Kur tu esi kad es guļu?

Es dejoju par brīvo telpu sevī. Dejas izrādes “Kur tu esi kad es guļu?” tapšanas procesa apraksts

18/04/2020

Agnese Bordjukova

Dejas izrādes radīšana ir atklājumiem pilns un bagātinošs process visiem iesaistītajiem. Bieži rezultāts nespēj atspoguļot daudzos posmus, kas tikuši izdzīvoti veidošanas gaitā. Mēģināt rekonstruēt ceļu līdz izrādei rakstiskā veidā var būt vērtīgi gan autoriem, gan lasītājiem/skatītājiem. Pirmajiem tā ir cita forma, kā komunicēt ar potenciālās vai esošās auditorijas daļu, otrajiem var palīdzēt izprast horeogrāfu darba specifiku un radošās motivācijas. Šoreiz centrā  Agates Bankavas solo izrāde “Kur tu esi kad es guļu?”. 

Šajā tekstā tiks runāts par svarīgāko gandrīz gadu ilgā posmā, kas ļāva tapt darbam, kuru pabeigtā versijā var piedzīvot Ģertrūdes ielas teātrī. Runāsim par procesu, kas nereti gaitas un rezultāta hierarhijā paliek neredzams. Agate jau sarunu sākumā man teica, ka vēlēsies, lai par to raksta kāds cits. Caurskatīju viņas darba pierakstus, kas ir vidēja biezuma klade, ievietota auduma maisiņā ar gaisa baloniem. Verot tos, nedaudz trīcēja pirksti, jo bija neiespējami distancēties no personīgā, kas vēdīja no lapām smaržas, bērnības fotogrāfiju, piefiksētu pārdomu un ideju plūduma veidā. Drīz pamanīju, ka lielāko daļu pierakstu veido jautājumi. To bija patiesi daudz. Iepazīstoties ar pierakstu saturu, virknēju arī savus jautājumus un aicināju Agati uz sarunu par to, kā tapa viņas pirmā solo izrāde.  

Kāpēc tik daudz jautājumu? 

 Kad uzaicināju Andreju [Jarovoju, izrādes dramaturgu – aut.] strādāt pie šī darba, viņam bija noteikums, lai uzrakstu, kādi ir manas nākamās sezonas plāni un mākslinieciskās prioritātes. Kamēr nebiju šīs divas lietas noformulējusi, viņš neatbildēja, vai varēs ar mani strādāt vai nē.  Vēlāk saņēmu uzdevumu katru nedēļu turpināt atbildēt uz kādiem jautājumiem. Tas bija tāpēc, ka es maz runāju ar komandu. Andrejs saprata, ka rakstīšana būs veids, kā pašam sekot līdzi tam, kā idejas attīstās manā galvā. Sākotnēji tas bija veids, kā nodot informāciju, kas manī radās. Vēlāk rakstīšana izveidojās par darba metodi. Pierakstu atsevišķus pieturas punktus, kas man palīdz atcerēties to, kas procesā notiek. Man ir bijuši posmi, kad neko nepierakstu, bet tas ir sarežģīti, jo man vienmēr vajag atkāpi – iespēju uz izdarīto paskatīties no malas. Pierakstos redzu, vai esmu turpat kur sākumā vai tālāk, vai grozos uz vietas? Ideju fiksēšana uz papīra ir tāda kā darba rasēšana. 

Kur tu esi kad es guļu? Horeogrāfes Agates Bankavas darba materiāli
Kur tu esi kad es guļu? Horeogrāfes Agates Bankavas darba materiāli

Vai šīs izrādes tapšana bija meklējums?

Jau pēc Latvijas Kultūras akadēmijas absolvēšanas pavīdēja doma veidot darbu par savu līdzšinējo dejas pieredzi. Ja tā būtu darījusi, tad rezultāts droši vien būtu citāds – performatīvs un maz dejisks. Bija jāuzkrāj vairāk pieredzes, kura kontrastē ar skolās iemācīto. Tāpat vajadzēja laiku briedumam un drosmei runāt par lietām, par kurām bieži klusē. Pirms uzsāku strādāt pie šīs izrādes, diezgan daudz biju strādājusi kā horeogrāfe, kura veido darbus ar citiem dejotājiem. Jutu, ka biju sākusi zaudēt saikni ar savu ķermeni un sevi kā izpildītāju. Vēlējos gūt cita veida pieredzi darba radīšanā. Strādājot ar dejotājiem, esmu piedzīvojusi, kā radošais process un atrašanās uz skatuves viņus izmaina. Vēlējos to pieredzēt caur savu ķermeni, esot iekšā, nevis skatoties no malas.  Jutos arī pārstrādājusies teātrī un mirklī, kad bija jāizlemj, kā turpināt radoši eksistēt, sapratu, ka vēlos veltīt laiku personīgajai izaugsmei kā laikmetīgās dejas māksliniece. Pirmo reizi strādāju ar tēmu, kura ir tik personīga un izzināma, vēršot skatu uz sevi – iekšup. Šī darba tapšana bija meklējums, jo vajadzēja daudz ko sevī pārvarēt. Pirms sāku veidot solo, man reizēm bija ļoti grūti strādāt vienai mēģinājumu telpā. Bija iestājusies zināma apātija, pat riebums pret savu kustību vai ķermeni. Šķiet, ka, radot šo izrādi, es meklēju sevi dejā. 

Kuras atmiņas ir ietekmējušas izrādes tapšanu? 

Tās ir agrīnas bērnības kustību pieredze pirms dejas apmācības, tautas deju posms no apmēram trīs gadu vecuma līdz brīdim, kad iestājos baletskolā, baletskolas laiks un akadēmija. Bērnības atmiņas spēju atsaukt ar fotogrāfiju palīdzību. Man ir gana fotogrāfiska atmiņa un caur priekšmetiem un objektiem, kas redzami manos bērnības attēlos, es diezgan labi spēju atcerēties sajūtas. Nebija iespējams izrādē iekļaut visu šo pieredzi, tāpēc izvēlējos atsevišķas spilgtas atmiņas. Piemēram, baletskolas laikā bija jātin savs ķermeni plēvē, jo biju par resnu klasiskās dejas standartam. Izmantoju arī bailes pirms došanās uz skatuves – iet visu vērtējošo skatienu priekšā, zinot, ka nevaru izpildīt kādu kustību vai elementu, bija grūti. Visbiežāk uztraukuma dēļ konkrētais elements arī neizdevās. Tāpēc, starp citu, izrādē ir grieziens, jo šis elements man baletskolas gados īsti nepadevās. Reiz es no fuete nokritu pa taisno uz muguras. Pasniedzēja domāja, ka es vairs nepiecelšos. Tomēr fizisku traumu man baletskolas laikā vispār nebija, tikai emocionālas. Smaidošā mīmika izrādē iekļauta, jo man mūžīgi stāstīja, ka dejotājs nerāda virtuvi – ir gaisīgs un burvīgs, ēterisks, melanholisks, bez balss. Nedrīkstēja būt slikti, jo to neviens nevēlas redzēt. Ja klasē kāds sāka raudāt, viņam palūdza iziet no zāles. Visu priekšā jābūt ar smaidu sejā. Tam, kā ir patiesībā, var ļaut nākt ārā, kad neviens neredz. Šis ir mans baletskolas mantojums, kur svarīgākā par visu ir fasāde un dejotāja vērtību mēra pēc viņa spējas piepildīt konkrētu ideālu. 

Īsti nezinu, vai izrādē ir palicis kaut kas no tautas dejām. Tas, ko spilgti atceros par šo laiku, ir fakts, ka kolektīva vadītāja uz mums stipri kliedza. Jautāju mammai, kāpēc viņa turpināja mani turp vest? Atbildēja, ka man esot ļoti paticis. 

Akadēmijā gūto pieredzi vairāk izmantoju radošajā procesā. Tur iemācījos drosmi atklāti runāt par to, ko pirms tam slēpu. Visas atmiņas ir samiksējušās. Izrāde nav retrospekcija par manu pagātni. Es no pagātnes esmu veidojusi materiālu, ar kuru spekulēju, un veidoju izrādi, lai tagadnē iemiesotu sajūtas, kuras esmu piedzīvojusi līdzšinējā dejas pieredzē – gan mācībās, gan uz skatuves.

Kur tu esi kad es guļu?
Kur tu esi kad es guļu? Horeogrāfes Agates Bankavas darba materiāli

Ar ko saistītas tavas piezīmes par sāpēm?                                            

Tā kā šīs izrādes izpētes lauks ir personīgā pieredze un manis pašas ķermenis, bija posmi, kad ar pagātnē piedzīvoto jāsastopas tiešāk nekā citos radošajos darbos. Apmēram trešo daļu no mēģinājumiem pavadīju raudot. Bija nepieciešams laiks, lai uz personīgo, tajā skaitā arī sāpēm, spētu atskatīties neitrāli, lai dotos tālāk.  Raudāšana kā ķermeniska reakcija notika tik ilgi, kamēr spēju sevī glabāto pieredzi palaist prom un emocionāli no tās distancēties. Biju iecerējusi, ka viens no kustību materiāla radīšanas veidiem būs, mēģinot atgriezties konkrētos emocionālos stāvokļos, kas manī atstājuši spēcīgus nospiedumus. Tomēr centieni iedzīvināt tieši traumatiskos pārdzīvojumus bloķēja kustību rašanos un pārsvarā beidzās ar asarām. Gana drīz noformulējām jautājumu – vai šī izrāde būs par mani šodien, atskatoties uz savu dejas apmācības pieredzi, vai par mani pagātnē, tēlu, kas neatskatās, bet rāda pagātnē piedzīvoto? Daudz domāju, kā izrādi padarīt pieejamu skatītājiem, neizmantojot pantomīmu? Kā panākt emocionālo līdzdalību skatītājā, nerādot savus pārdzīvojumus tieši un teatrāli? Bija būtiski, lai darbs nav tikai par ciešanām, bet arī par to, kāpēc es vēl šobrīd nodarbojos ar deju. Procesa vidusposmā gan bija sajūta, ka šī varētu būt ļoti drūma izrāde. Tomēr rezultātā es teiktu, ka pozitīvā ir vairāk nekā smagnējā.

Kādas bija tavas darba metodes?         

Viena no svarīgākajām darba metodēm bija saruna starp horeogrāfi un dramaturgu. Dramaturgs deva daudzus uzdevumus, piemēram, lasīt rakstus, kuros citi horeogrāfi ir reflektējuši par savu pieredzi. Pēc tam tos kopīgi pārrunājām. Strādājot pie šīs izrādes, viņš pats daudz lasīja dejas teoriju, meklēja piemērus, kā organizēt procesu atbilstoši mūsu mērķiem. Tāpat arī pārlasīja dažādus filozofiskus darbus gan par izzušanu, gan par apmācību, kas ļāva personīgo pieredzi vispārināt plašākā  perspektīvā. Sarunas ar Andreju, viņa klātbūtne bija faktori, kas ļoti mainīja manu redzējumu un sajūtas. Lielu daļu mēģinājumu, īpaši sākumposmā, es vispār netiku līdz deju grīdai. Bija daudz jautājumu, uz kuriem jāatbild, pirms vispār sākt meklēt materiālu. Viņa darbs līdzīgi terapijai, pakāpeniski ļāva atraisīties visam, kas man iekšēji traucēja pašizpausmei un darbam. Iespējams, ka mūsu sadarbība izvērtās cieša un ļoti godīga tāpēc, ka darba tēma bija  man personīga. Tomēr manā uztverē dejas dramaturgam arī būtu jābūt klāt visos procesos, lai palīdzētu tos virzīt uz priekšu. Viņš ir tas, kurš uzdod neērtos jautājumus. Ir bijis tā, ka viņš uzdod kādu jautājumu, uz kuru nevēlos atbildēt. Ignorēju to, līdz izdejoju savu nevēlēšanos atbildēt, un, kad esmu gatava, sāku runāt. Viena es nekad nenokļūtu tur, kur izdevās tikt, darbojoties kopā. Arī domstarpības, kas mūsu starpā radās, rosināja paskatīties dziļāk uz pētāmo jautājumu, nevis sašķēla.   

Kā radīji kustību materiālu?   

 Bija vairāki veidi, kā radīju materiālu. Viens no tiem bija fotogrāfijas, uz kurām skatoties, ar improvizācijas palīdzību iedzīvināju sajūtas vai stāvokļus, ko attēli atsauc atmiņā. Veidoju sarakstu ar pieredzēm, ko vēl joprojām uztveru saasināti saistībā ar izrādes tematu. Meklēju no šīm sajūtām asociatīvas kustības un tās attīstīju. Kādā mirklī kustību materiāls riskēja kļūt ilustratīvs, tāpēc sāku meklēt uzdevumus, kas nav tieši saistīti ar atmiņām vai pagātnes sajūtām. Piemēram, veicu kustības ieelpas un izelpas ritmā un to laikā mainīju skatu punkta perspektīvas: “skatos” uz savu ķermeni no iekšpuses, lūkojos uz to no ārpuses vai novēroju, kā kustība ceļo telpā. Bija interese meklēt materiālu un principus, kuros varētu apvienot divas vai vairākas kustību kvalitātes. Piemēram, stīvas rokas kustas caur klasiskās dejas pozīcijām, bet mainot kustības ātrumu un ritmu, tajā pašā laikā – kājas pretēji plūstošas, peldošas, pēc iespējas maz atraujas no zemes. Pēdu fokuss – dejas grīdas virsma, plūdums mijas ar nelieliem lūzieniem kāju locītavās. No impropovizētā materiāla veicām atlasi. Es izdarīju savas izvēles, dramaturgs – savas, kuras vēlāk apvienojām izlasē. 

Kur tu esi kad es guļu? Horeogrāfes Agates Bankavas darba materiāli
Kur tu esi kad es guļu? Horeogrāfes Agates Bankavas darba materiāli

  Procesa vidusposmā radās interese par daudzajām ķermeņa dzīvēm. Ideja par vairākiem ķermeņiem, no kuriem materiāli redzamais ir tikai viens, radīja ierosmi strādāt ar atsevišķām ķermeņa daļām, pētot, cik suverēni tās spēj darboties. Daudz fantazējām, kas ar ķermeni notiek, kamēr guļu? Šī izrāde ir dialogs starp mani un pašas ķermeni. Es uzdevu tam daudz jautājumu. Daži no tiem:

  • Mūžīgais jautājums, kas mani vienmēr par tevi interesē – kas ir tas, kas tev liek kustēties un kas tevi kustina? Ne vienmēr es domāju, ka tā esmu es.
  • Man patīk, kad tu skani, krakšķi tā muzikāli. Man ir aizdomas, ka tu pats to pieprasi. Tā ir? 
  • Vai manas un tavas domas par laiku sakrīt?
  • Kura ir tava mīļākā kustība? Kāpēc tev nepatīk skriet? 
  • Vai es kaut reizi esmu nojautusi tavas robežas?
  • Kad es guļu, kur tu esi? 

Kā veidojusies izrādes skaņas telpa?

Vēlējos, lai šajā izrādē skaņa rada telpu. Tradicionāli ierasts, ka dejotājs dejo mūzikas ritmā vai melodijā, ka komponists sēž mājās, saraksta notis, atdod un tad nāk tikai uz pirmizrādi. Bieži vien intervijās ar horeogrāfiem dzirdam, ka tieši mūzika ir bijusi iedvesmas avots kustības materiālam vai reizēm pat veselai izrādei. Savukārt, man bija svarīgi, lai mūzika un skaņa rod saskares punktus ar manu ķermeni un kustību, tādējādi veidojot dialogu, nevis pakļaušanos. Ar Kristapu [Pētersonu, izrādes mūzikas autoru – aut.] strādājām gan attālināti caur internetu, gan dzīvajā. Pirmajā posmā, līdzīgi kā ar dramaturgu, mums bija sarunas, pēc kurām Kristaps piedāvāja nelielas skices no savas puses un es no savas. Nākošajā tapšanas posmā viņš radīja muzikālo materiālu, jau redzot manis piedāvātās kustību daļas, kuras plānojām iekļaut izrādē. Mums izdevās rast versiju, kurā brīžiem mans ķermenis bija atspēriena punkts mūzikai, brīžiem skaņas materiāls deva ierosmi dejai. Izrādē izmantoti astoņi skaņu celiņi. Tas nozīmē, ka skaņa katrā izrādes posmā tiek atskaņota dažādos telpas punktos, pakāpeniski aptverot aizvien lielākus  laukumus, līdz izrādes beigās tā skatītājus un mani apņem pilnībā, līdzīgi kā mana kustība. 

Vēl pie skaniskiem izteiksmes līdzekļiem varu pieskaitīt tekstu, ko runāju izrādes beigu daļā. Tas veidots no daudzām manu pierakstu epizodēm, savā ziņā no visa, ko piedzīvoju veidošanas procesā. Velējos, lai izrādē skan pašradīts teksts, tomēr lai tas nav domraksts. Lai tajā izskan idejas, kas ir veidojušas šo darbu. Ideālā variantā teksts darbojas kā skanisks turpinājums visam, ko iespējams ieraudzīt uz skatuves. Tas nav paskaidrojums, bet gan papildinoša daļa citādi vizuālam darbam.

Ko atklāji, risinot ideju par skatienu?

Vērtējošais skatiens no ārpuses vienmēr ir bijis klātesošs manā dejas apmācībā. Jau pieaugušā vecumā sākot šķetināt šo tēmu, pieredzēju, cik dziļus nospiedumus šī vērtēšana no malas ir manī atstājusi. Tāpēc skatīšanās un skatiens kļuva par tēmu, ko bija jārisina šī darba procesā. Bija jāpārrada pašas attieksme pret to.

Pievērsām uzmanību atšķirībām, kas veidojas atkarībā no tā, kurp dejošanas laikā tiek vērsts skatiens. Šīs dažādās pieejas radīja atšķirīgas perspektīvas, kādās “es” un “ķermenis” var mijiedarboties. Mēģinājuma procesā saskāros arī ar nespēju skatienu vērst uz skatītājiem. Zināju, ka būs slikta caurlaide, ja neakceptēšu vērotāju klātbūtni, lūkojoties uz viņiem, bet reizēm fiziski nevarēju to izdarīt. Bija vajadzīgs laiks, lai iekšēji pieņemtu spēju būt uz skatuves pati, piepildot telpu ar savu kustību un enerģiju. Bez cenzūras un tiesāšanas, kas dzīvoja manī kopš skolas laikiem. Palīdzēja ieteikums no malas: vērties tieši acīs vai arī neskatīties nemaz. Apzināta skatiena dzīvā klātbūtne ir redzama un jūtama, tāpēc nav jēgas to tēlot. Tā arī ir kustība – vai nu skatos vai neskatos. Šķiet, ka no baletskolas laikiem biju iemācījusies abstraktu skatīšanās veidu. To raksturotu kā vēršanos tālumā, mēģinot radīt iespaidu, ka es redzu visus, bet īstenībā neredzu nevienu.   

Vai procesa laikā uzzināji par sevi ko jaunu? 

Izrādes veidošanas gaitā no jauna iepazinu savu ķermeni. Jau studiju laikā, kursā pie Ramonas Galkinas, guvu priekšstatu par Feldenkraisa metodi. Tajā liela nozīme ir spējai sajust paša ķermeni, nedarīt tam pāri un ar laiku atrast sev dabisku kustēšanās veidu. Šī prakse attīsta ķermeņa apzinātību. Meistarklasēs ārpus Latvijas uzzināju par horeogrāfi Anju Klaudu (Anya Cloud), kura izmantoja Feldenkraisu, lai veidotu kustību materiālu. Sajutu, ka tas ir ceļš, kā stiprināt saikni ar pašas ķermeni, tāpēc arī sāku to praktizēt solo veidošanas mēģinājumos. Iekšējo ķermeņa muskuļu apzināšanās nav nekāda ezoterika, tas ir tikpat nepieciešams treniņš kā špagata stiepšana un ārēji redzamās tehnikas attīstīšana. Lai būtu vispusīgs dejotājs, nepieciešamas abas prakses. Somatiskie treniņi arī atsijā – ja dejotājam nav pacietības iedziļināties un vērot… Domāju, ja kādam nav pacietības sevī rakņāties, tad viņš nevar arī būt mākslinieks. 

Procesa laikā sapratu, ka ne vienmēr man jātic tam, ko dejojot domāju vai jūtu. Iekšējās sajūtas ir mainīgas. Dažreiz šķita, ka dejoju ilgi, bet ir bijis īsi un otrādi. Reizēm sajūtu ziņā atradu kādu kvalitāti, kas man patika, bet īstenībā darīju kaut ko neatbilstošu iecerei. Šķita neticami, ka nevaru izpildīt to, ko pati esmu uzlikusi, ka sajūta darot ir viena, bet, skatoties no malas, ir pilnīgi citādi, nekā izjūtu vai vēlos, lai tas izskatās. Mirkļiem iestājās apjukums no tā, ka nevaru paļauties uz savām iekšējām sajūtām. Andrejs novērojis, ka ar to sastopas visi, kas kāpj uz skatuves. Tur esot, mainās laika sajūta, un tieši tāpēc arī nepieciešami mēģinājumi, treniņš, lai atrastu pieturas punktus, kas palīdz orientēties un atpazīt, kā darbojas izrādes struktūra no izpildītāja pozīcijas. Īpaši šajā izrādē, jo visu daļu ilgums ir variējams atkarībā no tā, kā es tās izpildu. Materiāls ir skaidrs, bet tas, kā es attīstu konkrēto daļu laikā, ir manā ziņā. Tas, protams, arī maina izrādes kopējo izteiksmi un uztveramību. Skaidri uzdevumi katrā no daļām palīdz atgriezties pie būtiskā, ja gadījumā esmu safanojusies un aizpeldējusi savās sajūtās. 

Kur tu esi kad es guļu? Horeogrāfes Agates Bankavas darba materiāli
Kur tu esi kad es guļu? Horeogrāfes Agates Bankavas darba materiāli

Kas ir kustība aiz fiziskā ķermeņa? 

Kustība aiz fiziskā ķermeņa man ir par to, kā izpildītājs ar savu kustību spēj piepildīt visu telpu. Šī kustība var būt gan liela, gan maza, tomēr to var uztvert visā apkārtesošajā telpā. Sāku pievērst uzmanību šai idejai jau tad, kad strādāju pie “Memor” (Ģertrūdes ielas teātrī, pirmizrāde 2017. gada 24. novembrī – red.). Mirklī, kad ieminējos par šo aspektu dejotājiem, tā klātbūtne redzami mainīja izpildījumu. Meklēju šo kustības principu arī savā dejā. Mani interesē, kā panākt to, ka skatītāji redz ķermeni, kurš kustās, bet neasociē to ar ķermeni, bet tikai ar kustību, ko tas veic. Domāju, ka šādu kvalitāti spēju iemiesot diezgan reti. Šīs izrādes beigu daļā ir mēģinājums tai tuvoties. Andrejs to sauc par matēriju, es to dēvēju par ļaušanos muguras smadzenēm. To var raksturot arī kā ļaušanos kustības plūdumam, kurā nav svarīgas detaļas, bet gan visaptverošs enerģijas ceļš, kurš telpā rada zināmu matērijas vai vieliskuma sajūtu. 

Ko tev nozīmē dejot? 

“Es dejoju par brīvo telpu sevī” ir viena no atbildēm uz jautājumu – kāpēc es vēl dejoju?Laikmetīgā deja man parādīja, ka ir vairāki veidi, kā izpildīt kustību. Nav vienas formulas, jo katram jāatrod savs veids, kā atraisīt kustības savā ķermenī. Arī pasniedzējiem, neatkarīgi no dejas veida (balets, laikmetīgā, modernā), būtu jāmāca caur savu formulu, kas atrasta pašu ķermeņos. Ķermeņi ir ļoti individuāli, tāpēc ir jābūt iespējai, lai katrs dejotājs var atrast savu veidu, kā izpildīt, piemēram, plie. Mana pieredze rāda, ka atsevišķu kustību tehniska slīpēšana atņem spēju dejot. Visbiežāk tas notiek tieši kanoniskajos dejas žanros – klasiskajā un tautas dejā. Šajos žanros pastāv spēcīgs etalons, kuram dejotāji mēģina atbilst. Gudri pedagogi parāda, kā šo ideālu sasniegt, respektējot dejotāja ķermeņa īpatnības un individuālās iezīmes. Ļoti svarīgi ir attīstīt spēju sajust savu ķermeni, apzināties tā iespējas un robežas. To nevar izdarīt, pievēršot uzmanību tikai formai. Dejot man nozīmē, nevis atrādīt elementus, bet, izmantojot kustības, doties kaut kur citur. Ir diezgan grūti raksturot, kas ir šis “kaut kur citur”. Tur var izjust brīvību. Noteikti tas ir saistīts ar ieklausīšanos savā ķermenī, var izjust stāvokli, kad es un mans ķermenis sadarbojamies. Nav diktāta nedz no vienas, nedz otras puses. Rodas plūdums.

Kā nodejot neizdošanos? 

Trauslo robežu starp izdošanos un neizdošanos, starp gaidām un vilšanos vai tieši pretēji piepildījumu mēs vēlējāmies nodot arī skatītājiem. Nācās meklēt, kā bez ilustratīviem paņēmieniem ļaut cilvēkiem no malas ieraudzīt kustības neizdošanos. Pieredzēju, ka akadēmijā iemācītā prasme pārvaldīt ķermeni ļauj visām kustībām izskatīties pamatotām. Sekvencē, kurā dažādi griezieni seko viens otram, man bija neiespējami nodejot tā, lai neizdodas. Jo ķermenis vienmēr atrod veidu kā pielāgoties. Secinājām, ka jāatkārto viens un tas pats grieziens vairākas reizes. Arī pieaugot apgriezienu skaitam, skatītājam ir lielāka iespēja pamanīt, vai notiek feils vai nē. Burvīgais šajā mēģinājumā apgriezties ap savu asi ir fakts, ka vienlīdz labi strādā gan izdevies grieziens, gan mazliet nestabila piezemēšanās. Katra neizdošanās dod iespēju ķermenim mācīties un attīstīties. Tāpat arī uzdod jautājumu, vai svarīgāks ir rezultāts vai ceļš uz to? Vienā procesa posmā uz mēģinājumu tika uzaicināti izrādes producentes Evijas Sedolas ārzemju kolēģi. Es rādīju fragmentu ar griezieniem, jo vēlējos pārbaudīt, kā to uztvers skatītāji no malas, kas par mani neko nezina. Pēc tam viena no skatītājām atklāja, ka bija ļoti dzīvi līdzpārdzīvojusi. Viņa minēja, ka bija uztraukusies vairāk nekā es. Tāpat arī domājusi, ka varbūt viņa ir līdzatbildīga tajā, ka nevaru izdarīt. Bija jauki to dzirdēt, jo agrāk savās neizdošanās vainoju sevi un baidījos no skatītāja. Tagad jebkura izrāde man ir dialogs starp izpildītāju un skatītāju, vienošanās notikumā kurā abi esam vienlīdz iesaistīti.

Kā padarīt neredzamo redzamu? 

Šobrīd uz jautājumu vēlos atbildēt sekojoši: ir jāļauj to pieredzēt gan sev, gan skatītājam. Atrodoties uz skatuves, ir jādod laiks piedzīvot sajūtas vai stāvokļus. Tas dos laiku to pieredzēt arī skatītājiem. Agrāk es tā nedomāju. Bija sajūta, ka jāsteidzas, ka jākačā visu laiku skatītāju interese.  Šī izrāde ļoti daudz ir par piedzīvošanu. Neuzskatu, ka mūsdienās ir jēga kaut ko rādīt uz skatuves, jo visu “rādāmo” nodrošina internets un televīzija. Man, gan kā skatītājai, gan kā dejotājai, patīk piedzīvot – ļaut stāvoklim vai sajūtai rasties. Manuprāt, piedzīvot ļauj laiks, dejotāja fokuss (iekšējā koncentrēšanās), arī atkārtojums. Atkārtojums ļauj nobrucināt skatītāju pieņēmumus, un viņi sāk piedzīvot. Atkārtojums ļauj ieraudzīt detaļas un nianses daudz precīzāk, rodas jautājumi, kāpēc tas tiek darīts, kas arī notur uzmanību. 

Biju priecīga, ka gana drīz atskārtu, ka nav iespējams radīt izrādi, ko visi sapratīs. Tas ir utopisks uzdevums, ko nav jēgas risināt. Uzskatu, ja autors ir veltījis pietiekami daudz laika, kā arī ir bijis rūpīgs darba veidošanā, skatītājam būs iespēja to piedzīvot vienā vai citādā veidā. Ir tikai normāli, ka redzējumi ir dažādi, atkarībā no uztveres un pieredzes. Pēdējos gados domāju, ka māksla vispār nav par saprašanu. Ko var saprast? Alfabētu, kaut kādas tehniskas lietas var saprast. Var iemācīties un saprast, kā rodas gaisma, tomēr mirklī, kad iededzas spuldze, es nedomāju par šo shēmu, bet gan izjūtu gaismas izmaiņa, iespējams, sajūtu siltumu vai kādu citu individuālu asociāciju. Mani personīgi interesē, kā skatītāji pieredz manus darbus, kādas asociācijas viņos rodas? Mākslu vajag skatīties tieši šī iemesla dēļ, lai attīstītu spēju uztvert abstrakto, neskaidro. Jo, ja to varētu saprast vai viennozīmīgi izskaidrot, tad nebūtu iemesla to nedz radīt, nedz pieredzēt.

Komentāri

Komentēt

Jūsu e-pasta adrese netiks publicēta. Obligātie lauki ir atzīmēti kā *

Šajā vietnē surogātpasta samazināšanai tiek izmantots Akismet. Uzziniet, kā tiek apstrādāti jūsu komentāru dati.

Thank you! Your submission has been received!
Oops! Something went wrong while submitting the form.