Raimonds Ķirķis

Izrāde “Grosombols” tapusi kultūrtelpas “Točka” laikmetīgās dejas rezidenču programmas ietvaros.

Kultūras konteksts, kurā izrādē “Grosombols” impregnējas Klāvs Liepiņš, ir pastāvošs un aktīvs krietni vien pirms izrādes pirmajā ainā tēlotās simboliskās dzimšanas ainas. Arī krietni pirms Klāva Liepiņa vēsturiskās dzimšanas. Tāpēc šķiet likumsakarīgi tajā īsi pakavēties. Tas, protams, ir stāsts par feminismu un no tā piesardzīgi, bet rūpīgi atvasinātajām maskulinitātes jeb vīrietības studijām. Par jautājumu, kas un kāda ir vīrietība, kad tās vēsturiski opozīcijā esošā sievišķība ir guvusi pašnoteikšanās tiesības.

Līdz ar feminisma attīstību visa 20. gadsimta garumā diskusijās par dzimumu līdztiesību, dzimtes konstruēšanas un performatīvajiem aspektiem par galveno izpētes objektu kā mākslā, tā teorētiskajā domā ir kļuvis femīnais subjekts. Kā zina vēstīt feminisma vēsture, šķiet, nozīmīgais punkts teorētiskā ziņā ir bijusi femīno kvalitāšu definēšana ārpus bināro opozīciju žņaugiem, kuros maskulīnais ir saglabājis dominējošo pozīciju arī femīnā subjekta skaidrošanas, interpretēšanas mēģinājumos. Tas paredzējis, ka vēsturiski ir eksistējis tikai viens, proti, sievišķais dzimums, kas konstituējies iepretim stabilajai vīrietībai un tās atribūtikai, kas transcendē dzimtes aspektus un apkalpo vispārējas cilvēka kvalitātes.

Liepiņa paaudzes – sauksim tos par mileniāļiem – vīrietība arvien tiek definēta iepretim spektrālai sievišķībai, tomēr šis process vairs nenoris hierarhiski un stabilu dzimuma/dzimtes kategoriju nepārvaramā nodalāmībā. Tā drīzāk ir ētiska dažādu dzimtes aspektu un atribūtu apropriācija, kas palīdz uz ķermeņa ierakstīt tos kultūras kodus, kas indivīdam sniedz pilnvērtīgu iespēju izrādīt identitāti ārējos veidolos. Liepiņš, aizgūstot tos femīnās dzimtes aspektus, kas tai ļāvuši iegūt zināmu kultūras brīvību, īsteno stratēģiju, kurā vīrišķais ir labils un izrādāms kā kultūrnosacīta parādība, nevis metafizisks un ķermeni transcendējošs subjekts. Vienlaikus būtiski uzsvērt, ka tā nav vīrietības pazemināšana vai nonivelēšana, bet gan, manuprāt, emancipēšana un iesīkstējušu aizspriedumu atcelšana, jaunas vīrišķās normas veidošana, kurā tiesības normēt pieder nevis ārējai varai, bet indivīdam.

Kad skatītāji ienāk tipiskā padomju ierēdniecības apdzīvotā telpā, Klāvs, smilšukrāsas uzvalkam saplūstot ar nedaudz tumšākajiem sienas paneļiem, pilnā augumā ar milimetru precizitāti iestīvējies divus metrus augstā nišā un veic pirmo dzimtes konstruēšanas aktu – piešķir sev vārdu. Vairākkārt ierunājot un atskaņojot dažādās variācijās teikumu “mani sauc Klāvs”, viņš veic katra cilvēka, iespējams, nozīmīgākā notikuma stilizāciju, tiesa, to dara līdzdalīgi, tādējādi piešķirot šai darbībai gan brīvas gribas, gan ironijas klātbūtni. Proti, latviešu valoda paredz, ka, piešķirot cilvēkam vārdu, viņš/viņa tiek neatgriezeniski dzimtiskots/-a, iekārtots/-a valodā tā, ka ķermenis turpmāko mūžu tiek pakļauts priekšstatiem par noteiktajam dzimumam piedienošo. Iegūstot spēju reflektēt, cilvēks visbeidzot spēj vai nu samierināties ar vai sadumpoties pret sev iedalīto lomu, un Liepiņš viscaur izrādē rīkojas abējādi.

Dažādi apdzīvojot telpu, kurā Liepiņš nu ir piedzimis, viņš veic vienlaikus sava ķermeņa un vides izpēti. Kaut kustībā tas lielākoties izpaužas kā sava fiziskā spēkā apliecinājums, kā arvien apgrūtinošākas pozas meklējums, sākot ar atbalsta meklējumu rokturī, mācoties staigāt, un beidzot ar nostāšanos uz galvas, balstoties pret sienu, ar šīm darbībām Liepiņš uzrāda vispārēju ķermeņa izziņas naratīvu: pirms stāšanās sakaros ar sociālo vidi indivīds apgūst savas fiziskās iespējas, kurās atklāties citiem. Tāpat te redzamas arī zināmas nodevas (vai drīzāk neērtība to radīto apstākļu dēļ) ierasti maskulīnajai praksei pilnveidot sava ķermeņa muskuļu kontūras, kas to padara akceptējamu kā vīrieti sociālajā vidē.

Apzinājies savu neiederību tradicionālā vīrietības rāmējumā, Liepiņš tālākajā izrādes gaitā pievēršas maskulinitātes un tai piederošo atribūtu apvēršanai. Dejā ar rozā kuvaldu, ko pavada nepārtraukta rozā urbja motora rūkoņa, Liepiņa tēlotais Klāvs turpina atveidot iniciāciju vīrietībā, tomēr dara to ar gana jaudīgu pašironiju, lai taptu skaidrs, ka stereotipi tiek izmantoti drīzāk ar mērķi tos lauzt. Arī aina, kura sākotnēji atgādina kādu kautiņu vārtrūmē vai pagalmā, līdz visbeidzot pāraug līganā dejā ar iztēloto pretinieku, uzrāda plūstošo robežu starp it kā vīrietībai imanento kareivību un liegu jutekliskumu, abus padarot par vienlīdz būtiskiem aspektiem kā vīrietim, tā cilvēkam kopumā.

Cik mainīgi dzimti Liepiņš ir tēlojis līdz šim, tik diemžēl bināri viņš to atkal aktualizē ainā, kurā, basketbola bumbu metot pret sienu un saucot dažādās “es gribu” formās iekļautas abiem dzimumiem ierakstītās stereotipiskās izpausmes, viņš izrādē daļēji atgriež tos aizspriedumu modeļus, pret kuriem ir vērsies. Apliecinot, ka vīrietim ir iespēja izvēlēties tikai starp to, kas piedien vīrietim, vai arī kļūt deviantam un tomēr izvēlēties sievišķīgo, viņš uzrāda, ka neizlēmība vai dažādība nav iespēja. Domājams, to var interpretēt kā mūsdienu valodā iesakņoto dzimtes aizspriedumu ilustratīvu kariķējumu, tomēr Liepiņš šīs opozīcijas neizrevidē tiktāl, lai šāda valodas kritika izrādē taptu pilnvērtīgi īstenota. Jāatzīmē, ka te cēlonis drīzāk meklējams nepilnīgā ainas izvērsumā, nevis citos apstākļos.

Visbeidzot jāpiebilst, ka dažādi dramaturģiski pārrāvumi, tehniski negludumi un brīžiem shematiskās pārejas te drīzāk skaidrojamas ar to, ka “Grosombols” nepretendē būt par pabeigtu un viengabalainu (vēl viena tradicionālas vīrietības pazīme) darbu, bet gan ielūkojas veidos, kā mākslā iespējams strādāt ar dažādiem dzimtes aspektiem. Mūsdienu labilajā maskulinitātē ir vēl virkne aspektu, kam atklāties, un, domājams, laikmetīgā deja šai ziņā var kļūt izteikti avangardiska citu mākslu vidū.

Attēls: skats no izrādes, publicitātes foto.