Aprīlī laikmetīgās dejas mākslinieku apvienība “KUUP” un Latvijas Leļļu teātris skatītājiem piedāvāja dejas izrāžu vakaru “Tīrā prieka kritika”, kura ietvaros tika izrādīti divi darbi – “Savijušies” un “Karuselis: prieka slavinājums”. Tā kā vakara kopējā iecere īpaši akcentēja prieka jēdzienu, tomēr plašāks tā skaidrojums netika piedāvāts, neizbēgami rodas vēlme reflektēt par šī vārda nozīmi un tā lietojumu. Kas šeit tiek saprasts ar prieku: emocionāls pacēlums, eksistenciāla vitalitāte vai kas cits?

Prieku neapšaubāmi raisa pašu jauno horeogrāfu – neseno Latvijas Kultūras akadēmijas absolventu – radošums un aktivitāte, drosmīgi un pārliecinoši piesakot sevi laikmetīgās dejas laukā. Abu darbu veidotāji demonstrē profesionalitāti, telpas izjūtu un spēju organizēt horeogrāfisko materiālu. Taču vienlaikus rodas iespaids, ka dažādie “prieka” slāņi ne vienmēr savstarpēji savienojas.

Nepārprotami, ka vakara nosaukumā “Tīrā prieka kritika” lasāma atsauce uz Imanuela Kanta fundamentālo darbu “Tīrā prāta kritika”, kas ieviesa būtisku paradigmas maiņu Rietumeiropas domāšanā, aktualizējot jautājumus par uztveres robežām, zināšanu iespējām un paša prāta ierobežojumiem. Savukārt izrādes nosaukumā ietvertais “prieka slavinājums” raisa asociācijas ar Roterdamas Erasma darbu “Muļķības slavinājums”. Sākotnēji šīs atsauces šķiet apzinātas un rosina skatītāju sagaidīt ne vien estētisku pieredzi, bet arī konceptuālu dialogu ar filozofisku un kultūrvēsturisku tradīciju. Tāpēc kā labticīga vērotāja mēģinu saprast: vai šīs izrādes piedāvās jaunu, negaidītu uztveres modeli, dumpīgu dejas valodu vai oriģinālu komunikācijas sistēmu? Vai tajās tiks reflektēts par Kanta aktualizētajām idejām: uztveres nosacītību, subjektīvās pieredzes robežām un cilvēka spēju izprast pasauli? Varbūt izrāžu veidotāji vēlas šīs idejas paplašināt, analizēt vai pat ironiski apstrīdēt, izaicinot skatītāja uztveres paradumus? Tomēr izrāžu gaitā arvien spēcīgāk piezogas jautājums, vai filozofiskās atsauces tiešām kļūst par darbu konceptuālu pamatu, vai arī tās funkcionē galvenokārt kā eleganta un intelektuāli pievilcīga vārdu spēle.

Mana uzmanība kavējas arī pie norises telpas izvēles. Leļļu teātra skatuve, lai arī konvencionāla un mazāka, nekā ierasts, iezīmē tradicionāli distancētas attiecības starp skatītāju un mākslinieku. Šī telpiskā organizācija šķiet uzturam klasisku uztveres paradigmu – mākslinieks darbojas uz skatuves, bet skatītājs drošā, nošķirtā zonā vēro notiekošo. Tādējādi rodas pieņēmums, ka arī izrāžu vēstījums tiks ietonēts šajā ierastajā skatīšanās režīmā, kur forma un telpa nevis izaicina, bet drīzāk nostiprina jau zināmu pieredzes modeli. Iespējams, Leļļu teātris šeit vienkārši ir bijis atsaucīgs sadarbības partneris un skatuves izvēlei nav plašāka konceptuāla slāņa. Prātoju: ja skatuves telpa neliek domāt par uztveres paradigmas maiņu, tad varbūt to dara izrādes saturs vai forma – kāds negaidīts pavērsiens, kas izjauc ierasto distanci un pārdefinē skatītāja lomu? Vēl paliek iespēja, ka vēstījums apzināti ir veidots kā paradokss, kur mākslinieks kā prasmīgs dzen meistars ar ironisku vieglumu “iesit skatītājam pa pieri ar prieku”, lai viņu modinātu jaunai pieredzei.

“Savijušies”

Pirmā vakara izrāde “Savijušies”, ko radījusi horeogrāfe Anastasija Čornaja, ieved mīlestības un romantisko attiecību tēmā. Izrādes veidotāji to piesaka kā mūsdienu attiecību stāstu, “kur līdzās jaunām ētikas normām saglabājas arī tradicionālu priekšstatu ietekme. Darbs pievēršas dzimumu lomām partnerattiecībās un to mainībai mūsdienīgā skatījumā uz tuvību” (citāts no izrādes publicitātes materiāla). Izrādes sākumā uz skatuves poētiskā gaismā iznirst divi tēli – jauna sieviete un vīrietis, kurus iemieso Poļina Filippova un Mārtiņš Emīls Aržanovskis. Abu izrāžu gaismu mākslinieks Niks Cipruss šo satikšanos iezīmē atturīgi un jutekliski reizē, ļaujot ķermeņiem pakāpeniski izcelties no pustumsas. Dejotāji tērpti kreklos un īsajās biksēs ikdienišķā melnbaltu toņu gammā, tā radot iespaidu, ka skatuves telpa nav abstrahēta fikcija, bet pazīstamas, sadzīviskas tuvības pagarinājums. Darbība koncentrējas ap scenogrāfes Annemarijas Ščegoļevas radīto centrālo objektu – lielu, ovālu, nedaudz neveiklu konstrukciju, kas atgādina biroja galdu. Izrādes gaitā šis objekts nepārtraukti transformējas: tas tiek stumts, celts, apgāzts, uz tā un zem tā risinās kustību partitūras, raisot arvien jaunas asociāciju ķēdes. Brīžiem tas kļūst par skatuvi vai šūpolēm, citkārt — par gultu, laivu vai pat simboliskām durvīm starp tuvību un atsvešināšanos. Objekts ne vien organizē telpu, bet arī materializē attiecību mainīgo dabu – nestabilu, kustīgu un nepārtraukti mainīgu. Savukārt Otto Auniņa veidotais muzikālais materiāls izrādei piešķir pulsējošu elpu. Tas brīžiem ritmiski akcentē kustību dinamiku, bet citkārt izplūst atmosfēriskās, gleznieciskās skaņu ainavās, ļaujot emocijām mainīties un plūst līdzās dejotāju ķermeniskajai sarunai.

Līdzsvara ass kļūst par vienu no centrālajiem izrādes motīviem, ap kuru organizējas gan kustību valoda, gan attiecību dinamika. Dejotāji ar tehnisku precizitāti un jutīgumu sastopas, mainās vietām, attālinās un atkal satuvinās uz nedrošās galda konstrukcijas plaknes, it kā nepārtraukti pārbaudot gan ķermeņa, gan savstarpējās uzticēšanās robežas. Skatītājs šajā procesā neizbēgami tiek iesaistīts empātiskā līdzpārdzīvojumā – rodas spriedze un cerība, ka dejotāji nenokritīs, taču viņi virtuozi pārvērš nestabilitāti par horeogrāfisku spēli, kur krišana un celšanās kļūst par organiskiem attiecību ritma elementiem. Abi dejotāji jūtīgi un organiski plūst viens caur otru, raisot asociācijas ar nepārtrauktu savijumu ciklu – intimitāti, tuvības alkām un konfliktiem, kuros satuvināšanās un attālināšanās nemitīgi atkārtojas jaunās kombinācijās un variācijās. Šī kustību dinamika spilgti atklāj horeogrāfes spēju strukturēt un grupēt kustību materiālu, vienlaikus ļaujot nojaust arī daudzos intuitīvos un interesantos atradumus, kas dzimuši radošā procesa laikā. Attiecību konfigurācijas nepārtraukti mainās – iniciatīva pāriet no viena dejotāja pie otra, aktivitātei mijoties ar pasivitāti. Līdz ar to partnerība netiek attēlota kā stabila hierarhija, bet gan kā mainīga, plūstoša spēku un ievainojamības apmaiņa, kurā abi ķermeņi nepārtraukti transformē savas robežas un tuvības iespējas.

Šķiet, ka Mārtiņa Emīla Aržanovska atveidotais tēls saglabā zināmu emocionālu sastingumu, kamēr partneres – Poļinas Filippovas – klātbūtne izceļas ar daudz atvērtākām emocionālām reakcijām. Šo kontrastu iespējams lasīt vairākos līmeņos. No vienas puses, tas var atklāt grūtības savienot fizisko tuvību ar emocionālu ievainojamību; no otras – tajā var saskatīt atsauci uz tradicionālu patriarhālās kultūras priekšstatu, kur sieviete iemieso emocionalitāti, kamēr vīrietim jūtīgums jāslēpj aiz atturības un kontroles. Līdz ar to attiecību attēlojums izrādē veidojas caur trauslu, vietām pat nedaudz naivu romantisma plīvuru. Tajā ir vēlme pēc tuvības un saplūsmes, taču vienlaikus saglabājas distance, it kā varoņi atrastos starp ilūziju par harmoniju un nespēju pilnībā atvērties viens otram.

Neapšaubāmi, romantiskās attiecības jaunības periodā ir īpaši aktuāla un turbulenta pieredze, kurā partnera izvēli bieži nosaka ne vien personiskas vēlmes, bet arī iepriekš pārmantoti attiecību modeļi, sociāli priekšstati, ilūzijas un projekcijas. Tas neizbēgami ved pie intensīviem emocionāliem pārdzīvojumiem – vilšanās, apjukuma, trauksmes, bailēm no atraidījuma un vientulības –, vienlaikus kļūstot par telpu, kurā veidojas identitāte un priekšstats par savām lomām attiecībās. Šodien šo procesu vēl sarežģītāku padara masu kultūras patērnieciskā attieksme, kur otrs cilvēks nereti ir reducēts līdz īslaicīgas aizraušanās objektam, kamēr publiskajā telpā paralēli norisinās asi konflikti starp tradicionālām hierarhiskām vērtībām un demokrātiskāku, vienlīdzībā balstītu attiecību modeli. Šķiet, ka izrādes dejotāji šīs pretrunas iemieso, tomēr nepamet sajūta, ka viss notiek pārāk korekti, distancēti un estētiski piegludināti – ērti skatītāja uztverei. Konflikts tiek iezīmēts, taču līdz galam tam netiek ļauts kļūt neērtam. Tādēļ izrādes noslēgums, kas piedāvā cerību uz tuvības iespējamību, drīzāk šķiet kā maigs solījums, nevis izcīnīta atklāsme – kā romantiska varbūtība, kas saglabājas par spīti nestabilitātei.

“Karuselis: prieka slavinājums”

Izrāde organiski sasaucas ar vakara pirmo darbu, turpinot pievērsties nedrošības un pārmaiņu tematikai un uzdodot būtisku jautājumu: kā eksistēt, būt un veidot attiecības pasaulē, kurā zudis līdzsvars? Arī šeit izrādes scenogrāfisko un dramaturģisko asi nosaka kustīgs objekts – karuselis, ko radījusi scenogrāfe Annemarija Ščegoļeva. Tas kļūst ne vien par telpas elementu, bet arī par pilntiesīgu skatuves partneri, kas dejotājiem piedāvā pielāgoties, meklēt balstu un no jauna pārbaudīt ķermeņa līdzsvara robežas. Šajā nemitīgajā kustības un līdzsvarošanas ekvilibristikā pārliecinoši darbojas dejotāji Anastasija Čornaja, Poļina Filippova, Rūdis Vilsons, Mārtiņš Emīls Aržanovskis un Anna Marija Puķe, kuru klātbūtne ļauj karuselim pārtapt par dzīvu attiecību un spriedzes mehānismu. Savukārt niansēti izstrādātais muzikālais materiāls, ko veidojuši Kurts Kārlis Mitenbergs un Edvards Broders, ne tikai ritmiski balsta skatuves darbību, bet arī paplašina izrādes emocionālo telpu, piešķirot šim kustību ceļojumam pulsējošu, teju hipnotisku dvašu.

Horeogrāfe Sintija Skrabe radījusi spēles, spriedzes un aizrautīgas dejas pārpilnu izrādi, kas “pēta prieku kā spēles formu, un spēle šeit kļūst par struktūru, kurā ir noteikumi, virzieni un uzdevumi, bet vienlaikus arī risks un robežas” (citāts no izrādes publicitātes materiāla). Jūtams, ka horeogrāfe pārliecinoši pārvalda dejisko struktūru veidošanu – tās organiski izriet cita no citas, telpiski savstarpēji rezonē un brīžiem nonāk pretrunā, radot dinamisku, nepārtraukti mainīgu kustības ainavu. Tomēr, neraugoties uz izrādes tehnisko precizitāti un fizisko intensitāti, tajā grūti nolasīt autoru iekšējos dramaturģiskos impulsus, kas skatītāju ievadītu dziļāk šajā pasaulē. Rodas jautājums: kā iespējams, ka tik spraiga, meistarīgi izstrādāta un atlētiska izrāde atstāj sajūtu, it kā es būtu vērojusi pavasara odu virpuli? Varbūt tāpēc, ka šī kustība pati par sevi ir skaista un dabiska, taču tā neaicina līdzpārdzīvot vai identificēties? Tā fascinē kā process, bet neatver telpu emocionālai līdzdalībai. Rezultātā izrāde paliek kognitīvi kinestētiskā uztveres plaknē, izveidojot noslēgtu, gandrīz solipsistisku zīmju un kustību sistēmu. Skatītājs tiek aicināts vērot spēli, bet ne īsti tajā iesaistīties.

Reflektējot par abām izrādēm, novēroju, ka, izvairoties no neatklātām teritorijām, neviennozīmīgām ekspresijām un dumpīgiem formas griezumiem, tās zaudē daļu no savas dramaturģiskās daudzdimensionalitātes, iekšējā riska un potenciālās iekšējās bagātības. Rodas iespaids, ka izrādes tiek ievirzītas konformisma zonās, meklējot savu vietu jau gatavā, droši uzbūvētā un labi nodejotā estētiskā struktūrā. Taču, iespējams, viss jāuztver vienkāršāk – atrodot prieka avotu pašam sevī un odu dejā?

Un te nu nāk prātā rindas no “Dziesmiņas par prieku” (I. Ziedonis, R. Pauls): “Par prieku sev es uzrakstu / Par savu paša prieku / Un no šīs savas dziesmiņas/ Pats priecīgāks es tieku.” Lai prieks ir ar jums!

Titulfoto: skats no izrādes Karuselis: prieka slavinājums” (Horeogrāfe: Sintija Skrabe). Foto: Anete Gaisma

*Simona Orinska – performances un buto māksliniece, deju un kustību terapeite, supervīzore: “Esmu darbojusies laikmetīgās dejas jomā kopš tās pirmssākumiem, atspoguļojot tā laika attīstības procesus rakstos, kā arī veidojusi sadarbības projektus un izrādes. Esmu buto mākslas (dejai) aizsācēja Latvijā, radot grupas, izrādes un izglītības kursu. Šobrīd vadu performanču mākslas grupu BUTŌ LAB, kas savā darbībā apvieno performanci, buto un somatikas tehnikas psihoanalītiskā feminisma kontekstā.“