Dita Jonīte, Rūta Pūce

Pāris nedēļas pirms šā gada Dejas balvas pasniegšanas ceremonijas, Dance.lv žurnāls tiešsaistē rīkoja četras diskusijas, lai katrā no dejas žanriem kopā ar nozares profesionāļiem runātu par jēdzienu un parādību definēšanu, kā arī par sava žanra aktualitātēm. Šajā publikācijā piedāvājam sarunu par baletu. To varat skatīties ierakstā vai lasīt atšifrējumā.

Ikdienā nereti saduras pat galēji pretēji viedokļi – no vienas puses, ir argumenti, ka ne vienmēr lietas nepieciešams saukt vārdos (tas pašu mākslinieku varot iedzīt strupceļā), bet, no otras puses, ka vietas un laika apzināšanai definēšana jeb lietu saukšana vārdā tomēr ir nepieciešama (lai strupceļā neiedzītu pētnieku, kultūras kritiķi, skatītāju).

Sarunai Zoom platformā piekrita NMV Rīgas Baleta skolas vadītāja Agnese Andersone, Latvijas Nacionālās operas un baleta soliste un horeogrāfe Elza Leimane, horeogrāfs un baleta studijas “Grande” vadītājs Tālis Sils, horeogrāfs, viens no laikmetīgas dejas programmas veidotājiem un realizētājiem Rīgas Baleta skolā Dmitrijs Gaitjukevičs un baleta kritiķe Baiba Beinaroviča.

Būtiski, ka Agnese Andersone un Tālis Sils arī strādāja Dejas balvas žūrijā, izvērtējot visus nozīmīgākos 2019. un 2020. gada notikumus Latvijas dejas dzīvē.

Dita Jonīte: -Ievadam man būtu personisks jautājums: kā jūs katrs sev formulētu – kāpēc balets ir svarīgs, nozīmīgs, joprojām kopjams un glabājams šodien 21. gadsimtā mūsdienu mākslas un kultūras kontekstā.

Agnese Andersone: -Es varētu sākt, izejot no tās pieredzes, ko esmu guvusi, dejojot operā gan klasiskajās baleta izrādēs, gan mūsdienu horeogrāfijas. Tādos iestudējumos kā Pelnrušķīte [2006, hor. Radu Poklitaru] man šķita – jā, tieši tādās izrādēs es gribētu dejot. Taču, atgriežoties baletskolā jau kā pedagogam, es sapratu, ka bez klasikas mēs tomēr nekādi nevaram. Tas ir pamatu pamats, bez tā mēs tālāk nekur neizkustēsimies. Tas ir kā centra punkts, kas ir nepieciešams, no kura doties tālāk.

Elza Leimane: -Piekrītu Agnesei. Tas tiešām ir kā enkurs, kas ķermenim ļauj šūpoties dažādos virzienos. Balets dzīvojis cauri gadsimtiem un dzīvos, jo šī māksla balstīta uz harmoniju un simetriju, līdz ar to skatītājam tā ir veldzējoša. Vienmēr būs kāda daļa, kas pēc tā tieksies.

Tālis Sils: -Man jāpiekrīt visam, ko teica Agnese un Elza, jo – ja ir šāds pamats, tad arī laikmetīgā deja ir baudāma un ar to varbūt pat var ieiet nākotnē. Tāpēc mums nav pat jāapspriež – ir vai nav mums vajadzīga klasiskā deja. Tā būs mūžīga, jau vismaz trīs gadsimtus tā mums ir! Katrā gadsimtā ir kādi meklējumi – piemēram, Boriss Eifmans 20. gadsimta otrajā pusē.

Bet es gribētu, lai mēs pārāk neaizrautos ar mūsdienīgās dejas meklējumiem un piedomātu, lai tā deja, kas top “vakar, šodien, rīt”, tiktu pieminēta arī nākamajā gadsimtā. Līdzīgi kā klasiskā deja, kas ir spilgts piemērs tam, kā nebūt tikai sava laika produktam.

D. J.: -Vai varu uzdot precizējošu jautājumu? Ko jūs domājāt ar “mūsdienu dejas meklējumiem” – mūsdienās tapušos baletus, mūsdienu dejas, laikmetīgo deju?

T. S.: -Es tos īpaši neatdalītu, un arī nedomāju par nosaukumiem, vērojot un vērtējot deju. Ar to domāju to, kas top šodien.

Dmitrijs Gaitjukevičs: -Tātad jautājums – kāpēc mums vajag baletu? Tāpēc, ka tas ir ļoti skaisti. Un balets ir ļoti svarīga mākslas sastāvdaļa. Mākslas veids, kas jau sen sevi pierādījis. Bet par to vārdu “glabāt”, ko Dita izmantoja sākuma jautājumā, es gribētu oponēt un teikt, ka baletu vajag nevis glabāt, bet attīstīt un meklēt veidus, kā to vilkt ārā no patlabanējās stagnācijas. Jo arī balets mūsdienās ir ar savu “vakar, šodien un rīt”, kā teica Tālis, un arī baletam tāpēc ir jādomā par to, lai tas nebūtu tikai tāds, kā bijis jau sākotnē, kādu to atceramies, lai gan, protams, novērtējam. Lai par šodienas baletu kāds atcerētos arī rītdien!

Baiba Beinaroviča: -Mani fascinē tas, ka balets, mainoties un meklējot jaunus izteiksmes līdzekļus, kā arī ceļus un veidus, kā uzrunāt arī mainīgo auditoriju, ir bijis spiests paralēli saglabāt pēc iespējas dzīvu arī seno tradīciju. Jo, pazaudējot šīs saknes, arī pats balets var pazust.

D. J.: -Gandrīz visi jūs minējāt vārdus “meklējumi” vai “mūsdienu” – tātad dzirdu, ka ir nepieciešamība kaut ko jaunu radīt arī šodien. Tomēr nevarētu teikt, ka kopumā mums Latvijā būtu daudz jaunu meklējumu vai oriģināldarbu…

E. L.: ­-Es negribētu piekrist, ka ir maz. Arī ikgadējie pasākumi “Iespējams” ir jāņem vērā, jo tas jau ir tas fundaments, kur mēs augam un attīstāmies uz operas skatuves parādīt savus jaunos darbus. No šejienes darbi jau ceļo tālāk lokāli un starptautiski, uz Gala koncertiem, uz konkursiem. No“Iespējams” tālāk veidojās arī “Neiepazītas teritorijas”. Un bija jau arī lielais uzvedums “Abas malas”. Un kur vēl pasaulē būtu iespējams pieciem jauniem horeogrāfiem piedalīties izrādes “Izstādes gleznas” veidošanā? Tas nav maz! Man ir pietiekami regulāra komunikācija ar kolēģiem ārzemēs un es zinu, kāda tur ir proporcija jaunajām horeogrāfijām. Jāsaprot arī tas, ka mums ir septiņu stundu darbadiena un veidot kaut ko ārpus baleta ir liels izaicinājums. Mums ir liels repertuārs un jauniestudējumi. Tādēļ viss, kas top ārpus, ir ļoti liela menedžēšana.

D. J.: -Tas, par ko es aizdomājos, drīzāk ir tādā aspektā, ka ik gadu Mūzikas akadēmiju beidz noteikts skaits horeogrāfu, bet tomēr jauni vārdi īsti starp horeogrāfiem neparādās. Vai jāsaprot, ka pilnīgi visi ir iesaistīti tikai baleta trupā, kādēļ nav laika nekam citam?

E. L.: -Droši vien, ka katrs rīkojas pēc savām iespējām, atkarība no drosmes un vai izdodas satikties ar domubiedriem. Tas arī ir paša mākslinieka ziņā – cik aktīvi viņš iet ārpusē un izpleš savus “taustekļus”, lai satiktu domubiedrus.

T. S.: -Attiecībā uz horeogrāfiem, kas ik gadu beidz Mūzikas akadēmiju, uzskatu, ka tas ir tikai vārds diplomā. Jo par horeogrāfu nevar iemācīties. Savukārt, iemesls tam, kāpēc ir tik maz jaunu horeogrāfu, ir pasivitāte. Turklāt visiem, kas absolvē Mūzikas akadēmiju, ir jau kāda nopietna pamatprofesija, kas prasa pietiekami daudz laika un enerģijas. Un viņi tāpēc arī neraujas neko radīt. Protams, ir daudz neapmierināto. Es arī tāds varbūt biju, taču sapratu: ja es esmu ar kaut ko neapmierināts, tad vienkārši ir kaut kas jādara! Un es nodibināju savu deju skolu, kam ir jau 20 gadu. Un tie, kas bija neapmierināti pirms 20 gadiem, ir neapmierināti joprojām. Vienkārši gaidīt, kad tiksi uz lielās skatuves? Vai mazās… Nezinu, kā sāka Moriss Bežārs vai Džons Noimeiers, bet gan jau arī viņi ir sākuši virtuvē vai šķūņos, vai kur. Tāpēc es saku, ka “horeogrāfs” diplomā ir tikai ieraksts. Līdzīgi gan skulptoram, gan gleznotājam taču ir nepieciešamība visu laiku radīt. Tā ir arī īstam horeogrāfam. Un iespējas ir! Veriet vaļā skolas, audziniet savus dejotājus, veidojiet izrādes, un viss notiks.

Bet pašam teātrim, kā jau Elza minēja, viens no pamatuzdevumiem ir saglabāt šīs klasiskās tradīcijas un izrādes, jo tur strādā mākslinieki ar profesionālo baleta izglītību. Repertuārā ir desmit klasiskā baleta izrādes. Tas ir tik daudz, ka mums pat ne ar vienu nav jākonkurē. Mēs jau esam visiem priekšgalā. Kur vēl ir desmit klasiskā baleta izrādes?!

Protams, ka viss var attīstīties. Arī mēs varam attīstīties, jebkurā vecumā. Arī operas māja. Bet es neredzu problēmas. Manuprāt, problēmu nav, ir apstākļi.

D. G.: -Man jautājums Tālim, kurš minēja, ka tiem, kas saņem diplomu ar ierakstu “horeogrāfs”, parasti ir pamatīga pamatprofesija – izpildītājs. Rodas jautājums – kāpēc cilvēki (kas neraujas veidot savus darbus, kā tu teici) vispār iet mācīties šo profesiju?

T. S.: -Tāpēc, ka šajā programmā  ir iespēja dabūt bakalaura diplomu. Tāda ir kultūrpolitika. Tur nav vainīgo. Un teātris arī tur nav vainīgs. Vienkārši Latvijā ir tikai viena skatuve, kur tu vari attīstīties kā horeogrāfs. Tāpēc akadēmijā droši vien drīzāk to vajadzētu saukt pa asistenta-pedagoga izglītību. Cilvēki tur iet pēc diploma savā profesijā.

D. G.: -Vai tu, Tāli, savā studijā gatavo pasniedzējus, kas pēc laika nomainīs tagadējos?

T. S.: -Pirmajos desmit gados es vēl nesapratu, ka pasniedzēji man jāaudzina pašam. Izrādās, mūsdienās vairs nav moderni mācīt darba tikumu, bet man vajag tādus pedagogus, kas prot strādāt. Un tādus grūti atrast.

D. G.: -Tāli, tu man noteikti piekritīsi, ka pedagogs var augt tikai līdz ar praksi. Ir jābūt tādai iespējai.

T. S.: -Man nekad neviens nav devis nekādas iespējas. Uzskatu, ka augt var tikai grūtībās. Tu taču negaidīji, ka tev kāds nāks un dos iespējas! Olga Žitluhina arī. Kurā gadā viņa “Aplam” iestudēja? Nebija taču tā, ka viņa beidza augstskolu un uzreiz viņai iedeva iespēju strādāt operā. Tur pagāja zināms laiks, noteikti bija arī virtuves un angāri. Bet jūnijā pēc horeogrāfa diploma saņemšanas visi “virzās” tikai uz operu.

D. J.: -Objektīvi jau arī ir tā, ka nav īsti telpu un apstākļu, lai varētu kaut kas aktīvi notikt arī paralēli operas mājai…

T. S.: -Tam piekrītu. Tā ir liela problēma. Bet nebūsim naivi. Tādas telpas nebūs. Tāpēc viss ir atkarīgs tikai no paša.

A. A.: -Es labprāt noskaidrotu, cik statistiski no Mūzikas akadēmijas beidzējiem ir tieši baleta mākslinieki. Šķiet, ka arvien vairāk studē cilvēki no skatuviskās tautas dejas.

Un es arī piekrītu tam, par ko runāja Tālis un Elza – bērni, kas 10 gadu vecumā atnāk uz skolu, astoņus gadus apgūst grūtu profesiju. Un man ir ārkārtīgi žēl to jauniešu, kas pēc baleta skolas netiek operā, un viņi nereti pa taisno aiziet uz horeogrāfiem Mūzikas akadēmijā. Lai gan īstenībā viņi varētu dejot. Viņiem vajadzētu dejot, kamēr viņi ir jauni! Tikai pēc tam vajadzētu mācīties par horeogrāfiem – kad būs beigusies dejotāja karjera, kad būs vairāk laika studēt.

 D. J.:-Interesanti, kā tas ir baleta skolā – vai līdzās izpildītājmākslai ir arī iespējas mēģināt pašiem kaut ko radīt, veidot horeogrāfiskas improvizācijas?

A. A.: -Vidējās izglītības posmā var izvēlēties baleta vai laikmetīgās dejas virzienu. Un baleta virzienā tam nav laika, dažkārt pat ar diennakti ir par maz, lai iedotu visu to, ko mums vajadzētu viņam iemācīt. Bērnu tiesības regulē to, cik stundu dienā mēs drīkstam noslogot bērnu. Līdz ar to iespēja bērnam izpausties radošā veidā ir diezgan niecīga. Lai gan daudz kas ir atkarīgs arī no pedagogiem.

D. J.: -Kopsavelkot varam secināt, ka ar pamatu ielikšanu klasiskajā dejā mums viss ir vairāk vai mazāk sakārtots un tur īsti problēmu nav. Kā to no malas redz Baiba?

B. B.: -Es jau saprotu, ka jautājums vairāk ir par to – kāpēc ir tik maz šo oriģinālo iestudējumu. Iet visu laiku tikai uz “Apburto princesi” vai “Riekstkodi”… nu ir mazliet garlaicīgi. Pat ja tur nomainās sastāvs. Gribas jau redzēt jaunus “rakstus”, ko ar atšķirīgu dejas tehniku piedāvātu citi horeogrāfi. Šī gan laikam ir problēma, par kuru runājam jau ne pirmo gadu desmitu: viena baleta trupa ir labi, bet līdzsvaram būtu vajadzīgs vēl kaut kas.

Mūsu vienīgā baleta trupa stāv kā tāds liels Everests, kam līdzās var parādīties kādas mazas virsotnītes, bet tās netiek tam līdzi. Tādēļ viss cits izskatās mazliet alternatīvi. Un mēs zaudējam kā skatītāji. Risinājuma man nav.

D. J.: -Un mums joprojām ir tikai viena opera, un Dejas balvai nominējam praktiski visu, kas tur top (vidēji divi iestudējumi sezonā). Vai arī tas nerada tādu kā pašapmānu – viss ir tik lieliski, mēs ne ar vienu nekonkurējam, viss, ko iestudējam, ir ļoti labi…

T. S.: -Bet šie iestudējumi ir pietiekami kvalitatīvi, darba process ir gana laikietilpīgs, un līdz ar to top izrādes, ko var nominēt Dejas balvai. Nav jau tās konkurences. Paskatieties, kas notiek dramatiskajā teātrī – vai katru pusgadu top jauna alternatīva teātra trupa. Un arī “Spēlmaņu naktī” mēs redzam, ka ne jau vienmēr tie “akmens” teātri dabū galvenās balvas. Arī baletā vajadzētu alternatīvu teātri – Liepājā, Daugavpilī vai pat Rīgā. Bija jau Jaunais Rīgas baleta teātris…. bet ar tiem pašiem operas māksliniekiem. Tas ir ceļš uz nekurieni. Tāpēc atkārtoju: dibini skolu, savāc dejotājus, atrodi mecenātus, dejotājus, kas nedejo operā, nodrošini 15 cilvēkiem algu, nolīgsti producentus… Taisi piedāvājumu, dari kaut ko! Sāksi ar virtuvi un beigsi ar lielo skatuvi. Mani tiešām šis tracina!

Turklāt mums operā baletus iestudē arī ārzemju horeogrāfi – tie ir Eiropas un pasaules horeogrāfu darbi. Ja es nesenā pagātnē atceros vairākus super iestudējumus – tādus kā “Pērs Gints”, “Smilšu vīrs”, “Sidraba šķidrauts”. Tie ir šedevri! Ko jūs vēl gribat? Brīnišķīgas izrādes, profesionāla trupa – kāpēc lai nebūtu nominētas Dejas balvai[1]?

D. J.: -Tālim un Agnesei tikko bijusi pieredze Dejas balvas žūrijā. Kā jūs domājat – varbūt pie šāda (tik maza) jauniestudējumu skaita nevajag nošķirt atsevišķi žanrus, bet vienkārši veidot atsevišķu kategoriju lielajai formai un mazajai? Lai nav jānominē gluži viss, kas iestudēts. Piemēram, mūsdienu dejās jau arī nav 80 jaunu uzvedumu… Vai tas nebūtu risinājums, lai virsotnē – Dejas balvas nominantu sarakstā – nonāktu tiešam izcili vai absolūti oriģināli notikumi?

T. S.: -Paldies, Dima, ka mani ieteici darbam žūrijā. Man tas tiešām bija piedzīvojums.

Mani pat nesatrauc, ka brīžiem nevaram noteikt – vai tā ir mūsdienu deja vai laikmetīgā. Manī vairāk neizpratne ir par to, kāpēc izrādes skaitās arī tad, kad iznāk tikai viens cilvēks vai puse cilvēka. Manā ieskatā ar vienu cilvēku uztaisīt izrādi ir viens stāsts, bet savākt veselu izpildītāju ansambli – cits. Pusotra gada laikā nācās redzēt daudz ko, bet man gribētos, lai dejā noteicošais būtu dejotāja ķermenis.

Es arī nesapratu, kāpēc ir jāšķir mūsdienu deja no laikmetīgās dejas. Ja es tagad iestudēšu izrādi ar hiphopa dejotāju un balerīnu, tad kas tas būs par žanru?

A. A.: -Mūsu žūrijas gala diskusijā sapratām, ka nav tik liela nozīme tieši žanram, bet tam, kas un kāpēc vispār tev šajā periodā ir palicis prātā no visa redzētā. Un tie notikumi arī rosina runāt, diskutēt, domāt.

Bet baletu tomēr nevar ne ar ko samiksēt kopā. Kā jau sākumā teicu, tas ir kaut kas tik skaidrs un pamatīgs, ka baletam vienmēr ir jāpaliek atsevišķi. Par to ir tik daudz grāmatu, un mēs to varam viegli definēt. Tāpat ir ar skatuvisko latviešu deju. Tur arī nav jautājumu. Bet ir lietas, kur tiešām sarunas par žanra robežām ir apgrūtinātas.

D. J: -Ja sakām vārdu “balets”, mums šķietami viss ir skaidrs, kamēr neviens nesāk uzdot jautājumus par “laikmetīgo baletu”, “moderno baletu” vai “mūsdienu baletu”… Tas tomēr ir cits balets, salīdzinot ar tā dēvēto zelta klasiku. Kurā brīdī baletu saucam par laikmetīgu un kāpēc? Varbūt Agnese varētu sākt, mēģinot pateikt, kas bija “Pelnrušķīte”, kurā pati pirms daudziem gadiem tik labi sevi atklāja, un kas viņasprāt, ir, piemēram Elzas “Vārna” (2016)?

A. A.: -Es visu iedalu divās kategorijās: klasiskais balets (“Apburtā princese”, “Gulbju ezers”, “Riekstkodis” utt.) un laikmetīgais balets – tas, kas ir iestudēts ar profesionāliem baleta dejotājiem, piemēram, Petra Zuskas un Kšištofa Pastora baleti…

D. J: -Bet kur tādā gadījumā liekam “Trīs musketierus”? Par laikmetīgu īsti nesauksim.

E. L: -Es teiktu, ka starp klasiku un laikmetīgo baletu liels un nozīmīgs starpposms ir neoklasika.

A. A: -Piekrītu. Bet tās horeogrāfijas, kas top patlaban un kurās ir izteikti jauninājumi, būtu laikmetīgais balets. Vai “Pelnrušķīte” būtu modernais? Es drīzāk teiktu – brutālāks laikmetīgais balets.

D. J: -Bet kas tieši, jūsu ieskatā, slēpjas zem vārda “laikmetīgais balets” – tā ir īpašāka ķermeņa tehnika, citāda estētika vai tomēr arī aktuāla problemātika?

A. A: -Es teiktu, ka tas saistīts ar zināmu kustību piejaukumu. Redziet, klasikā ir tīra omlete. Bet, ja tu piejauc klāt sieru un uzrīvē koriandru vai uzliec tomātiņus, tad tā būs jau neoklasika vai laikmetīgais balets.

D. J.: -No jūsu sacītā saprotu, ka baleta apakšžanros mēs varam izdalīt trīs virzienus: klasiskais balets, neoklasika un laikmetīgais.

E. L.: -Es teiktu tā, ka – laikam ejot, mēs uz savu laiku reaģējam. Klasiskais balets nepārtraukti spējis saglabāt savu stāju, bet arī reaģējis uz attiecīgo laikmetu, ieļaujot laikmetam tipiskus simbolus, attiecīgi mainoties kustību valodai. Klasiskais un neoklasiskais balets domā par skatītāju, ir vērsts uz skatītāju. Bet mūsdienās skatītajam tiek piedāvātas arī ļoti smalkas lietas. Un, pat ja nav naratīva, tas reizēm spēj arī satriekt emocionāli. Lai gan arī laikmetīgo baletu ir grūti definēt. Nereti esmu dzirdējusi, ka mūsdienu horeogrāfu tincina par to, ko tad viņš dara. Un viņš var justies aizskarts un aizkaitināts, jo galu galā tā ir viņa valoda. Tam pašam Džonam Noimeieram ir darbi, kas veidoti izteikti klasiskā dejas valodā, un arī pilnīgi pretēji. Tā ir liela ekskluzivitāte – pateikt, ka horeogrāfam ir savs rokraksts. Bet, iespējams, viņš sevi meklē visu laiku. Tāpēc es teiktu, ka laikmetīgais balets ir tas, kas top šodien, šajā laikmetā.

D. G.: -Es labprāt vēl komentētu arī jautājumu par to, var vai nevar izmācīties par horeogrāfu. Es pilnīgi piekrītu apgalvojumam, ka ne katrs futbolists var būt treneris. Bet. Pats nesen pabeidzu maģistrantūru scenogrāfos Latvijas Mākslas akadēmijā un gribu ar jums dalīties – kā tur notiek mācību process, kā tur iedvesmo studentus un kā tur atraisa vēlmi būt māksliniekiem (scenogrāfiem). Kāds uguns deg acīs studentiem, ar kuriem strādā tādas personības kā Andris Freibergs, Monika Pormale un citi! Viņi dalās, stāsta, iedvesmo, un studenti arī grib kļūt par tādiem māksliniekiem. Un, visticamāk, arī kļūs. Tā kā mēs skolā mēģinām iedvesmot savus audzēkņus kļūt par foršiem, profesionāliem un skaistiem dejotājiem. Ir svarīgi šādā gaisotnē mācīties jau no sākuma.

Domājot par vārdu “laikmetīgs”, jāatceras, ka arī balets ir attīstījies visu laiku. Sākumā galmā bija tikai staigāšana apjomīgos kostīmos, pamazām veidojās soļi un tehnikas, vēlāk jau parādījās sižets. Katrs no baleta novatoriem ir kaut ko licis klāt – Petipā, Fokins, Mjasins un pārējie. Atcerēsimies kaut vai tikai gulbi! Vai tad “paņemt” gulbi bija klasiskais, standarta piegājiens? Kāpēc ne suns vai zirgs? Kāpēc cilvēki dejā vēlējās apdzejot tieši gulbi? Un kāpēc bija svarīgi atrast veidu plastikā, kā attēlot gulbja kustību virs ūdens? Tajā brīdī tā nebūt nebija klasika. Tas bija nenormāli laikmetīgi! To radīja cilvēki, kas bija izglītoti dažādās jomās. Piemēram, Ņižinskis, vērojot vāzes, meklēja jaunas pozas. Tie bija nemitīgi meklējumi. Un tam tā vajadzētu būt arī šodien – gan baletā, gan laikmetīgajā dejā, gan skatuviskajā tautas dejā. Ir kaut kādi konkrēti iemesli, kāpēc vienu daļu no dejas vēstures mēs saucam par zelta fondu, taču tas nebūt nenozīmē, ka šodien mūsu vienīgais uzdevums būtu gatavot lieliskus izpildītājus šai zelta klasikai.

D. J.: -Tas, kāpēc es vēlējos parunāt par šo jēdzienu “laikmetīgs” dejā, saistīts ar primāro šā vārda izpratni – kā nepieciešamību meklēt atbildes un šodien būtiskiem, sabiedrībā sāpīgiem un aktuāliem jautājumiem. Šodienas sarunā es saklausu, ka mūsu baletā “laikmetīgs” pamatā attiecināms uz šodien veidotiem darbiem, kamēr laikmetīgajā dejā ar to saprot mūsu dzīves un mūsdienu cilvēka pētniecību. Kā tev, Baiba, kā skatītājai šķiet?

B. B.: -Man patika tas, ko teica Dmitrijs – ka tai tomēr ir jābūt domai. Ja mēs runājam par to, kas cilvēkiem ir aktuāls šodien, tad arī uz puantēm un pačkā pandēmijas baletu varētu nodejot ļoti labi. Ar labu tehniku un izpildījumu varētu būt arī ideāls klasiskais balets par absolūti aktuālu tēmu. Varam to saukt arī par laikmetīgo baletu. Bet man kā skatītājai laikam mazāk svarīgi būtu saprast, kā to sauc, jo svarīgāk par to būtu labs izpildījums un saņemtās emocijas. Arī tehnikai tur būtu mazāka nozīme, jo tas ir izpildītāju darbs.

Savukārt, kā rakstošam cilvēkam man ir nepieciešams lietas nosaukt vārdā. Lai es varu identificēt to, kā horeogrāfs strādā, kura puzles daļiņa viņš ir un kas viņam ir apkārt. Un var arī būt, ka pa īstam tagadējās parādības vārdā spēsim nosaukt tikai pēc desmit gadiem. Jo ir vajadzīgs laiks, lai atrastu īsto terminu.

Petipā veidoja savus baletus tā, kā viņam tajā brīdī bija nepieciešams izteikties. Arī Bežāram. Pašiem tajā brīdī viņiem nebija svarīgi, kā viņu darbus definēs. Un pat šodien es nezinu, kā Bežāra baletus saukt – tie ir tik daudzveidīgi, laika gaitā mainījušies, bet pamatā ir stingra klasika, sižets, stāsts… Vai tas ir laikmetīgais balets vai mūsdienu?

E. L.: -Vai nav tā, ka nepieciešamība formulēt ir svarīga tieši akadēmiskajai videi? Es pieņemu, ka pašu mākslinieku tikai apgrūtina tāda rāmēšana.

D. J.: -Izpildītājiem varbūt arī varētu būt vienalga, ko viņš dara, bet horeogrāfam tomēr būtu jāsaprot, kādus instrumentus viņš lieto?

D. G.: -Es domāju, ka Elza man piekritīs – mums nav vienalga, kā to sauc. Un ja kāds manu darbu nosauks par neoklasiku, esmu gatavs par to parunāt…

E. L.: -Neatkarīgi no žanra, kādā darbs veidots, ja tas ir darīts godīgi, skatītājā tas ierezonēs un viņu aizkustinās.

D. J.: -Te mēs neviļus pieskaramies arī baleta kritikas problēmai. Ja kritiķi pieņemam kā starpnieku starp baleta notikumu un skatītāju, tad daudz ko iespējams labāk saprast, arī jēdzienu definīcijās. Baletā mums Latvijā kritiķu tikpat kā nav. Kur un kā mēs viņus varētu izaudzināt un izauklēt?

T. S.: -Varbūt nemaz nevajag to kritiku? Ja kā Anglijā ir pieci baleta teātri, tad kritiķis iespaidos, uz kuru no tiem cilvēks izvēlēsies iet. Bet, ja mums ir tikai viens teātris, ko tur kritizēt?

D. J.: -Bet kritika ir reakcija uz procesu, uz notikumu!

T. S.: -Tam jau pietiek ar reklāmu. Kritika ir tikai informatīvs, subjektīvs izklāsts. Ja būtu pieci teātri, tad tā cīņa būtu saprotama. Vai kritiķim maz ir interesanti tikai par vienu teātri visu laiku rakstīt? Turklāt, viens ir gribēt rakstīt, otrs – tur jābūt milzīgām vēsturiskām zināšanām par baletu, nepietiks ar mīlestību vien. Un mums jau arī nav, kur kritiku rakstīt. Vai tad mums ir normāla prese vai žurnāli? Tikai dzeltenā vai glancētie žurnāli, kur nerakstīs, kā viņš dejoja – vai bija nostiepta kāja vai saliekta. Es esmu diezgan skeptisks.

Rūta Pūce: -Gribu uzsvērt, ka Dance.lv žurnāls maksā par recenzijām. Tā kā mūsu diskusiju skatās visai daudz interesentu, tad iestarpināšu – ja starp skatītajiem (žurnāla gadījumā – lasītajiem) ir tādi, kam būtu vēlme rakstīt par baletu, aicinām ar mums sazināties! Pati jau gadu pārraugu žurnāla baleta sadaļu un man reizēm ir ļoti grūti atrast autorus, esmu mēģinājusi uzrunāt daudzus, kuri, manuprāt, būtu spējīgi ļoti labi rakstīt, tomēr viņi atsakās. Arī no praktiķu un baleta zinātāju vidus. Viņi baidās, ka atklātības gadījumā var sagaidīt kādas sankcijas no kolēģu puses. Vai tā tomēr nav konkrēta problēma? Kritika taču galīgi nenozīmē teikt tikai visu slikto. Galvenokārt tā nozīmē atgriezenisko saiti.

D. G.: -Skaidrs, ka kritiķis nenodarbojas tikai ar “patīk” vai “nepatīk” aprakstīšanu. Viņam ir jāmāk objektīvi uzrakstīt. Taču jāatceras, ka šajā procesā vienmēr ir divas puses: tam, par ko tiek rakstīts, jāprot arī mierīgi uztvert šo kritiku. Man pašam lasīt kritikas ļoti patīk.

Ja baletā būt līdzīgi kā restorānos ar Michelin zvaigznēm un kritiķi varētu gan iedot, gan atņemt tās zvaigznes… Kaut vai Baltijas kontekstā. Latvijā diez vai būs vēl otra baleta trupa, bet Baltijas mērogā būtu forši konkurēt. Vai tad ir interesanti zināt, ka tev nav konkurences?

E. L.: -Ja mēs runājam par Latvijas baletu, tad mēs konkurējam starptautiski.

T. S.: -Piekrītu, tajos kritiķos, kas mūs varētu vērtēt starptautiski, būtu vērts ieklausīties. Bet šeit, trīs kilometru rādiusā, nav ko kritizēt. Un nekad nebūs pieci kritiķi uz vienu operas namu.

A. A.: -No savas puses gan varu teikt, ka tad, kad dejoju, es vienmēr gaidīju avīzēs parādāmies recenzijas. Vai nu Erika Tivuma, vai Baibas vai Ditas. Man ļoti interesēja tās izlasīt. Man arī bija ļoti labs pedagogs, kurš teica – lasi un uzklausi visas (!) kritikas, izsijā un atstāj to, kas tev ir vajadzīgs. Lai attīstītos, dzirdēt viedokļus no malas ir ļoti svarīgi. Kritika noteikti ir vajadzīga. Tāpat – otra baleta trupa būtu sapnis. Arī tiem bērniem, kas netiek operas baleta trupā, tā būtu iespēja turpināt dejot.

Atgriežoties pie tā, ka trūkst baleta kritiķu. Droši vien būtu labi, ja baleta kritiķis izaugtu no pašu dejotāju vidus, taču baleta specifika ir tāda, ka mēs augam klusējot, uz sevi vērsti. Tā ir baletdejotāja specifika.

[1] Dejas balvai gan darbi tiek vērtēti tikai kopš 2017. gada vasaras. Baleta pirmizrādes: “Pērs Gints” (2016), “Smilšu vīrs” (2008), “Sidraba šķidrauts” (2000) – D. J.

Ilustrācijas autore: Ginta Grūbe