“Drakula”. Balets divos cēlienos. Horeogrāfs – Kšištofs Pastors, mūzika – Vojcehs Kilars, muzikālais vadītājs un diriģents – Mārtiņš Ozoliņš, kostīmu un scenogrāfijas autori – Čārlzs Kjūsiks Smits un Fils R. Danielss, gaismu mākslinieks iestudējuma adaptācijā – Džons Pols Perkokss, gaismu mākslinieks oriģināliestudējumā – Džons Basvels.

Redzētais sastāvs: grāfs Drakula vecumā – Raimonds Martinovs, grāfs Drakula jaunībā – Rjota Kitai, Džonatans Hārkers – Aleksandrs Osadčijs, Mīna/Elizabete – Sabīne Strokša, Lūsija – Emma Lagūna, Vestenras kundze – Elza Leimane, Artūrs – Eidens Viljams Konefrijs, profesors van Helsings – Ringolds Žigis, doktors Sjūards – Sergejs Neikšins, Renfīlds – Antons Freimans.

Latvijas pirmizrāde – 2021. gada 10. septembrī, recenzētā izrāde – 2026. gada 4. martā. (Redaktores piezīme: recenzijas tapšanā autore izmantojusi arī baleta “Drakula” videoierakstu Somijas Nacionālā baleta izpildījumā.)

Kad kļuva zināms, ka patiešām došos uz Rīgu, es meklēju iespēju apmeklēt kādu no Latvijas Nacionālās operas un baleta izrādēm. Mani izbrīnīja, ka izrāde “Drakula” bija jau izpārdota. Tomēr, pateicoties kolēģu palīdzībai, man izdevās iegūt biļeti. Stāvot rindā pie ieejas (Rīgas operas namā šobrīd norit renovācijas darbi, tādēļ tajā ir mazāk ieeju, nekā ierasts), biju patīkami pārsteigta, redzot, ka izrādi apmeklē daudz jaunu cilvēku. Vēlāk, pavērojot apkārtējos teātrī, mans pirmais iespaids apstiprinājās – publika bija ievērojami jaunāka nekā citos baleta namos, kuros esmu pabijusi (neskaitot tādas izrādes kā “Riekstkodis”, daudzās Rietumvalstīs dejas publika mēdz būt vecāka).

Lai gan baleta pamatā ir Brema Stokera 1897. gada romāns “Drakula”, tas daudz tiešāk atsaucas uz Frānsisa Forda Kopolas 1992. gada filmu “Brema Stokera Drakula”(“Bram Stoker’s Dracula”) un izmanto Vojceha Kilara tai komponēto mūziku. Tā kā baleta sižets lielā mērā seko filmas naratīvam, nav nepieciešams to šeit detalizēti aplūkot. Uzmanību pievērsīšu horeogrāfisko izteiksmes līdzekļu analīzei un tam, kā ar to palīdzību veidotas izrādes ainas un atklāti tēli.

Par tēlu kustības valodu

Kšištofa Pastora horeogrāfisko valodu var raksturot kā moderno baletu. Tā balstās spēcīgā klasiskā un neoklasiskā baleta tehnikā, vienlaikus integrējot elementus un kustību secības no dažādām modernās dejas sistēmām: Martas Greiemas kontrakcijas (contractions) principu, Hamfrijas-Limona spirāles un kritiena-piecelšanās (fall-recovery) principus, kā arī vācu ekspresionisma dejas (Ausdruckstanz) kustību estētiku. Horeogrāfs katram “Drakulas” tēlam radījis atšķirīgu kustību valodu, tādēļ pat skatītājam, kurš nav pazīstams ar trupas dejotājiem, ir viegli atpazīt, kurš tēls ir kurš. Šāda skaidra tēlu nošķirtība mūsdienu baletos nebūt nav pašsaprotama. Gan ainu, gan tēlu veidojumā visu izrādi caurvij kontrasta princips – drūmais pret gaišo, deformētais pret plūstošo. Tā ir viena no izrādes būtiskākajām kvalitātēm.

Balets sākas ar prologu, kas atklāj Drakulas rīcības motivāciju – dziļās sāpes par mīļotās sievas zaudējumu. Pēc pašnāvības viņai tiek liegta apbedīšana iesvētītā zemē, un grāfs Drakula to uztver kā smagu netaisnību. Šo sāpju vadīts, viņš vēršas pret sabiedrību un atsakās no cilvēciskās pasaules, pārtapdams par savdabīgu “atriebes eņģeli” – izkropļotu plēsēju. Muzikālajā ziņā prologs atgādina tumšu un neatrisinātu ievadu vēlīnā romantisma garā. Jau prologa sākumā jūtama tonalitātes nestabilitāte, it kā Vāgnera traģisma atbalsis sabruktu pašas sevī vēl pirms stāsta izvērsuma.

Balets sākas pasaulē, kurā valda taisnas līnijas. Prologā dejotāji veido telpu ar noteiktām, gandrīz militāri precīzām kustībām – ķermeņi virzās uz priekšu ar nepārprotamu mērķtiecību, it kā tos vadītu neredzama ass. Tā ir pasaule, kas tic kārtībai. Taču šī pārliecība tiek satricināta. Līdz ar Elizabetes nāvi sabrūk vertikalitāte. Viņas ķermenis, kas līdz tam bijis vērsts augšup, sāk ierauties sevī, it kā mugurkauls būtu zaudējis ticību. Drakula ierodas par vēlu, un šis novēlotais brīdis horeogrāfijā atklāts ar īpašu precizitāti: viņa kustības tiecas pretī Elizabetei, taču satikšanās tā arī nenotiek. Tā pārtop par neesamības pas de deux – duetu, kas izgaist, vēl pirms paspēj pilnībā izveidoties.

No šī lūzuma brīža piedzimst jauns Drakula, un līdz ar viņu mainās arī kustību sistēma. Viņa ķermenis vairs nevirzās pa taisnām līnijām; tas met lokus, apvijas un vilcinās. Viņš netuvojas – viņš riņķo apkārt. Veidā, kā Drakula aizņem un organizē telpu, jūtama plēsonīga pacietība, it kā laiks ap viņu būtu sabiezējis. Viņa žesti bieži ir minimāli, taču piesātināti ar intensīvu iekšējo spriegumu. Cilvēciskais viņā nav izzudis – tas šajā radījumā joprojām mājo, lai gan jau deformētā veidolā.

Drakulas loma tiek sadalīta divās formās – grāfs Drakula vecumā un jaunībā. Vecākajā formā viņa ķermenis ir smagnējs un apvaldīts, it kā katrai kustībai būtu jāizlaužas cauri gadsimtiem, lai tā vispār kļūtu redzama. Viņš neizturas pret kustībām vieglprātīgi. Pat visniecīgākais galvas pagrieziens šķiet nosvērts, apzināts, gandrīz tektoniski lēns. Tomēr zem ārējā miera briest kaut kas draudīgs. Kustība reti ir tieša – tā liecas, riņķo un atkāpjas, pirms virzās uz priekšu. Drakula citiem tuvojas nevis kā cilvēks, bet kā paisums – neizbēgami, no visām pusēm vienlaikus. Pārvēršoties savā jaunākajā formā, ķermenis atgūst plūstamību. Līnijas pagarinās, kustības iegūst maldinošu eleganci, un uz brīdi Drakula atkal šķiet cilvēcīgs. Taču šī maiguma sajūta ir tikai virsējais slānis: plēsīgā daba saglabājas, vienīgi tagad tā ir ietērpta zīdā, nevis ēnā.

Pēc šīs drūmās ainas seko balles aina, kas atmosfēras, horeogrāfiskās valodas un strukturālās funkcijas ziņā atgādina Marinas Kesleres baleta “Anna Kareņina” (Igaunijas Nacionālais balets, 2020, Dmitrija Šostakoviča mūzika) balles epizodi. Tās vieglums un dzīvīgums veido spilgtu kontrastu ar citām ainām un sniedz īsu atelpas brīdi pakāpeniski pieaugošajā spriedzē. Šajā ainā tiek atjaunota kārtība – vai drīzāk tās ilūzija –, kur kustība pakļauta sabiedriskajām uzvedības normām. Dejotāji pārvietojas simetriskos zīmējumos ar ieturētu eleganci, viņu ķermeņi ir organizēti un žesti – izsmalcināti. Telpas struktūra ir skaidra, kustību trajektorijas – viegli nolasāmas, bet partnerība balstīta pazīstamos savstarpējās saskaņas principos. Tomēr arī šajā ārēji noslīpētajā pasaulē parādās pirmās pārmaiņas: griezieni aizkavējas par mirkli ilgāk, nekā ierasts, līdzsvars brīžiem šķiet nedrošs, un kustību ceļi nemanāmi sāk novirzīties no taisnām līnijām.

Šeit sastopam Džonatanu Hārkeru, Drakulas pretmetu. Atšķirīgums atspoguļojas arī viņa kustību valodā: šī tēla kustības ir tiešas, pagriezieni – precīzi, bet līdzsvars – rūpīgi kontrolēts. Kustībās jūtama nomierinoša paredzamība – sajūta, ka pasaule joprojām pakļaujas skaidriem noteikumiem. Taču tieši šī sakārtotība padara viņu ievainojamu Drakulas mainīgās un grūti paredzamās kustību valodas priekšā. Hārkers pretojas pārvērtībām nevis ar spēku, bet ar uzticību savai līdzšinējai identitātei un kustību principiem.

Van Helsings, ar kuru sastopamies vēlāk, iemieso citādu fizisko klātbūtni uz skatuves. Viņa kustības nav tik plūstošas kā Drakulam un ne tik nevainojami precīzas kā Džonatanam, taču tās ir stingri balstītas nodomā. Viņa žestos jūtams svars un sajūta, ka katra darbība sakņojas zināšanās, nevis impulsā. Šis tēls telpā nevis slīd, bet to iezīmē soli pa solim. Tur, kur Drakula izšķīdina trajektorijas līknēs, van Helsings tās atkal pārvērš taisnās līnijās.

Atgriežoties vampīru pasaulē, ansamblis vairs nekustas kā atsevišķi indivīdi, bet gan kā kopīgs organisms – ķermenis ar daudzām ekstremitātēm un vienotu impulsu. Horeogrāfija atsakās no vertikālas tieksmes, priekšroku dodot tuvumam zemei – slīdot, rāpojot un ieplūstot grīdā, it kā dejotājus uz leju vilktu neredzams izsalkums. Mugurkauli liecas ārpus komforta robežām, kakli tiek nevis sargāti, bet piedāvāti, un ierastā ķermeņa hierarhija, kur galva vada kustību, tiek apgriezta otrādi. Muzikāli šī pasaule ir perkusīva un fragmentēta, tuvāka Stravinska “Svētpavasarim”, kur ritms kļūst nestabils, impulsīvs un ķermeniski tiešs. Vampīru ansambļa kustība izdzēš individualitāti, aizstājot to ar simultanitāti – viens impulss pārņem vairākus ķermeņus vienlaikus. Viņi sabrūk uz grīdas, uzšaujas augšup, tad sastingst, katra pāreja notiek nervozi un nekavējoties. Viņus nesaista ierastie līdzsvara likumi; šķiet, ka līdzsvaru vampīri atrod tur, kur cilvēka ķermenis vairs nespētu pastāvēt, un iemieso spēku, ko nav iespējams ierobežot vienā formā.

Starp cilvēku un vampīru pasauli atrodas Renfīlda un vājprātīgo pasaule. Priekšstati par vājprātu Eiropas kultūrā izsenis saistīti ar mēness ietekmi, kam folklorā un ticējumos bieži piedēvē saistību ar pārdabisku spēku aktivizēšanos un izmainītiem apziņas stāvokļiem. Par vienu no iespējamiem vampīru leģendu avotiem nereti tiek uzskatīti trakumsērgas uzliesmojumi Transilvānijas reģionā. Ar trakumsērgu slimi cilvēki līdzinājās vampīriem, baidījās no sava atspulga spogulī, izvairījās no tekoša ūdens un saules gaismas, kā arī varēja neprognozējami un bez redzama iemesla uzbrukt citiem. Viņi upuriem bieži metās pie kakla (jūga vēnām), un viņu kodiens varēja būt nāvējošs, ja netika savlaicīgi ārstēts. Tā kā cilvēku psihiskie traucējumi vēsturiski nereti tika skaidroti caur māņticības prizmu, tos dažkārt saistīja ar sātaniskiem spēkiem. Šajā ziņā baletā “Drakula” vājprātīgo pasaule atgādina deformētu muzikālu faktūru, kurā ritms zaudējis stabilitāti. Tā atkal tuvina Stravinska fragmentētajai ritmiskajai loģikai, kur skaņa (vai šajā gadījumā – kustība) funkcionē nevis kā nepārtraukta līnija, bet gan kā pārrāvumu virkne.

Renfīlds ir spilgts šīs pasaules piemērs. Viņš kļūst par vampīru sabiedroto, tomēr viņa ķermenis šo pārvērtību it kā paredz jau iepriekš. Viņa kustībās nav jūtams vienots virzītājspēks; tās šķiet pakļautas savstarpēji pretrunīgiem impulsiem. Žesti ir asi, nervozi un bieži vien nepabeigti – rokas raustās, stiepjas vai atvirzās, nesasniedzot atrisinājumu, savukārt torss te sakrītas, te pēkšņi atbrīvojas. Arī attiecības ar gravitāciju ir nestabilas: Renfīlds atkal un atkal tiek vilkts lejup zemās, gandrīz dzīvnieciskās pozās, lai nākamajā brīdī strauji izrautos augšup neprognozējamos kustību uzplūdos. Kustība nekad pilnībā nenostabilizējas. Šķiet, ka katra jauna darbība pārtrauc iepriekšējo, pirms tā paspējusi noslēgties.

Vājprātīgie šo nestabilitāti paplašina kolektīvā formā. Viņi kustas kā izkliedēta grupa, kuras vienotība balstās ne tik daudz struktūrā, cik kopīgā mainīgumā; pēkšņi impulsi neparedzami pāršalc ansambli. Horeogrāfija dod priekšroku zemām, saliektām ķermeņa pozīcijām un neregulārai telpiskai dreifēšanai, brīžiem pāraugot pēkšņā unisonā, kas tikpat ātri izirst nekārtībā. Renfīlds un vājprātīgo grupa kopā veido fizisku pasauli, ko raksturo fragmentācija un nestabilitāte, kur kustība atspoguļo sadrumstalotu apziņu, ko viegli kontrolē spēcīgāks gribas impulss – šajā gadījumā tas ir Drakula.

Lūsijas un Mīnas horeogrāfiskie portreti vispārliecinošāk atklājas tieši viņu transformācijā. Lūsijas pārvērtība ir visizteiktākā, viņas kustību valoda iezīmē asu loku no nevainības līdz deformācijai. Pirmajā parādīšanās brīdī viņa kustas, it kā viņu nestu neredzamas gaisa plūsmas, lēcieni ir viegli, bet frāzējums – dzirkstošs. Viņas ķermenī jūtama atvērtība, gatavība bez bailēm paplašināties telpā, jauneklīga vitalitāte, kā arī izteikta erotiska enerģija, ko sabiedrība neļauj pilnībā izpaust. Pēc pārvērtības šī atvērtība pakāpeniski sabrūk fragmentācijā. Tie paši locekļi, kas iepriekš brīvi izstiepās, tagad raustās un zaudē koordināciju. Kustība kļūst nevienmērīga un neprognozējama. Taču tas vairs nav tikai haoss – rodas sajūta, ka ķermenis vairs nepieder viņai pašai. Lūsija kustas tā, it kā viņā būtu iemiesojies kāds cits – kaut kas ātrāks, asāks un mazāk piedodošs nekā cilvēciskā griba.

Mīna, pretstatā Lūsijai, sākotnēji parādās kā saskaņotības figūra. Viņas mugurkauls darbojas kā centrālā ass, ap kuru organizējas viss pārējais ķermenis. Kustība rodas no iekšējas vienotības – no ticības līdzsvaram, kas ir gan fizisks, gan morāls lielums. Mīna iemieso vertikalitāti ne tikai kā stāju, bet kā eksistences principu. Tomēr šis princips izrādās nepastāvīgs. Viņas transformācija ir klusāka, bet ne mazāk neatlaidīga. Sākotnēji Mīna pretojas: ķermenis saglabā savu asi, mugurkauls kļūst par klusu pretestības līniju. Taču tikšanās ar Drakulu pamazām šo asi sāk mīkstināt. Pirmās pārmaiņu pazīmes parādās nevis lielās kustībās, bet niansēs – neliela vilcināšanās pirms atgriešanās centrā, slīpums, kas saglabājas pārāk ilgi. Pakāpeniski viņas ķermenis sāk nevis koriģēt kustību transformāciju, bet gan ar to sarunāties. Mīnas un Drakulas dueti kļūst par izrādes centrālajiem notikumiem: viņš viņu nevis paceļ, bet gan piesaista viņas smaguma centru; viņa nekrīt, bet izvēlas neatgriezties. Līdzsvara zudums kļūst par jaunu līdzsvara formu. Tas, kas sākotnēji šķiet klasisks pas de deux, atklājas kā daudz asimetriskāka struktūra – pavedināšanas, varas un pakļaušanās horeogrāfija.

Kopā visas šīs horeogrāfiskās identitātes veido ķermeņu ainavu, kas atrodas nepārtrauktā savstarpējā attiecību dinamikā. Drakula deformē telpu, Mīna tai pielāgojas, Lūsija tajā sašķeļas, Džonatans mēģina toizprast, van Helsings cenšas atjaunot tās kārtību, savukārt vampīri to pilnībā izšķīdina. Skatuve kļūst par dažādu fizisko patiesību lauku, kurā neviena loģika neiegūst pārsvaru. Un, iespējams, visnepatīkamākā atklāsme nav tā, ka tēli mainās, bet gan tas, ka viņu ķermeņi atskārš, cik nepastāvīgi tie vienmēr bijuši. Visā baletā visbūtiskākās pārmaiņas notiek nevis soļos, bet kustību kvalitātē. Taisnās līnijas liecas līkločos, vertikalitāte sabrūk, kontrole pārtop impulsā. Horeogrāfija iezīmē nevis haosa, bet cita kārtības modeļa rašanos, kas pakļaujas citiem likumiem. Cilvēka ķermenis, kas sākotnēji ir struktūra, pakāpeniski kļūst par vielu. “Drakulas” noslēguma ainās kustība palēninās, it kā enerģija izkliedētos gaisā. Atgriežas nekustīgums, taču ne sākotnējais – tas ir smagāks, klusāks un piesātināts ar visu iepriekš piedzīvoto.

Par izpildītājiem

Pēc visa iepriekš rakstītā man tomēr gribētos, lai šīs idejas Rīgā redzētā iestudējuma horeogrāfijā būtu izteiktas vēl tiešāk un spēcīgāk, īpaši kustību niansēs. Nozīmīga ir nelokāma režisora klātbūtne, citādi dejotāji var vairāk koncentrēties uz izpildījumu, nevis uz to, ko kustība izsaka, kas to motivē un iedarbina. Rezultātā daudzi tēli izrādē šķita nepietiekami daudznozīmīgi, kā tas varētu būt iecerēts.

Vispārliecinošākie man likās Drakula (abās formās) un Lūsija. Rjotas Kitai Drakula jaunībā iemiesoja bīstamu intensitāti, magnētisku klātbūtni, kas citus ievilina pakļāvībā. Viņa un Mīnas sastapšanās – ilgstošs, savstarpējs skatiens – radīja taustāmu spriegumu. Tas man asociējās ar Meistara un Margaritas tikšanos Bulgakova romāna iestudējumā Maijas Murdmā baletā – atpazīšanas brīdi, kas pārsniedz laiku, likteni un tā saukto “nāves ieleju”. Citviet Sabīnes Strokšas Mīna tomēr palika pārāk vienveidīga savā emocionālajā amplitūdā – noraizējusies, satraukta un atturīga.

Raimonda Martinova Drakula vecumā pārliecinoši iemiesoja nolemtības sajūtu, lai gan gribētos vairāk variāciju viņa uzbrukumu raksturā, kas varētu padziļināt tēla viltīgo draudīgumu. Brīžiem viņa fiziskums pārāk pietuvojās trakojoša dzīvnieka tēlam, lai gan vēsturiska saistība starp trakumsērgu un vampīru mitoloģiju tiešām pastāv. Horeogrāfijas noteiktajās robežās viņa tēla risinājums tomēr palika vizuāli iedarbīgs. Brīžiem man radās sajūta, ka Drakulas loma varētu tikt iecerēta kā vienots, taču duāls iemiesojums, līdzīgi kā Odeta-Odīlija “Gulbju ezerā”.

Vakara vispārliecinošākais priekšnesums, manuprāt, bija Emmas Lagūnas Lūsija, kuras pārvērtība no dzirkstošas meitenes par biedējošu vampīru tika izstrādāta ar izcilu niansētību. Tajā vērojama izteikta smalki kontrolēta kustība; brīžiem tas man atgādināja Marijas Kallasas vokālo tēlojumu opermākslā.

Tomēr balets nepastāv izolēti. Jebkura teātra repertuārā tas pilda plašāku kultūras funkciju. Kā literārs darbs “Drakula” piedāvā ievērojami plašāku interpretācijas dziļumu nekā 19. gadsimta romantiskā mīlasstāsta akcenti Kšištofa Pastora versijā. Šajā ziņā balets atgādina Liama Skārleta “Frankenšteinu” (2016), kurā līdzīgi tika izvēlēts romantizēts naratīvs, nevis plašākas eksistenciālas iespējas. Baletam “Drakula” piemīt potenciāls dziļi pievērsties ārkārtīgi aktuālam jautājumam – labā un ļaunā tēmai. Horeogrāfiskā valoda spētu šādu izpēti atbalstīt. Pašreizējā formā – Rīgā tas ir gotisks izklaides balets – es tomēr apšaubu tā vietu lielas institucionālas nozīmes repertuārā. Izklaide kā aizbēgšana no realitātes pati par sevi nav negatīva, taču, manuprāt, baletam jābūt kam vairāk. Kā savulaik norādījusi Rāhela Olbreja, Igaunijas Teātra baleta trupas dibinātāja, tam vajadzētu spēt “atstāt skatītājam paliekošu iespaidu, lai arī pēc izrādes kaut kas paliktu atmiņā – ne tikai baudījums acīm, bet arī kopīgs brīdis dvēselei”.

Titulfoto: centrā – Aleksandrs Osadčijs, foto: Kristaps Kalns

*Heili Einasto ir igauņu dejas kritiķe, kultūras studiju doktore (PhD). Kopš 1997. gada viņa pasniedz dejas un baleta vēsturi Tartu Universitātes Vīlandes Kultūras akadēmijā un Tallinas Universitātē. Viņa ieguvusi maģistra grādu dzimtes studijās un kultūrā Centrāleiropas Universitātē.