Dita Eglīte

Nebeidz un nebeidz mani pārsteigt Daugavpils teātra mākslinieciskās ambīcijas… Es pati – kā jau tipiska latviete it bieži esmu cietusi no sevis bremzēšanas ar „ko nu es”, „vai tad es”, „vai tad man pienākas” un „vai tad es to varu”, tāpēc arī ar skaudību vēroju māksliniekus, kas ar mazvērtības kompleksiem nesirgst. Taisnība ir izteikumā „nepamēģināsi, neuzzināsi”, un Daugavpils teātrī šobrīd strādā modernā baleta trupa horeogrāfes Irinas Saveļjevas vadībā.

Jau divus gadus īsts kases gabals daugavpiliešiem ir Raimonda Paula mūzikls „Dāmu paradīze”, ko arī šopavasar varēs redzēs Rīgas viesizrādēs 12. maijā Mihaila Čehova Rīgas Krievu teātrī. Mūziklā, kā zināms, kustībai svarīga loma un te arī vērojams viens no pirmajiem izteiksmīgākajiem Irinas Saveļjevas veikumiem Daugavpils teātrī. Savukārt iepriekšējā sezonā oriģināli asprātīga bija horeogrāfes veidotā kustību partitūra latgaliskotajam Šekspīram iestudējumā „Vosorys saulgrīžu burvesteibys”, par spīguļojoši trako un neprātīgi košo sezonas noslēgumu V. A. Mocarta operas iestudējumā „Teātra direktors” nemaz nerunājot!

Uzzinot, ka nākamais lielais eksperiments Daugavpils teātrī būs dejas izrāde, varēja tikai turpināt priecāties par teātri, kas soļo tik tālāk, suņu rejās neklausoties. Ar šo eksperimentu – „Kazanova. Henrieta. Venēcija” – teātris šopavasar atklāja savas viesizrādes Rīgā. 4. aprīļa vakarā Nacionālā teātra zālē valdīja gluži vai svētku gaisotne, skatītāju vietas bija aizpildītas, un gaidas, protams, lielas…

Visvairāk man šajā izrādē patika Agneses Stabiņas un Ingas Bermakas scenogrāfija un kostīmi. Ar ne īpaši lielas un nedaudz šķības arhitektūras detaļas palīdzību, Sergejam Vasiļjevam to precīzi izgaismojot, radīts gluži vai Venēcijas „telpas” fragmenta iespaids, kur spoguļoties gan kanāla ūdeņiem, gan kustīgajiem dejotājiem. Arī kostīmi nebūt ne ideālajiem dejotāju ķermeņiem bija drīzāk komplimentējoši (protams, trupa ir jauna un salīdzinoši maza, lai augumus vēlētos visus vienādi smalkus, šmaugus un graciozus). Tie izskatījās ērti, bija ar kruzuļiem nepārsātināti un brīvi variējami (piemēram, papildinot ar apmetņiem, iespaidīgajām karnevāla maskām utml.).

Tomēr vizuālajā koptēlā dažas lietas nesapratu. Piemēram, kailie vīriešu torsi prožektoru gaismās vairāk atgādināja rēvijas vai čipendeiļu šovus, kamēr dejas izrāde par Kazanovu taču pretendē uz kaut ko vairāk. Savukārt par daudz „drēbes” šķiet bija cietumniekiem – Kazanovas ieslodzījuma biedriem: kāpēc šiem četriem mačo galvā bija uzvilktas zeķes, kas asociācijas drīzāk raisīja ar lētu seksšopa inventāru? Un ne tikai šo estētisko „jautājumu” dēļ es jutos neērti…

Aizdomīgu mani darīja jau izrādes apakšvirsraksts (jeb sava žanra formulējums) – „Viss par īstu mīlestību un kaisli dejas un kustību valodā”. Pirmkārt, diez vai uz pasaules ir kāds, kurš varētu „visu” izstāstīt, un pat Kazanova diezin vai to varētu. Otrkārt, izrāde nebūt neiztiek ar kustību/deju vien! Lai arī programmiņā norādīts, ka ierakstā skan pašas Marinas Cvetajevas dzeja, tā paradoksālā kārtā nevis padziļina vēstījumu, bet nevajadzīgi ilustrē un pārmēru sabiezina skatuvisko izteiksmes līdzekļu kopumu. Turklāt skan forsēti izteiksmīgos vai patosa pilnos, daudznozīmīgos pusčukstos. Līdzīgi balss skaļruņos bija dzirdama „Vosorys saulgrīžu burvesteibys”, kamēr Konstantīna Zaica Smuts „dzīvojās” tikai caur plastiku, kas saulgriežu nakts postmodernajās trakulībās šķita jautrs atradums. Bet dejas izrādē paskaidrojumi šādā formā izskatās pēc horeogrāfa nespējas savu stāstu izstāstīt ar saviem ieročiem vien. Turklāt izrādei taču izveidota pat programmiņa ar izvērstu „libretto”…

Īsts rasols dzirdams muzikālajā noformējumā – no menuetu un fūgu improvizācijām līdz pakaļdzīšanās spriedzes pilnai noskaņai kā īstos Holivudas grāvējos, Kazanovam bēgot no cietuma. Un pa vidu – „apokaliptiskie” čelli.

Čelli vienā ainā uz skatuves arī ir redzami. Divas daiļavas izliekas, ka tos spēlē. Laikam domāta līdzība ar Kazanovu, kas sievietes spēlē kā instrumentus. Taču šīs izrādes Kazanova nav no tiem… Miroslava Blakunova Kazanova ir skaists kā Apollons, bet – ko viņš jūt, un vai viņš vispār ko jūt, nav skaidrs. Līdz ar to šaubos, vai viņš sievietes maz spēj uztvert. Skaidrs ir tas, ka dejotājs visu dara tā, lai ir ļoti izteiksmīgi un ļoti skaisti. Pat spiritisma grāmatu pie galda viņš lasa tā, lai arī stadiona otrā galā (ja izrādi spēlētu tik lielā laukumā) to varētu saprast. Kaut kāds iekšējas mokas viņā mutuļo, bet tām noteikti nav saistības ar sievietēm. Turklāt – maģijas literatūras apgūšana un spiritisma seanss kopumā ir daudz garāks nekā ilgst reālās mīlas (tikai glāstošas apvīšanās) akts ar „pasakaino” Henrietu. Jeļizavetas Petrovas Henrieta izskatās visnotaļ gudra, patstāvīga sieviete, kuru ļoti labi var saprast – kāpēc viņa pamet Kazanovu. Priekš kam viņai tāds superskaists un superspēcīgs, taču sevī noslēpies vīrietis?

Diemžēl neesmu īsti piedzīvojusi pagājušā gadsimta estrādes ziedu laikus un varietē programmu seksuālo „brīvdomību”, tomēr tieši kaut kas no šī žanra spraucas ārā Kazanovas fenomenam veltītajā dejas izrādē. Savukārt horeogrāfiskā partitūra šķiet sacerētas kā matemātikas nodarbībā – viena poza, otra poza, viena frāze, otra frāze, frāze, frāze… Un pa vidu vēl dažam no dejotajiem arī pa kādai neizskaustai ikdienišķai kustībai.

Tas, ka dejotājiem apakšā ir jau kaut kāds pamatīgs treniņš, skaidri redzams, un publika atsevišķiem numuriem aplaudē kā baletā vai mākslas vingrošanā… Tomēr nepameta izjūta, ka ar lielgabaliem tiek šauts pa baložiem. Ideja kustību valodā stāstīt par mīlestību un kaislību dejas valodā – brīnišķīga. Šoreiz gan tas viss iesprūdis banālā formā, un finālā tiek piedāvāta vēl arī teātrī un kino jau tik nodrāzta metafora kā lietus…