Inta Balode, laikraksts Kultūras Forums, 23. – 30. 04. 2010

Prāgas Scenogrāfijas kvadrinnāles 2011 projekta Intersection: Intimacy and Spectacle ietvaros Latvijas Jaunā teātra institūts sadarbībā ar Prāgas kvadrinnāli un Jauno Rīgas teātri no 25. līdz 27. februārim piedāvāja starptautisku simpoziju Paplašinātā scenogrāfija I. Par skatīšanos (Scenography Expanding: On Spectatorship). Runātāji viens par otru interesantāki, un viela pārdomām par dažādām skatuves mākslu problēmām ilgam laikam. Tādēļ vēl jo vairāk žēl, ka klausītāju vidū bija tikai daži Latvijas teātra mākslas pārstāvji. Tie, kuru izrādes pēdējā laikā pelna piecus ābolus. Vai redzat sakarību?

Simpozijā par skatītāju individuālajām mākslas darba pieredzēm runāja britu dramaturgs, rakstnieks un kurators Deivids Tušingems (David Tushingham). Viņš ir dramaturgs tai jaunajā izpratnē, kurai Latvijā grūti iesakņoties, jo vārds dramaturgs uzreiz liek vaicāt, kādas lugas tas cilvēks ir sarakstījis. Deivids Tušingems bijis dramaturgs gan teātros, gan veidojot festivālu programmas, un pērn Austrijas pilsētā Lincā, kas bija viena no Eiropas kultūras galvaspilsētām 2009, viņš bija Skatuves mākslu programmas dramaturgs.

Inta Balode: Linca bija Eiropas kultūras galvaspilsēta 2009. Vai tagad viss ir beidzies?

Deivids Tušingems: Līdz ar gada beigām oficiāli ir beidzies, bet ir divi projekti, kas turpināsies – viens ir Akustikon, kas ir ļoti detalizēta, kompleksa muzeja pieredze, kas analizē visus akustikas un mūsu spējas dzirdēt aspektus – no kompleksas mūzikas līdz medicīniskām dzirdes niansēm. Otrs projekts, kas turpinās dzīvot, ir ļoti skaista telpa – Kepler Salon – vieta, kur cilvēkiem sanākt un diskutēt par plašu jautājumu loku. Šī programma bija ļoti populāra; tā labi patika arī bērniem.

– Jūs pats strādājāt skatuves mākslu sadaļai, kādi bija jūsu pienākumi?

– Es piedalījos skatuves mākslu programmas veidošanā un norisē, kas ilga visu 2009.gadu, mums bija festivālu sērija, kur mēs apvienojām jaunās mūsu producētās izrādes, kas bieži iesaistīja arī vietējos iedzīvotājus un vietējos māksliniekus, bet, protams, arī starptautiskus māksliniekus. Starp festivāliem bija citi projekti, īpaša programma darbam ar skolām, kur 30 dažādas mākslinieciskās komandas devās uz 90 skolām Augšaustrijā, strādājot ar skolēniem, lai radītu izrādes un strādātu ar skolotājiem. Mēs uzbūvējām ēku (Hafenhalle09) īpaši 2009.gadam, jo Lincā bija teātru telpu trūkums un mēs negribējām, lai kāds no esošajiem teātriem uz gadu kļūst par bezpajumtnieku.

– Kāda veida telpa ir jaunā vieta?

– Tika rasts ļoti interesants risinājums. Mēs meklējām tukšas fabrikas telpas, bet Lincā ir ļoti aktīva ekonomika un tukšu fabriku nav. Pilsētas mērs, kurš vada arī plašu spektru Lincas publisko pakalpojumu, t.sk., ostu, kuras tuvumā ir nepieciešams būvēt lielu ēku konteineriem un dzesēšanai, ko plānots celt 2011.gadā, pieņēma lēmumu uzbūvēt šo struktūru agrāk. Šī koka būve ar labo akustiku tika uzbūvēta ļoti ātri un tika nodota Lincas 2009 skatuves mākslu programmas rīcībā. Mēs tur ielikām visu teātrim nepieciešamo infrastruktūru un izveidojām lielo zāli 400 cilvēkiem un mazo – 99 skatītājiem. Tas ir svarīgs skaitlis, jo tikko kā ir simts, tā uzreiz sāk darboties dažādi regulējumi. Atšķirībā no ierastās paradigmas, kad industriālas telpas tiek pārvērstas par mākslas telpām, šī telpa sāka kā mākslas telpa un tagad turpinās dzīvot kā industriāla būve.

– Vai bija skaidrs koncepts par to, kādu gribat veidot programmu – vairāk orientētu uz spilgtiem notikumiem vai uz to, lai tā atstātu dziļākas pēdas skatuves mākslu vidē?

– Mēs realizējām meistardarbnīcu projektu, skolu projektu, kas iesaistīja daudz cilvēku, centāmies strādāt ar vietējām trupām, cik vien iespējams un praktiski attaisnojams. Tajā pat laikā gribējām paplašināt un attīstīt priekšstatus par to, kādas var būt skatuves mākslas, kas tām ir ko dot pilsētai, kura redzējusi ļoti maz no starptautiskā izrāžu piedāvājuma. Veidojām savus jauniestudējumus, jo tas bija svarīgi kopējās kultūras galvaspilsētas idejas kontekstā – tā ir vieta, kur darbi rodas. Rādījām plašu spektru multidsiciplināru skatuves mākslu projektu kā paziņojumu pilsētai par to, cik daudzveidīgs var būt teātris. Vasarā sarīkojām brīvdabas festivālu, izvedām darbus ārā uz vietām, kur cilvēki tos varēja atrast vai kur māksla atrada viņus. Vēl svarīgs ir fakts, ka, ņemot vērā iedzīvotāju skaitu un piedāvājumu apjomu, gribējām saglabāt zemas biļešu cenas – iespēju aiziet uz teātri par kino biļetes cenu. Ieviesām t.s. insider card, kas deva brīvu ieeju uz visām lielajām izstādēm un ļāva rezervēt vietas uz visām izrādēm par 9 EUR. Cilvēkus aicinājām karti iegādāties gada sākumā, mums bija svarīgi, lai maksimāli daudz cilvēku to nopērk, jo tad viņi nepārtrauks apmeklēt pasākumus tāpēc, ka kaut kas viens ne pārāk patika. Mūsu ideja izdevās ļoti labi.

– Izklausās, ka jums tiešām izdevās panākt, lai katrs Lincas iedzīvotājs kaut ko gada laikā redzētu un līdz ar to Eiropas tendences kļūtu pieejamākas. Nezinu, vai tā ir, bet mans priekšstats par to, kas ir Eiropas kultūras galvaspilsēta, sastāv no divām daļām – Eiropa nāk uz pilsētu un pilsēta izrādās Eiropai.  

– Ir jādara abas lietas, bet nav nekādas jēgas teikt, ka darbi, kas top Lincā, ir tikpat labi, kā tie, kas top Parīzē, Maskavā, Berlīnē, Vīnē. No otras puses, nav jau arī mērķis tiem 200 tūkstošiem pilsētas iedzīvotāju paziņot – skaties, šis ir tik daudzas reizes labāks nekā tas, ko jūs te darāt. Uzsvars tika likts uz to, ka šis ir kaut kas, kas jūs varētu interesēt, mums ir potenciāls to darīt arī šeit. Viens no lielākajiem projektiem bija Klangwolke septembrī, tas apvienoja deviņas pilsētas kultūras institūcijas un ietvēra sevī mūziku un tehnoloģiju, uguņošanu un izrādes publiskajā telpā. Fantastisks devums projektā bija no Dienvidāfrikas leļļu meistaram Rodžeram Titlejam (Roger Titley), kas radīja 40 dažāda dizaina dzīvnieku figūras, apmācīja 10 dizaina studentus, kas savukārt vadīja 700 brīvprātīgos, kuri uzbūvēja vairāk kā 400 radījumus no balta Lincā ražota polietilēna. Izveidotie dzīvnieki, brīvprātīgo vadīti, izrādes dienā izklīda pa visu pilsētu, veidojot vienotu izrādi, kurā dzīvnieku devās pa dažādiem ceļiem un kļuva par pareģiem, kas ziņo, ka tuvojas plūdi. Tērpi bija fantastiski skaisti, visi balti, kontrastēja ar cilvēku drēbēm un vidi. Bija arī profesionāli aktieri, dejotāji un leļļinieki, kas mācīja brīvprātīgajiem kustēties ar dzīvniekiem tā, lai tie izskatās dzīvi. Dzīvnieki izklīda pilsētā un savāca milzīgu cilvēku pūli, ap 80 tūkstošiem, ko atveda līdzi uz upmalu, kur vakarā bija izrāde ar video, īpaši komponētu mūziku un uguņošanu. Tas bija fantastiski; visa pilsēta smaidīja.

– Un kā ir tagad? 2009.gads ir pagājis, un vai smaidošie cilvēki nav turpat, kur bija pirms tam?

– Tā būtu, ja viņi nebūtu pamanījuši, ka kaut tas notika. Mēs gribējām sarūpēt cilvēkiem pieredzes, kas turpinās. Katram cilvēka ir sava individuālā skatītāja biogrāfija, kas veido viņu priekšstatus par to, ko dara mākslinieks, kas ir māksla un kāds ir tās potenciāls. Es gribētu cerēt, ka daudziem cilvēkiem Lincā notika šīs formējošās pieredzes par teātri. Tas var neietekmēt vietējos māksliniekus, bet es domāju, ka daudzie skolēni, kas piedalījās izrādēs skolu projektā, uzaugs ar atšķirīgu sajūtu par to, kāda māksla var būt. Ir žēl, ka mēs to nevaram izdarīt ar katru klasi un katru gadu, bet to vajadzēja darīt, jo tas iedvesmoja skolotājus.

– Vai vairākums darbu skatuves mākslu programmā būtu uzskatāmi par laikmetīgām izrādēm?

– Lincā ir repertuāra trupa, kura piedāvā klasisku operu, teātri, opereti un baletu. Domājām, ka mums nevajag nodrošināt tāda paša veida darbus. Lai gan izmantojām daudz klasisko tekstu, bet iestudējumi vienmēr bija ļoti laikmetīgi. Piemēram, Žanna D’Arka bija zemākās klases bruņota melnā sieviete, kas vēlas mainīt pasauli.

– Vai jutāt, ka publika, kas ir pieradusi pie klasiskām izrādēm, nepieņem avangardu?

– Nav tādas lietas kā viena publika. Vecāka gada gājuma publika ar lielākiem ienākumiem izmanto teātru abonementu sistēmu un iet uz teātri regulāri. Bet pilsētā ir arī daudz jaunatnes, imigrantu un citu grupu, un mēs gribējām viņiem parādīt, ka teātris nav tikai tad, ja kāds stāv uz skatuves 18.gs. kostīmā un runā Gēti. Rādījām deju, objektu teātri, live art, game art, robotics u.c. Svarīgs izejas punkts mūsu gadījumā bija pateikt, ka teātris var arī tiešā veidā sarunāties ar mūsdienu pasauli, kas ir visapkārt.

– Ne visām Eiropas kultūras galvaspilsētām gājis tik veiksmīgi. Viļņai klājās pavisam grūti. Viens iemesls, protams, ir finanses, taču atceros kādu sarunu ar taksistu, kurš tēlaini stāstīja, ka pie viņiem Eiropas kultūras galvaspilsēta izpaužas kā trīs instalācijas, kas atgādina dažādu variantu kanalizācijas trubas. Varbūt problēma tajā, ka maz ticis domāts par tiešu dialogu ar pilsētas iedzīvotājiem.

– Es domāju, ka Linca bija ļoti veiksmīgs piemērs. Un tam ir vairāki iemesli: bija labs finansiālais atbalsts no pilsētas, reģiona un valsts. Turklāt tas tika apstiprināts pirms finanšu problēmām. Mums paveicās laika ziņā. Mums bija arī labs un noturīgs politiskais atbalsts, un politiķi bija laimīgi, ka ir iesaistījuši profesionālu, kompetentu māksliniecisko vadību no festivāliem un atstājuši programmas veidošanu šo cilvēku rokās. Un arī tas, ka mēs darbojāmies relatīvi maza izmēra pilsētā gan teritorijas, gan iedzīvotāju skaita ziņā, Donavas krastos, kas tek cauri pilsētai, rīkojām daudz brīvdabas pasākumus. Lincu bija iespējams atdzīvināt, pateicoties tās izmēram.

– Kāpēc jūsu amata nosaukums Lincā 2009 bija dramaturgs? Ir jau pierasts pie šīs lomas dažādu izrāžu programmiņās, bet ko nozīmē būt dramaturgam kultūras galvaspilsētas skatuves mākslu programmā?

– Lincā palīdzēju veidot programmu, t.i., lemt ko vēlamies darīt, atrast māksliniekus, kad tie atrasti, strādāt ar viņiem, lai atrastu īsto projektu un īstos sadarbības partnerus. Liela un būtiska sadaļa dramaturga darbā ir iekšējā un ārējā komunikācija. Projekta tapšanas iekšienē vienojas par to, ko vēlamies sasniegt. Bet ir arī ārējā komunikācija attiecībā uz publiku – dramaturgs nedara mārketinga un preses darbu, bet viņam ir jādod informācija par to, kā izskaidrot, par ko būs izrāde, kāpēc mēs to darām, kas tajā ir interesants. Turklāt šajās sarunās nereti ir jālieto pavisam atšķirīga valoda no tās, kādā dramaturgs sarunājas ar mākslinieku. Svarīga ir iespēja satikt māksliniekus, piedalīties meistardarbnīcās. Sarunas pēc izrādēm nereti ieguva pavisam atšķirīgu raksturu. Piemēram, Vīnē cilvēki, kas nāk uz diskusijām, uzdod ļoti detalizētus un specifiskus jautājumus par darba metodēm. Lincā mēs nevarējām paļauties uz smalkām zināšanām par mākslu un teātri. Cilvēki nāca uz diskusijām, jo bija dusmīgi par to, ko bija redzējuši, nāca jautāt – kā jūs to uzdrīkstaties darīt?

– Un ko var uz tādu jautājumu atbildēt?

– Tas bija specifiskas izrādes kontekstā, kur cilvēks ar fiziskiem defektiem atklāja savu ķermeni. Viņš runāja par dažādām skaistuma izpratnēm, par tradīcijām dejas mākslā, kas pieļauj tikai ideālu ķermeni, viņš runāja par savām vēlmēm tam runāt pretī, tam iebilst. Viņš runāja ļoti labi un ļoti skaidri bez nervozitātes, jo cilvēkiem ir tiesības uz to, ka viņiem var izrāde nepatikt.

– Vai tas bija Raimunds Hoge?

– Jā! (smejas)

– Viņš vienmēr nokaitina, turklāt ne tikai normālus cilvēkus, bet arī kritiķus. Viens no Lincā tapušajiem projektiem bija arī somu režisora Kristiana Smeda izrāde Mental Finland, ko mums bija iespēja redzēt Viļņā. Vai kāds vaicāja arī to, kāds Somijai sakars ar Lincu?

– Tā ir izrāde par Eiropu un par nopietnajām debatēm, kas notiek Austrijā – vai ir labi būt ES sastāvā, vai mēs nebūtu laimīgāki vieni paši, vai mēs gribam dzīvot sabiedrībā, kas pieņem ārvalstniekus? Izrāde kritizē Briseles pārlieko centralizēšanu un piedāvā alternatīvu vīziju, kas, manuprāt, ir daudz sliktāks variants.

– Nevaru nejautāt arī TO jautājumu – kas ir dramaturgs mūsdienu Eiropas skatuves mākslu praksē?

– Pirmā lieta ir tā, ka es nedomāju, ka dramaturģijai obligāti ir jābūt darbam, amatam. Būtiska lieta, domājot par dramaturģiju, ir uztvert to kā procesu. Tas ir veids, kādā dažādi elementi teātra iekšienē mijiedarbojas, lai veidotu veselumu un komunicētu ar publiku. Un pat, ja neviens nav iesaistīts izrādes tapšanā ar nosaukumu dramaturgs, process vienalga notiek, un cilvēki apzinās šo procesu. Dramaturga lomu laikmetīgajā praksē ir izaugusi no situācijas, kurā citi cilvēki ar ļoti skaidri definētām lomām, t.i., aktieris, dejotājs, režisors, scenogrāfs – ir ļoti pārņemti ar savu tiešo pienākumu tehniskajām prasībām. Un viņi uzskatīja par noderīgu, lai telpā būtu kāds, kuram nav tik daudz tiešo darbu. Dramaturgs daudzos veidos ir izaudzis no personas, kas ir atbildīga par tekstu. Franču valodā dramaturgs ir lugu rakstnieks.

– Latviešu valodā arī.  

– Jā, un telpā vajag kādu, kas nodrošinātu to, ka, lai kāds arī teksts notiktu, tas tiktu pierakstīts. Bet es nedomāju, ka šī funkcija ir obligāta dramaturga lomai. Mana pieredze, īpaši strādājot vācu teātrī un piedaloties ilgā mēģinājumu procesā (8 – 10 nedēļas), rāda, ka darba procesā ir iespējas izmēģināt dažādas variācijas un pat, ja visu ieraksta video, ir ļoti noderīgi atsaukt informētu, bet vienlaikus tieši neiesaistītu vērotāju, lai izmantotu viņu kā kontroli, kritēriju, kas palīdz pieņemt lēmumus. Turklāt, ja nav oficiāla dramaturga, bieži kāds tiek atrasts. Piemēram, slavenais vācu režisors Peters Zadeks šai lomai izmantoja savu šoferi. Tas ir visai ekstrēms piemērs, bet es domāju, ka laiku pa laikam šo lomu pilda scenogrāfs. Ja scenogrāfs pazīst aktierus un ja redz, ka ir problēmas ar kāda rakstura atainojumu, tad nav obligāti ar aktieri jādiskutē, scenogrāfs var aktierim piedāvāt kādu priekšmetu vai ko citu, kas palīdz atslēgt raksturu. Es domāju, ka arī daudzu cilvēku dzīves biedriem nākas daudz runāt par radošo procesu… Savā ziņā dramaturga loma iestudējumā ir būt mīļākajam.

– Kritiķi parasti sagaida, ka šīs dramaturģijas lietas izdarīs režisors. Režisoram ir jāredz, vai elementi turas kopā vai nē. Un pat, ja ir iesaistīts dramaturgs, jebkurā gadījumā tiks uzskatīts, ka tas ir režisora nopelns?

– Kritikas valodai ir ļoti sarežģīti tikt galā ar līdzautorības procesu. Pat vistradicionālākajās hierarhiskajās teātra sistēmās ir ļoti grūti patiesi piedēvēt visu, kas notiek uz skatuves, vienalga pozitīvu vai negatīvu, režisora ietekmei. Es domāju, ka tie ir maldi. Režisoram ir atbildība, bet tas nenozīmē, ka tāpēc viņam ir arī kontrole.

– Ir diskusijas par to, vai publikai ir jādod tas, ko viņa vēlas? Komerciālā teātri par spīti tam, ka katrs skatītājs ir unikāls, pieredzējis režisors skaidri zina, ko darīt, lai dabūtu pilnu zāli. Šādā sistēmā nav vajadzības pēc dramaturga, nav nekādas nepieciešamības skatīties no dažādiem aspektiem uz vienu lietu.

– Bet komerciālā teātrī ir producents, kas investē savu un citu cilvēku naudu, lai izrāde notiktu, un viņiem ļoti bieži būs ļoti skaidrs skatījums uz to, kas režisoram ir vai nav jādara un kā lietas var tikt uzlabotas.

– Bet kā paliek ar izpatikšanu publikai? Vai arī tas nav adekvāts jautājums, ņemot vērā nozīmju un uztvērēju multiplicitāti?

– Iemesls tam, kāpēc teātris rāda ne tikai patīkamas lietas, nav vēlme skatītāju izmantot vai apvainot. Tas notiek, lai komunicētu daudz kompleksākas lietas, un tāpēc teātris izmanto visus iespējamos komunikācijas veidus – valodu, kustību, gaismu, faktūru, smarža, skaņu, ritmu, atkārtojumu – dažādus elementus koncentrētā formā. Ir plašs komunikatīvo stratēģiju apjoms. Tas ir kā sarunā – tu gribi noturēt kāda uzmanību, bet tad, kad uzmanība jau ir pievērsta, tad vari ar to darīt dažādas lietas.

– Jautājums par deju – kā jums šķiet, kas notiek dejā, kur pašreiz virzās laikmetīgā deja ar visu konceptuālo nedejošanu vienā pusē un dejošanu-vingrošanu otrā galējībā?

– Tas ir ļoti plašs jautājums, turklāt es nezinu pietiekoši daudz par deju. Bet zinu, ka vismaz Lielbritānijas televīzijā pašreiz ir milzīgs dejas apjoms un arī dejot pašam ir ļoti populāra lieta. Par spīti visiem lieliskajiem tehniskajiem izgudrojumiem, cilvēkiem, jo īpaši jauniem cilvēkiem, ir grūti komunicēt. Dejošana ir veids, kā salauzt barjeras starp indivīdiem noteiktas formalitātes ietvaros. Laikmetīgās dejas horeogrāfi, kuri pirms dažiem gadiem taisīja dejas izrādes nelielai publikai, kļūst par televīzijas zvaigznēm un veido pusotras minūtes horeogrāfijas, ko skatās vairāki miljoni cilvēku. Es domāju, ka būs tāds punkts, kurā ļoti minimālā kustība atkal sāks kustēties. Tas var attīstīties dažādos virzienos, bet kopumā es domāju, ka lietām ir jāieiet krīzes periodos, lai tās atkal ieietu atjaunošanās posmos. Pamats ir vēlme dejot un interese par deju kā mākslas formu, es neesmu noraizējies par dejas nākotni. Man personīgi nav arī nekādu problēmu ar tiem cilvēkiem, kas izrādē grib ielikt intelektu.

I: Vai te nepazūd tas, par ko deja reiz tik kaislīgi cīnījās – kustības izteiksmības tiesības būt stāstam bez intelektuāli lasāma naratīva? Vai deja vēl aizvien ir deja, ja to var aprakstīt tekstā vienā intelektuālā rindkopā?

D: Tas ir tas, par ko daudz runājām arī šajā simpozijā – par formālajām demarkācijām. Būšu godīgs un atzīšos, ka man ir vienalga. Visiem māksliniekiem ir tiesības atsaukties uz kādu noteiktu tradīciju un to izmantot savos darbos, radot jaunas lietas. Es gribu, lai man tas kaut ko nozīmē, lai ir skaisti, lai tas mani kaut kā ietekmē estētiskā, emocionālā, intelektuālā līmenī. Vienalga, vai tā ir deja, teātris, vizuālā māksla, mūzika, mūzikas teātris, teatrāla mūzika, dzīvā māksla, performances māksla…