti mūža noslēgumā, neatstājot neatklātu nevienu reālu vai fantastisku notikumu, kas ļauj Pēru Gintu gan nosodīt, gan tam līdzi just līdzi.

Baleta “Pērs Gints” muzikālā partitūra no Edvarda Grīga skaņdarbu klāsta aizņēmusies visu, kas tai šķiet derīgs. Par laimi, Grīga rokraksts ir pietiekami monolīts, lai nerastos pārlieku raibs iespaids. Stīgu kvartets op. 27 (īpaši tā pirmās daļas teju elektriskais spraigums) baletā un kopējā dramaturģijā iederas pārsteidzoši organiski. Tas pats jāsaka arī par Klavierkoncerta lēno daļu un atsevišķiem klaviermūzikas skaņdarbiem. Nebūt nerodas pasticcio iespaids, un mūzika iegūst dramaturģijai pakārtotu, nevis līdzvērtīgu lomu. Liekas, ka muzikālā partitūra veidota kā skaņuceļiņš filmai, kas, ņemot vērā ainu daudzskaitlīgumu, šķiet arī atbilstoši. Pa galvu gan maisās arī jautājums – vai nevarēja iztikt bez Grīga “Pēra Ginta” pašām populārākajām epizodēm (“Rīts”, “Anitras deja”, “Kalnu karaļa alā”)?

Laikmetīgais balets, kā “Pērs Gints” tiek pozicionēts, piedāvā lielu dinamiku, kas stāstījumu padara aizraujošāku. Arī kordebalets ir vienlīdz spilgta parādība: īpaši troļļi un vājprātīgie pacienti, mazāk – beduīni. Tomēr ne vienmēr iespējams “iztulkot”, kāpēc horeogrāfs/režisors darījis tā un ne citādi. Sākotnēji šķita, ka es būtu vēlējusies redzēt vairāk tieši no dejas vārda klasiskajā izpratnē. Taču, ja jēdzienam “balets” uzmanību nepievērš un kā deju pieņem ikkatru kustību, arī pliķi, tad var teikt, ka rezultāts ir pārliecinošs.

* Līva Grīnberga ir muzikoloģe, studē JVLMA doktorantūrā un māca mūzikas teorētiskos priekšmetus Iecavā un Liepājā.

Foto: Andris Tone