Dita Eglīte

Referāts, nolasīts LU Literatūras, folkloras un mākslas institūta organizētajā konferencē „Meklējumi un atradumi”, Rīgā, 2011. gada 19. maijā.

Attīstoties laikmetīgajai dejai Latvijā, kustība dramatiskajā teātrī pēdējās desmitgades laikā piedzīvojusi būtiskas pārmaiņas. Referāta virsrakstā horeogrāfu teātrī esmu nosaukusi par piedēkli-biedēkli vai par glābšanas riņķi. Taču ar to domāju tikai galējības, kādas iespējamas, jo teātris vienmēr savā būtībā bijis sintēzes māksla, kura sevī apvieno aktiermeistarību, mūziku, vizuālo mākslu, kustību.

Skaidrības labad gan vēl piebildīšu, ka šoreiz lielāka uzmanība pievērsta tam, kā veidojas attiecības režisoru un horeogrāfu starpā šodien, mazāk vietu atvēlot tam, kādā kvalitātē šīs sadarbības augļi vērojami praksē. Jo, lai par to runātu, nepieciešams mērķtiecīgāk un šaurāk fokusēt interešu objektu – skatīt viena konkrēta horeogrāfa darbu, viena konkrēta režisora rokrakstu, analizēt atsevišķu teātri uz citu teātru fona un tml.

Latvijā nu jau izglītojusies jauna laikmetīgās dejas horeogrāfu un dejotāju paaudze, un tajā ir vairākas personības, kuru vārdi saistāmi tieši ar darbu dramatiskajos teātros. Tostarp – Anta Priedīte, Inga Krasovska, Inga Raudinga, Linda Mīļā. Epizodiski aicināti arī Ilze Zīriņa, Rūta Nordmane, Santa Grīnfelde, Guntis Spridzāns, Agris Daņiļevičs u.c.

Teātra prakse gan rāda, ka horeogrāfa pieaicināšana teātra izrādes veidošanā mūsdienās nebūt nav obligāta vai ikdienišķa parādība. Pat ja runa par lielās skatuves inscenējumiem un muzikālām izrādēm lielākajos valsts teātros. Radošo komandu aprakstos parādās tādi vārdi kā kustību konsultants, kustību režisors un horeogrāfs, – arī te nav konsekvences, jo – ko dara viens, otrs vai trešais, nav precīzu definējumu. Reālā prakse pierāda, ka ieguldījums tik un tā atkarīgs no katra horeogrāfa personīgās ieinteresētības, kā arī no savstarpējas uzticēšanās horeogrāfa un režisora starpā. Tomēr – ienākot teātrī jaunai horeogrāfu paaudzei, iestudējumos lielākoties arī parādās jauna aktieru kustību estētika, kā arī cita veida attiecības režisora un horeogrāfu starpā.

Divi piemēri: Pirmais saistībā ar Dž. Dž. Džilindžeru, kurš šobrīd ar horeogrāfi Ingu Krasovsku strādā ne tikai pie lielajiem inscenējumiem, bet arī mazās zāles iestudējumos un ņem līdzi uz Liepāju, Nacionālo teātri vai uz ārzemēm, kad viņš turp dodas viesrežisora statusā. Tam ir arī visai loģisks izskaidrojums, jo kā pati horeogrāfe Inga Krasovska secinājusi: „..ne tikai dejot, bet arī pārvietoties pa telpu un pat elpot var horeogrāfiski – jo horeogrāfija ir jebkura veida kustība, kas ar savu iekšējo intensitāti iekļauta vajadzīgajā motīvā un konkrētā ritmā” (Raita S. Teātrī kā mājās// NRA, 2011., 22.martā – 14.lpp.). Tātad Džilindžers ļoti labi apzinās, ka mērķtiecīgai, strukturētai un idejiski pamatotai aktiera kustībai dramatiskā teātra izrādē ir sava jēga un konkrēts iespaids uz skatītāja uztveri. Citstarp, Džilindžera sakarā jāpiebilst, ka tieši viņš ir pirmais režisors Latvijā, kurš riskē savā radošajā komandā iesaistīt laikmetīgās dejas horeogrāfi, tolaik vēl ne tik zināmo Olgu Žitluhinu. Kopā strādāts pie iestudējumiem „Šveiks” „Mana jautrā atraitne” (1998) un „Fausts. Deus ex machina” (1999), kurā it īpaši, pateicoties Olgas Žitluhinas dejas kompānijas meiteņu klātbūtnei, bija iespējams spilgtāk iezīmēt iestudējuma postmoderno struktūru.

Sadarbībai ar Olgu Žitluhinu seko Ilonas Petrikas vārda parādīšanās režisora radošajā komandā. Ilona Petrika tobrīd vēl ir Olgas Žitluhinas studente Latvijas Kultūras akadēmijā, bet viņas veikumu kustību konsultantes un horeogrāfes pienākumos (2003-2005) pamana arī teātra kritika – šeit kā spilgts piemērs būtu minams uzvedums „Penelope un Diks” (2004). Vai visās izrādei veltītajās kritikās tiek novērtēts un izcelts horeogrāfes darbs. „Pirmkārt, (..) tēlu darbībā valdzina horeogrāfes Ilonas Petrikas paveiktais”, raksta Inga Fridrihsone žurnālā  „Māksla Plus” (raksts: „Relativitātes teorija asprātības mērcē”, 2005., febr.). Silvija Radzobe par Penelopes lomas izpildītāju, tai dejojot Mirstošo gulbi, laikrakstā „Forums” (raksts: „Džilindžera „Teātris””, 2004. g. 17. dec.) secina: „Rēzijas Kalniņas kustības, kas ir tik neticami plastiskas un plūstošas (..), ka grūti noticēt – mūsu priekšā dramatiskā teātra un nevis baleta māksliniece, pārraida arī patiesas sāpes un dvēseles aizlauztību”. Tāpat nozīmīga ir arī kustību partitūra lielinscenējumā „Kaligula” (2005), kurā aktieru plastika ir mērķtiecīgi organizēta stilizētā laika un vietas atmosfēras radīšanai.

Ilonas Petrikas iesākto kopš 2007. gada veiksmīgi turpina Inga Krasovska,  kuras uzdevumi Džilindžera iestudējumos vairs nebūt neaprobežojas tikai ar kustību partitūras radīšanu, jo pēdējo gadu izrādēs viņa aktīvi palīdz arī režijas darbā. Atsevišķos gadījumos – atveido epizodiskas lomas.

Arī horeogrāfe Anta Priedīte, sastrādājoties ar režisoru Regnāru Vaivaru, praktiski kļuvusi par režisora asistenti. Regnāra Vaivara darbos viņa veido ne tikai kustību partitūru, bet radījusi kostīmus iestudējumos „Aija pēc Jaunsudrabiņa” (2010) Dailes teātrī un „Homo erectus” (NT, 2009), kā arī iejutusies aktrises ampluā. Pēdējais darbs ar viņas aktīvu līdzdalību bija „Makss un Morics” (NT, 2009), kurā viņa redzama pat gaisa dejās, kas iekļautas tieši horeogrāfes iniciatīvas rezultātā. Cita starpā, Latvijas teātrī pirmo reizi – pierādot jaunās horeogrāfu paaudzes kreatīvo pienesumu, meklējot jaunus un atraktīvus skatuviskās izteiksmības risinājumus.

Intervējot teātra horeogrāfus, tikpat daudz nācās uzklausīt arī skumjākus atgadījumus, kad režisors apvainojas, piemēram, par to, ka horeogrāfs pārāk aktīvi vēlas piedalīties iestudējuma tapšanā. Šie piemēri gan labi saprotamu iemeslu dēļ paliek teātru iekšienē. Taču šādos brīžos nākas atcerēties kaut vai Felicitas Ertneres ieguldījumu Smiļģa teātra laikmetā, kur aktiera kustībai iestudējumos tiek piešķirta milzu loma. Tāpat tolaik vispār netika apspriests jautājums – drīkst vai nedrīkst aktieris atļauties neapmeklēt viņas vadītās ritmoplastikas nodarbības, kuras balstījās Fransuā Delsarta kustību teorijā un Emīla Žaka – Dalkroza ritmikas mācībā. Kā zināms, jau XX gadsimta četrdesmito gadu vidū Felicita Ertnere strādā kā līdzrežisore visos Eduarda Smiļģa iestudējumos, rūpējoties ne tikai par kustības izteiksmību, bet arī izstrādājot tēlu attiecību loģisko pamatojumu un psiholoģiskās nianses.

Tomēr šodien, šajā pašā Dailes teātra jaunākajā iestudējumā „Amadejs” (2011), kura režisors ir viesis no Lielbritānijas Jans Villems van den Boss, sākotnējā projektā nav paredzēts kustību konsultants, nemaz nerunājot par horeogrāfu. Apgūstot lielo zāli un sākot mēģināt, režisors tomēr sapratis, ka viens pats galā netiks un, ņemot vērā radošās grupas ieteikumu, aicina palīgā Ingu Krasovsku. Taču loģiski, ka divu mēnešu laikā nav iespējams 17 aktieriem radīt patiešām oriģinālu kustību partitūru, ņemot vērā, ka viņi visi izrādes trīs stundas gandrīz nenoiet no skatuves.

Savukārt iestudējumā „Ceplis” (2010), kura režisors ir lietuvietis Rolands Atkočūns, sākotnēji nebija paredzētas dejotājas. Horeogrāfe Inga Raudinga pastāvēja uz to, ka nedrīkst bez dejotājiem iztikt un apsolīja, ka dabūs dejotājas, kuras būs ar mieru piedalīties kaut vai bez samaksas. Tomēr uz šī fona kā pozitīva Ingas Raudingas pieredze noteikti minama rokopera „Izredzētais” (2007), kur viņa strādāja tandēmā ar savu kursa biedru, no hip-hop žanra nākušo Gunti Spridzānu. Šajā uzvedumā gan aktieri, tostarp premjers Artūrs Skrastiņš, gan profesionālie dejotāji un dziedātāji demonstrēja dramatiskajam teātrim neierasti kustīgu un dinamisku plastisko zīmējumu, brīvi apdzīvojot ne tik vienkāršo scenogrāfa Kristapa Skultes spēles telpas iekārtojumu ar podestiem, bedrēm un nišām.

Taču teātra aktieri visbiežāk nav gatavi strādāt, lai, meklējot īsto kustību jeb ķermeņa izteiksmi, vienu un to pašu atkārtotu vairākas reizes. Ikdienā visai pierasts, ka režisors un horeogrāfs visu pasaka vai parāda priekšā. Bet kustību, dejas vai plastikas nodarbības ikdienā nav obligātas, kaut Nacionālajā un Dailes teātrī tās tikušas organizētas horeogrāfu iniciatīvas rezultātā. Aptaujātie horeogrāfi liecina, ka sākumā parasti atsaucība ir, bet ar laiku grupas kļūst arvien mazākas, līdz beidz eksistēt. Zināms, ka joprojām regulāri vingrošanas un kustību nodarbības pasniedz vien Linda Mīļā Valmieras Drāmas teātrī. Laikmetīgā deja no izpildītāja prasa kustību ar jēgu. Līdz ar to laikmetīgās dejas horeogrāfu neapmierina vienkārši „smuki izskatās”, bet, lai nonāktu pie organiskas, ideju nesošas kustības, ir jāmeklē.

Arvien regulārāk laikmetīgās dejas profesionāļu vārdi dramatiskajos teātros parādījās XX gadsimta 90. gadu otrajā pusē. Visatvērtākais svaigākām vēsmām tobrīd ir Dailes teātris. Iespējams daļēji to nosaka fakts, ka šeit kopš 1998. gada Mazajā zālē regulāri notiek mūsdienu dejas vakari „Laiks dejot”, kas zemstrāvās un neformālos mākslinieku kontaktos vairo laikmetīgās dejas atpazīstamību konkrēti Dailes teātrī. Vēl viena iespaidu plūsma saistāma ar Mihaila Gruzdova pirmajiem lielajiem inscenējumiem uz lielās zāles skatuves, sev līdzi no Pēterburgas aicinot Juriju Vasiļkovu („Baraba” (1997), „Mīlulis” (1999), „Precības” (2000)). Epizodiski dažādu režisoru izrādēs parādās vēl viena horeogrāfe no Sanktpēterburgas – Aleksandra Tihomirova. Viņa strādā ar Fēliksu Deiču „Zaļajā putniņā” (2003), ar Pēteri Krilovu „Meistarā Aleksandrā” (2002), un pie „Mīli mani” (2003) ar Mihailu Gruzdovu, kurš Dailes teātrī kopš 2002. gada ir mākslinieciskais vadītājs. 2002. gadā, iestudējot mazās zāles izrādes, par kustību konsultanti Mihails Gruzdovs aicina arī laikmetīgās dejas dejotāju un horeogrāfi Ilzi Zīriņu. Bet pēdējo divu gadu laikā par Mihaila Gruzdova horeogrāfi pamatoti var saukt horeogrāfi Ingu Raudingu („Priekules Ikars” un „Tils Pūcespieģelis”, 2009; „Siseņi”, 2008; u.c.)

Tas, ka savstarpēja uzticēšanās māksliniekiem dod brīvības sajūtu, redzams aktuālākajā māsu Indras Rogas un Ingas Raudingas kopdarbā Nacionālajā teātrī – 2011. gada pavasarī tapušajā „Ādama stāstā”. Enerģētiski izrāde pa īstam, šķiet, sākās tieši ar potenciālo līgavu deju, kurā meitenes gandrīz unisonā izdejo sievišķīgos untumus, atklājot savu nedaudz augstprātīgo attieksmi pret Ādamu. Bet kā sāpīgs vadmotīvs kustību partitūrā izvēlēta opozīcija: pāris – nepāris. Ādamu, saņemot tik daudzos atraidījumus, jo īpaši ievainos laimīgi pārīši, kamēr pašam laimi tikai uz mirkli izdodas notvert. Un arī tas kļūst par savdabīgu refrēnu – pārim nedaudz ieskrienoties, meita ielec savam puisim klēpī, atkal paskrien, atkal ielec…, tā it kā pasvītrojot laimīgā brīža mirklīgumu. Turklāt kustību partitūrā pilnīgi noteikti var just arī pašas horeogrāfes rokrakstu, kuram raksturīga spēle, atraktivitāte un optimisms, kā arī spēja aktiera plastikā izvilināt maksimāli iespējamo. Būtiska loma kustību partitūrai, veidojot retro noskaņu, bija arī abu mākslinieču kopdarbā „Uz neatgriešanos” (NT, 2009), kur horeogrāfe aktieriem bija sacerējusi salīdzinoši daudz sava laika modes deju.

Laikmetīgās dejas klātbūtne 2010./2011 gada sezonā bija vērojama arī Jaunā Rīga teātra iestudējumā „Deli deja” (2010), kura režisore Ilze Olingere radošajā komandā uzaicināja horeogrāfi Olgu Žitluhinu. Viņa radīja pamatidejas, kuras tālāk ar aktieriem realizēja jau asistente horeogrāfe Ramona Galkina. Režisore bija devusi norādījumu – veidot no teksta neatkarīgas, kustīgas intermēdijas, kuras atdalītu septiņas savstarpēji it kā vienu otru izslēdzošās dramatiskās epizodes. Rezultātā aktieri caur deju oriģinālā veidā pabeidz vienu stāstu, lai noskaņotos nākamajam. Otrkārt, viņi to dara caur  laikmetīgo deju, kas arī varbūt ir tikpat neikdienišķa kā Deli deja, par ko tiek runāts izrādē. Aktieri, kam ikdienā nav nekādu ķermeņa plastikas treniņu un ar laikmetīgo deju viņi tuvāk iepazinušies vien iestudējuma mēģinājumu laikā, kustās lietpratīgi.

Pārskatot divdesmit gadu izrāžu hronikas – iestudējumu, kuros radošajā komandā būtu aicināts horeogrāfs, ir mazāk kā desmit. Tomēr JRT aktieru ķermeņi ir ļoti plastiski un izteiksmīgi, kādēļ iestudējumus „Garā dzīve” un „Klusuma skaņas” pilnīgi noteikti varētu klasificēt arī kā laikmetīgās dejas izrādes…

Aptverot vien šīs sezonas iestudējumus lielajos teātros, ir vēl viena epizode laikmetīgās dejas sakarā, kur iespējams labi nolasīt dramatiskā teātra un dejas sintēzi. Tas ir Viestura Meikšāna Valmieras Drāmas teātrī iestudētais „Kin Dza Dza”, kur prezentējot pēdējās dzīvās mākslas paliekas, īpašā dejā redzama pati iestudējuma horeogrāfe Linda Mīļā – programmiņā dēvēta par O sievieti. Šī deja ļoti spēcīgi kontrastē ar apkārt esošo mežoņu primitīvismu. Lai gan skaistā, neparasti plastiskā sieviete dejo iedomātā būrī – tik vien pašizpausmei atvēlēta vieta O sievietei. Tā teikt – katram jāzin’ sava vieta šajā kosmosa kārtībā.

Tieši tāpat ir ar horeogrāfiem un kustību konsultantiem. Liela daļa režisoru uzskata, ka var iztikt bez tiem, citi – ka horeogrāfam jādara tikai savu darbu, nejaucoties režijā. Taču prakse rāda, ka interesantāks, oriģinālāks un pārsteidzošāks rezultāts būs tad, ja darbs notiek radošiem cilvēkiem komandā.

Mēs taču gribam, lai teātris Latvijā piedāvā laikmetīgas izrādes. Ne tikai radītas mūsdienās, bet arī ar laikmetīgas mākslas pazīmēm.