Ar Valēriju tiekamies Vidzemes koncertzālē „Cēsis” nedēļā, kad tur norisinās festivāls „Jauna deja jaunā vietā”. Šī daudzdienu pasākuma laikā Valēriju esmu iepazinusi arī kā pedagogu. Iepriekš biju viņu vērojusi Olgas Žitluhinas dejas kompānijas izrādēs, priecājusies par viņa veidoto ļoti pozitīvo muzikāli dejisko, vīrišķīgi asprātīgo izrādi „Bez vadiem” Ģertrūdes ielas teātrī un bijusi pārsteigta par smalko un oriģinālo kustību partitūru dramatiskā teātra izrādei „Rudens Pēterburgā” Nacionālajā teātri. Vēlāk par Valēriju uzzināju vēl kādu svarīgu detaļu – viņš ar entuziasmu darbojas arī kino jomā kā režisors. Ritinot sarunu par Valērija aktivitātēm radošajā biografijā, protams, vispirms mani interesē jautājums – kā saticies ar deju tādā mazpilsētā kā Jēkabpils. Jā, viņš nāk no Zemgales, Vidzemes un Latgales krustpunkta, un viņa latviešu valodā joprojām dzirdama jaukā Sēlijas puses izloksne.

Dita Jonīte: – Tātad, kāds bija tavs ceļš līdz dejai Krustpilī?

Valērijs Oļehno: –Mans onkulis Janeks bija saistīts ar deju. Deviņdesmito gadu vidū Krustpils kultūras namā viņš bērniem mācīja dejot ielas dejas. Viņam Krustpilī bija pat sava deju grupa „M-24”. Līdz pat šodienai Krustpilī ir tiltu būviestāde „Мостоoтряд”, kur visu mūžu ir nostrādājis mans vectēvs un jau vairāk nekā 30 gadus strādā mans tēvs. Skaitlis „24” ir mājas numurs, kurā mūsu ģimene dzīvoja. Un tad bija konkurss „Jēkabpils zvaigzne” vai kaut kas tamlīdzīgs… Ar onkuli Janeku sagatavojām numuru, un es startēju kā mazais Maikls Džeksons. Es tolaik biju 10 vai 11 gadu vecs, tāds punduris. Tā trīs gadus pēc kārtas dejoju, kopējot Džeksonu, un trīs gadus pēc kārtas arī dabūju pirmās vietas.

Tajā laikā bija arī „Olgas disenīte” bērniem… Arī tajā konkursā vairākus gadus aktīvi piedalījos. Sacensību gars man patiešām šķita kaut kas foršs.

-Vai tas pulciņš kultūras namā bija tikai džekiem?

-Nē, nāca dažādi bērni un jaunieši. Tad man Džeksons apnika, vai, precīzāk būtu teikt, ka ieraudzīju kaut ko pavisam svaigu un neredzētu, un sāku mēģināt robotu dejas… Skatījos TV „Super VIVA” – kā visi dejo, ou!…

-Tātad viss bija balstīts uz kopēšanu?

-Jā, pilnībā! Tad robotdejām sekoja hiphops, līdz nonācu līdz breikam. Biju redzējis, kā džeki griežas uz galvas, un tas jau bija diezgan ekstrēmi, jo nebija neviena pedagoga, kas tevi vadītu un mācītu. Turklāt šis dejas stils balstīts uz fizisku sagatavotību, līdzsvaru utt. Vienīgā apgūšanas sistēma bija precīza vērošana: ieraugi TV kādu klipu, ieraksti un tad mēģini turēt uz pauzes, lai saprastu, kā to darīt. Staigāju viss vienos zilumos. Lai iemācītos kādu elementu, man vajadzēja vismaz kādus četrus mēnešus!… Vai pat pusi gada!

-Cik tu mērķtiecīgs!

-Tagad pedagoga vadībā to pašu elementu var apgūt divās nedēļās. Bet toreiz – visu pats… Tad domā, ka esi sapratis, kā elementu izpildīt (man pat bija klade ar tehniskiem skaidrojumiem), atnāc uz mēģi… Un, ui, nē, izrādās, kaut kā citādi tas darāms.

-Un kādā brīdī jau biji Rīgā…

-Man bija divi varianti – iet uz Sporta pedagoģijas akadēmiju vai… Nejauši uzzināju, ka iespējams studēt Kultūras koledžā. Viens mans paziņa jau mācījās koledžā pie Ilzes Zīriņas. Iesniedzu dokumentus gan Sporta pedagoģijas akadēmijā, gan koledžā. Par Latvijas Kultūras akadēmiju tobrīd pat dzirdējis nebiju.

Kaut arī Sporta pedagoģijas akadēmijā kārtoju visus normatīvus, jau tobrīd nejutu, ka tā būtu mana īstā vieta. Taču vēl nebiju sagaidījis iestājeksāmenu rezultātus akadēmijā, kad man zvanīja no koledžas, ka esmu uzņemts. Tas viss notika tik ātri!

Koledžu atceros kā jautru piedzīvojumu. Kad pirmo reizi lika nostāties pie stangas, es vienkārši skaļi smējos. Taču man viss tur patika. Arī tāpēc, ka viss man bija jauns.

Paveicās, ka pēc koledžas beigšanas Olga Žitluhina uzaicināja dejot savā kompānijā, un mana skolotāja Ilze Zīriņa kļuva par kolēģi.

-Ko nozīmē darbs kompānijā?

-Tie bija trīs līdz četri mēģinājumi nedēļā. No desmitiem rītā, vismaz trīs četras stundas. Vislabākie un interesantākie periodi bija, kad taisījām jaunas izrādes, it īpaši kaut kur ārpus Latvijas. Tas ir tik labi, ja kādu laiku esi prom no ikdienišķajām problēmām. Vari koncentrēties tikai uz mākslu. Kompānijā nodejoju kādus piecus gadus. Paralēli kompānijai es vēl pabeidzu Ekonomikas un kultūras augstskolu. Kompāniju pametu, jo man bija izjūta, ka sākam sevi atražot – likās, darām vienu un to pašu, bet es gribēju dejot, radīt kaut ko jaunu…

-Un tu iestājies Kultūras akadēmijas maģistrantūrā, lai studētu kino režiju.

– Tas bija diezgan spontāni. Sen jau kaut ko pats fotografēju, filmēju, montēju. Man patīk darboties ar kameru. Un akadēmijā tiešām bija laba pieredze. Kursa vadītāji bija gan Pēteris Krilovs, gan Gatis Šmits, bet mums paveicās, ka mūsu pedagogs abus studiju gadus bija arī Boriss Frumins no Ņujorkas. Tā bija nenormāla slodze, bet tā viņi tur Amerikā strādā…

-Intensīvi?

-Jā, un arī mūsu studiju darbs bija tāds: pa dienu nodarbības vismaz līdz kādiem pieciem pēcpusdienā, bet uz nākamo dienu jāsagatavo jauns scenārijs. Sēdi līdz sešiem no rīta, raksti, negulējis atnes savu scenāriju uz kārtējo nodarbību. Bet pedagogs pasaka: šis ir ok, tas – labi, bet tas VISS neder, pārtaisi!

-Vai, tik intensīvi strādājot, iespējams tiešām produktīvs darbs?

-Nu, ik pa laikam jau mēs kaut ko izlaidām, nerādījāmies skolā. Vienu vai divas dienas. Frumins laikam saprata.

-Kā tu nokļuvu teātrī?

-Teātrī gan man pagaidām ir niecīga pieredze. Esmu taisījis horeogrāfiju arī vienai Regnāra Vaivara izrādei – rokoperai „Stokholmas sindroms”…

-„Pēterburgas stāstos” man tavs pienesums ļoti patika. Šķita – tik vienkāršiem horeogrāfiskiem līdzekļiem izdevās panākt tik spēcīgu emocionalitāti, un tai pat laikā izveidot tādu viegli sirreālas pasaules atmosfēru…

-Vispār tas bija sarežģīts periods, jo man paralēli katru dienu akadēmijā bija nodarbības pie Frumina, pēc kurām ātri skrēju uz mēģinājumiem Nacionālajā teātrī. Un vēl vairāk visu sarežģīja tas, ka izrāde bija ļoti gara, aktieriem bija daudz teksta, bet iestudēšanas laiks – salīdzinoši īss. Pagāja diezgan ilgs laiks, kamēr aktieri apguva tekstu, bet, kas vēl svarīgāk, kamēr viņi saprata savu tekstu! Līdz ar to šajā periodā man nemaz īsti nebija kur iespraukties, jo, tiklīdz tika pieslēgtas rokas un kājas, viss teksts aizplūda, nojuka. Tā kā principā man nav izjūtas, ka es daudz būtu tur izdarījis, turklāt šķiet, ka otrajā daļā vispār neko nepaspēju…

– Un tomēr manā atmiņā izrāde, kuras saturā daudz filozofijas un līdzību, palikusi caur īpatnējo kustību zīmējumu. Kaut vai Madaras Botmanes varones šļūkāšana milzīgajos zābakos vai Ulda Anžes ne īsti staigāšana, ne skraidelēšana…

-Jā, tieši to arī meklējām mēģinājumos – kā varoņiem kustēties. Mums ar Pēteri bija ideja, ka visu izrādes laiku ik pa brīdim ir kādas dīvainas kustības, piemēram, pēkšņi palēcieni (it kā varoņi lēkātu Dostojevska priekšā…) Un tad atkal miers… Krilovs ir gudrs režisors, starp citu, arī ar jogu nodarbojies. Viņš ļoti labi saprot horeogrāfijas nozīmi teātrī. Taču mums nepietika laika.

-Vai aktieriem šāda darbošanās prasa īpašu sagatavošanu?

-Es parasti sāku ar iesildīšanos un visādiem mērķtiecīgiem uzdevumiem, kam daži pretojās un teica: “Taisām uzreiz, kas jātaisa, nav ko te laiku tērēt ar vingrinājumiem, to visu jau mēs akadēmijas laikā esam darījuši”. Jā, varbūt pirms piecpadsmit gadiem tu to esi darījis, nu un?!… Es vienmēr cenšos sameklēt cilvēkā personiskās kustības, kas nāk no viņa fiziskām īpatnībām, nevis uzreiz dot savu materiālu.

Vēlāk gan daži saprata, kāda nozīme bijusi atsevišķiem vingrinājumiem, jo izrādījās, ka tas palīdz veidot tēlu. Tomēr daži spēja tikai muļķoties. Kā bērnu dārzā… Var jau būt, ka tas vienkārši bija respekta jautājums, jo esmu jaunāks par viņiem.

-Vai tev sanāk ārpus saviem tiešajiem pienākumiem paskatīties dramatiskās izrādes teātrī? Un ja tā, vai ir kādi secinājumi kā horeogrāfam?

-Es uzskatu, ka mums ir runājošo galvu teātris. Un tas nav nekas labs. Arī kino ir līdzīgi, jo filmējot līdz pēdējam kā primārā jāmēģina turēt tikai ķermeņa valoda. Tā, ka vārdus varonis izrunā tikai tad, kad citādi vairs nevar, lai viņu saprastu. Labs piemērs – Čaplina filmas, kur viss balstīts uz kustību un plastiku. Bet mums teātrī ir gandrīz tikai vārdi.

-Pašu stāstu es taču varu izlasīt grāmatā. Vai tikai stāsta dēļ man būtu jāiet uz teātri? 

-Nē, ir jau forši, ka tu uztver stāstu, bet lai tas nav tikai vienā plaknē jeb tikai pa vienu – verbālo kanālu.

-Diemžēl pie mums realitāte ir tāda, ka horeogrāfs ir pirmais, bez kura teātris nereti iedomājas iztikt.

-Vēl trakāk, ja tev piezvana pēdējā brīdi un saka: „Atnāc te kaut ko drusku sataisi, pēc nedēļas mums pirmizrāde…”

-Tādā situācijā taču saki „nē”?!

-Uzskatu, ka ir nejēdzīgi lūgt horeogrāfu pēdējā brīdī tikai tāpēc, lai aktierim parādītu, kā dziesmas laikā kustēties, kur uznākt, kur noiet. Īpaši, ja tas ir mūzikls!

-Vai tev šobrīd ir ambīcijas kādai pilnmetrāžas dejas izrādei?

-Varētu, bet viss atkarīgs no zvaigžņu stāvokļa. Šobrīd, šķiet, man ir kaut kāds sevis meklēšanas vai atrašanas periods… Sava filma jāpabeidz…

-Mani šajā pavasarī sajūsmināja „Riga Magic Dance” šovs Ķīpsalā. Mūsdienu deja taču ir arī tavs lauciņš.

-To neredzēju. Bet līdz šim Latvijā breika un hiphopa izrādēs neko labu neesmu redzējis. Jo tas, kas redzams izrādēs, ne ar ko īpašu neatšķiras no tā, kas notiek viņu mēģinājumos. Bet izrādēs ar publiku tiek uzlikta cita mūzika (un vislabāk klasiskā!), bet ikdienas darbošanās tiek pasniegta kā māksla. Vēl labāk, ja aizmugurē sēž arī orķestris vai izrāde notiek operā uz lielās skatuves… Esmu pats izgājis tam cauri un zinu, kāda ir ikdiena…

Starp citu, breika dejā tas ir raksturīgi, ka visu laiku „močī, močī” līdz pēdējam. Kad ienācu Olgas Žitluhinas kompānijā, es biju tas, kurš visu laiku teica: „Darām, darām, strādājam!” Mani vienmēr ir “kretinējis”, ja kāds dejotājs, piemēram, sasit pirkstu vai uzsit zilumu, aptin to un staigā nedēļu, it kā nezin kas būtu noticis. Mums hiphopā čaļi ar salauztām rokām un ar ģipsi nāca uz treniņiem, bet darīja to, ko var ar vienu roku izpildīt. Tāda ir dzīve! Bet visu laiku „через не могу” (pāri spēku robežām – red.).

-Kad kļuvi par tēti un ģimenes galvu, juti, ka mainies kā horeogrāfs, kā cilvēks?

-Domāšana pilnīgi noteikti mainījās. Arī savu filmu uzņēmu, ietekmējoties no dēla. Tās nosaukums ir „pa pa”. Tā ir par tēvu, kurš iznāk no cietuma un grib atgriezties ģimenē, bet tur sen jau „vilciens aizgājis”… Dēls jau izaudzis un negrib viņu īsti vairs pieņemt, bet viņš tā kā sunītis skraida pakaļ jauniešiem. Galveno varoni spēlē Andris Keišs. Lielisks aktieris un cilvēks. Manuprāt, būs laba filma, vēl tikai kārtīgi jāsamontē.

-Un to arī pats māki, jo, beidzot Kultūras akadēmiju, esat multimākslinieki?

-Lielākoties, jā. Kādam tas sanāk labāk, citam – sliktāk. Pašam savu materiālu ir nenormāli grūti montēt.

-Jo tam labāk der svešs, distancēts skats?

-Jā, jo zini, ka tam kadram, ko vajadzētu izgriezt, varbūt esi veltījis sešas stundas, lai nofilmētu…Turklāt man ir vājība uz skaistiem kadriem.

-Žēl izmest.

-Tādā ziņā kino vispār ir diezgan rupjš mākslas veids. Maksimāli visu ar „nazi”!

-Vai esi jutis, ka abas mākslas sfēras – horeogrāfija un kino – viena otrai ir palīdzējušas vai tieši otrādi, traucējušas?

-Viennozīmīgi kino jomā horeogrāfa pieredze man nākusi tikai par labu, jo, strādājot ar aktieriem uz laukuma, es, pirmkārt, uzmanību pievēršu viņu kustībai, teksts ir pēdējais, ar ko strādāju.