Evarts Melnalksnis

Ventspils koncertzāles “Latvija” otrā gada jubileja tika svinēta ar programmu “Apollons. Mūs/zu direkcija”. Viens no tās centrālajiem notikumiem bija Igora Stravinska (1882–1871) balets “Apollons”, kas “iedomāts no jauna”, kā rakstīts programmiņā. “Iedomāšanu no jauna” paveikuši komponists Platons Buravickis, pārliekot mūziku nelielam ansamblim – klavierēm (Francis Gaiļus), obojai (Renāte Lodziņa) un elektriskajai ģitārai (Matīss Čudars), kā arī horeogrāfe Agate Bankava, radot jaunu horeogrāfiju sadarbībā ar dejotājiem Rūdolfu Gediņu (Apollons), Rūtu Pūci (mūza Kalliope), Ramonu Levani (mūza Polihimnija) un Edvardu Kurmiņu (mūza Terpsihora).

Izrādes telpa ir Ventspils koncertzāles “Latvija” skatuve. Jāatzīst, ir izaicinājums uz tās skatīt performatīvu notikumu. Izrādes skatīšanās ieradumi pieprasa skatuvi ar kulisēm vai “melnās kastes” tukšumu, vai arī īpašvietas savdabīgo telpu. Koncertzāles skatuve uzstāda savus akadēmiska koncertatelpas nosacījumus, ar kuriem mākslinieki varonīgi cīnās. Scenogrāfs Kristians Brekte divos līmeņos uz skatuves izveidojis liesmiņu rotājumu, kas, visticamāk, ir atsauce uz gaismas dieva Apollona uguns ratiem. Pāri skatuvei iekārta stilizēta raķete ar uzrakstu “2”. Šī vizualitāte nosacītā centīga naivisma estētikā atgādina skolas vai kultūras nama svētku noformējumu, turklāt līdzīgi uguns un raķešu objekti kalpo kā vietzīmes svētku norisēm publiskajā telpā apkārt koncertzālei. Gaismas uzplaiksnījumi iekļauti arī dejas izrādē, norādot uz dramatiskiem pavērsieniem.

Stravinska un Balančina iecere

Par Stravinska un horeogrāfa Džordža Balančina (1904–1983) sākotnējo baleta “Apollons” versiju 1928. gadā minēts, ka tā iecerēta brīva no visa liekā – naratīva un izteiksmīga satura, tā vietā atstājot abstraktu meditāciju par klasiskām tēmām, tēliem un pašu deju. Mūzika un deja ir apvienota skaidrā, klasiskā skaistumā, ko nosaka Stravinska iecerētais “ballet blanc” jeb baltā baleta princips.^[1] Kā redzams vēsturiskajā Balančina horeogrāfijas ierakstā, balets tomēr balstās zināmā naratīvā un vēsta par Apollona dzimšanu, ierašanos pasaulē, mūzu vadīšanu un pacelšanos fināla apoteozē, kļūstot par dievu.

Stravinskis baletā izmanto antīkās Grieķijas mitoloģiju un pievēršas pagātnes mantojumam, radot mūziku neoklasicisma stilistikā. Par baleta muzikālo bagātību un tā tapšanas kontekstu intervijā izsmeļoši stāsta muzikologs Boriss Avramecs. Runājot par Stravinski, jāredz viņa vieta modernisma procesos. Nevēlēdamies izmantot bezapziņas un iracionālā potenciālu, viņš lielu vērību pievērsa vēsturiskajam un spēlēm ar pagātnes vērtībām. Stravinskis izvēlējās diezgan stabilu radīšanas ceļu, sekojot tradīcijām, bet vienlaikus apzinoties laikmeta avangarda izpausmes. Kristofers Batlers viņu dēvē par “konservatīvo inovatoru” līdzās tādiem konservatīviem modernistiem kā T. S. Eliotam, Ezram Paundam, Polam Valerī un Žanam Kokto.^[2] Pēc leģendārā Stravinska baleta “Svētpavasaris” centieni meklēt jaunu mūzikas valodu nebija viņa mērķis. Taču Stravinska mūzikai raksturīgais eklektisms, un viņa īpašā spēja piemēroties visdažādakajiem stiliem bija noderīga skatuves mākslās.

Baleta “Apollons” mūzikā skan centieni radīt hellēniski skaidras noskaņas, balstoties baroka un klasicisma tradīcijās, taču gaišajās harmonijās gandrīz nepārtraukti klātesoša ir minorīga disonanse un ass, it kā salauzīts punktējums. Trauksmaini, melanholiski vai nedaudz nervozi motīvi ieskanas pastarpām vijīgām melodiskām līnijām, kas apraujas, šķietami nekur tālāk nevezdamas, kā, piemēram, prologā un pirmajā variācijā par Apollona tēmu. Liekas, ka Stravinska mūzika pauž – vēlme sasniegt pagājušo laikmetu harmoniskumu ir nepiepildāma. Rodas asociatīvas saiknes ar līdzīgām parādībām Gustava Mālera un Dmitrija Šostakoviča skaņdarbos, jo arī viņi nereti stilizē senāku laiku mūzikas motīvus. Un arī viņiem tie ir kā sāpīgi pūliņi atcerēties kādu atmiņā tikai fragmentāri uznirstošu melodiju. Šis pārrāvums starp vēlamo un esošo jeb zaudēto pirmskara pasauli un tagadni, iespējams, raksturo 20. gadsimta pirmās puses pasaules izjūtu vai laika garu.

Komponists Platons Buravickis sekojis Stravinska mūzikai labticīgi un pārlicis to no stīgu orķestra nelielajam trio, neuzspiežot sava rokraksta pazīstamās īpašības. Tādējādi no koncentrētā, vienotā stīgu skanējuma radies kamermūzikai raksturīgs – irdenāks, krāsās heterogēnāks skanējums. Liela nozīme ir katrai no trijām balsīm, jo mūziķiem jāatklāj vadošās mūzikas tēmas solistiskā iznesībā. Stravinska mūzikas atsvešinātais, objektīvais skanējums Buravicka pārlikumā kļuvis personiskāks, intīmāks, pat ja tādēļ forma tapusi mazāk groda. To nosaka arī garākas pauzes starp daļām, kurās turpinās deja.

Kā lai raksturo laikmetīgās dejas horeogrāfiju (ja neesi studējis deju)?

Horeogrāfe Agate Bankava ir ieklausījusies Stravinska mūzikā, kas vairāk vēsta par šaubu māktu nekā pārliecībā mirdzošu Apollonu, un izmantojusi to par izrādes darbību virzošo ideju. Viņas horeogrāfijas versijā rasts līdzsvars starp Apollona tēlu un trim mūzām. Varētu teikt, uzmanība vairāk koncentrēta uz mūzu grupu un to, ko tās ar Apollonu dara. Izrādes prologā trīs mūzas dejo apļveida kustībā gaismas apļa iezīmētajā laukumā, atgādinot uzlādētus atomus un liecinot par enerģijas potenciālu. Tās tērptas melnā, un visām trim ir izteiksmīgi, gari mati (raisās vizuāla asociācija ar pašu horeogrāfijas autori Bankavu – un vai spekulācija, ka viņa identificējas ar mūzām vairāk nekā ar Apollonu, nevarētu būt patiesa?). Kad gaismā parādās Apollons Rūdolfa Gediņa izpildījumā, viņš ir pretstats mūzām – nekustīgs, tērpts baltā un bez krāšņas matu rotas. Pat gaismas spektrs ir atšķirīgs – mūzas stāv silti baltā starā, kurpretim Apollons – auksti baltajā. No sastinguma Apollonu pamodina Terpsihora, ieceļot to no norobežotā gaismas apļa kopējā skatuves telpā un plašākā kustības amplitūdā. Mūzas ir tās, kas “dejina” sev līdzi Apollonu un vēlāk dod impulsu viņa solo numuram, radot iespaidu par Apollonu kā marioneti viņu rokās.

Baleta otrajā daļā “Apollona variācija” horeogrāfe Bankava ir apropriējusi dažas Balančina horeogrāfijas kustības, tās gan padarot abstraktas, jo atšķirībā no vēsturiskās versijas Apollonam rokās vairs nav ielikta butaforiska lauta. (Mākslinieciskās “apropriācijas” jēdziens šeit aizlienēts no laikmetīgās vizuālās mākslas stratēģijām bez vērtējošas nozīmes.) Taču līdzības ir nolasāmas – dejotāja rokas ir nesaraujami sadotas, veidojot apli, kas nosaka kustību; roka veic 360 grādu apgriezienu ap pleca centru, kas Balančina versijā norāda uz enerģiju, ar kādu Apollons spēlē instrumentu. Dejas solo pavada Matīsa Čudara elektriskās ģitāras solo, kurā saklausāmas smalkas baroka mūzikas noskaņas, to pārņem un liriski turpina obojiste Renāte Lodziņa. Apollona solodejā saskatāmas arī citas atsauces uz tradicionālo baleta valodu, jo laikmetīgās dejas kustības apvienotas ar lēcieniem un straujiem pagriezieniem ap asi, līdz pirkstu galiem tiecoties augšup un veicot plašus izklupienus. Pie baleta lēcienu stilizācijas horeogrāfe atgriežas arī izrādes otrajā daļā, kad mūzas lec pāri Apollonam vai ar viņa palīdzību tiek “iemestas” lēcienā, viņam ar rokām pieturot lecošās partneres vidukli, kā tas nereti redzams klasiskajā baletā.

Tiktāl centieni raksturot stilizētās tradicionālā baleta kustības, bet ko un kā lai pasaka par laikmetīgās dejas paņēmieniem, ko savā horeogrāfijā lieto Bankava? Pirmkārt, visā izrādē novērojama apļveida rotējošas kustības struktūra, dejotājiem veidojot riņķa zīmējumu pret skatuves plakni vai pret savu ķermeni – kā jau minētajā rokas kustībā no pleca. Otrkārt, starp atsevišķām kustībām izrādē novērojamas: rotējoša staigāšana ieliektos ceļos; galvas vicināšana un matu purināšana; augšup-lejup šūpošanās (nereti, turpinot purināt matus); ļurīgs, mīksts, šūpīgs ķermenis (mūzas) iepretim stingram, vertikālam, balansētam ķermenim (Apollons); apļveida griešanās divatā, kā nereti balles dejā, bet pusieliektos ceļos; partnera ķermeņa vilkšana pa zemi un mešana, celšana, lecināšana, sēdināšana; kolektīvas, sinhronas viļņveidīgas un cita veida kustības, stāvot kājās; kontaktdeja, nododot ķermeņa svaru partnera/-es pārziņā; dažādas slīdēšanas un stāvēšanas četrrāpus, trīsrāpus un divrāpus; nelielas plaukstu kustības un lieli kustību viļņi cauri visam ķermenim; griešanās un roku mētāšana; soļi ar ļoti augsti paceltām kājām un pēdām; iešanas solis; pārsoļošana no vienas pozas citā; sēdēšana ieliektos ceļos, balstoties pret sienu; ķermeņa saliekšana uz pusēm, ar rokām pieskaroties zemei; “dibena deja”; galvu, dibenu, kājas glāstošas roku kustības; lēna sava ķermeņa vilkšana pāri skatuvei guļus stāvoklī; uzlīšana uz vertikāli stāvoša partnera ķermeņa un iekrampēšanās tajā, nepieskaroties grīdai; dažas voguing pozas (vai latviešu valodā pastāv vārds “vougings”?); stāvēšana utml. Nereti tās ir ikdienas kustības, kas uz skatuves iegūst mākslas virsvērtību.

Izgaismojot skatuvi sarkanos toņos, tiek iezīmēta situācijas bīstamība un ierosināts Apollona duets ar vienu no mūzām – Kalliopi Rūtas Pūces izpildījumā. Abi ķermeņi atdod viens otram svaru, lai radītu brīnumaini levitējošu ķermeņu tēlus. Mūza izmanto Apollona ķermeni kā balstu, lai akrobātiski dejotu gaisā, pakāptos uz tā un piekļūtu skatuves otrā stāva balkona reliņiem, spēlēdamās ar tiem kā stīgām. Kā emancipācijas žests skatāms brīdis, kad mūza, arvien stāvot uz Apollona pleciem, atraisa un kaislīgi izpurina garos, biezos matus. Dueta beigās seko nākamais spilgtais tēls: asākiem akordiem sabalsojoties ar spilgtas gaismas uzplaiksnījumiem, mūza gulošo Apollona ķermeni izmanto par sērfa dēli, pārvietojoties diagonāli pāri skatuvei. Ventspilij kā jūras pilsētai sērfošana piestāv, bet attiecībā pret Apollonu tā jau ir gluži agresīva rīcība. Sekojošie trīs mūzu solo ir enerģiski un kustībās asi, atbilstoši Stravinska ritmiskajai un piesātinātajai mūzikai. Kad gulošais Apollons tiek atkal iesaistīts darbībā, viņa ciešanas nebeidzas: vispirms viņa ķermenis tiek izmantots kā triju mūzu patveršanās vieta, ierobežojot dieva kustību iespējas. Aina tiek noslēgta ar tableau vivant, dejotājiem ieņemot tādas kā grupu fotosesiju pozas modes žurnālos. Iespējams, to var interpretēt kā nelielu patērētājsabiedrības kritiku. Izrādes kulminācijas aina ir triju mūzu asās, sitieniem vai dūrieniem līdzīgās kustības, kas vērstas pret Apollonu un kas pāraug jau minētajos lēcienos pāri un virsū dievam gaismas zibšņu pavadījumā. Vēl dažas hellēniska estētisma piesātinātas un ar dejotāju ķermeņiem daudzkāršotas dzīvās skulptūras, un izrāde noslēdzas. Mūzas pazūd starp mūziķiem, bet Apollons paliek viens pats skatuves vidū. Pamests, vientuļš, apjucis, neizpratnē.

Kā redzams, Bankavas interpretācijā vēstījums stipri atšķiras no leģendārā vēsturiskā piemēra. Balančina horeogrāfijā Apollons tik tiešām ir mūzu pavēlnieks – viņš tās vada pa vienai, visas trīs kopā un visbeidzot, apoteozē kļūstot par dievu, sasniedz visaugstāko punktu uz skatuves, proti, virs mūzām. Ventspils izrādē Apollons no mūzām ir atkarīgs: tās pastāv pirms viņa, tās jauno dievu rada un izmanto, noslēgumā pametot. Apollons nespēj bez viņām eksistēt, bet nevarētu arī teikt, ka viņa eksistence kopā ar mūzām būtu harmoniska. Un te nu skatītājs brīvi pēc saviem ieskatiem var projicēt uz Apollona tēlu pats sevi, dzīves grūtībās nomāktu, vai koncertzāles direktoru, kurš ikdienā strādā ar māksliniekiem, vai horeogrāfi Agati Bankavu un viņas cīņu ar pašas radošo procesu. Jebkurā gadījumā skaidrs, ka tradicionālā varas hierarhija un binārās dzimumu attiecības, kurās valdošs ir racionāls vīrišķais, izrādē ir apvērstas, spēku samēri – apstrīdēti. Tādējādi jauniestudējumā risināta love/hate (mīlas/naida) attiecību dramaturģija, pretrunu un savstarpējās līdzatkarības vēstījums. Autoritāšu apšaubīšana ir mileniāļu paaudzei, pie kuras pieder izrādes veidotāji, raksturīga. Un tas ir labi. Grūti iedomāties, ka mūsdienu horeogrāfe dotos Balančina pavadā un radītu laikmetīgās dejas horeogrāfiju, vienlaikus saglabājot hegemoniskās attiecības starp tēliem.

Magones svinību simpozijs

Domājot par “no jauna iedomāto” dejas izrādi, tā jāskata kopējā notikumu kontekstā. Koncertzāles mākslinieciskā vadītāja Mika Magones izvēle strādāt ar Apollona simbolu ir saistoša, jo šābrīža Latvijā veselais saprāts tik tiešām būtu ļoti nepieciešams. Koncertzāles “Latvija” otrā gada svinību norises iesākās ar dažādu mākslinieku solo notikumiem publiskajā telpā apkārt koncertzālei, kamēr priekšlaukumā aktīvi skeitoja un trikus rādīja skeiteri. Aktieris Gundars Āboliņš lasīja tekstus no sengrieķu mitoloģijas, spēlēja vijolniece Magdalēna Geka, klavesīniste Ieva Saliete, saksofonists Arvīds Kazlausks, dziedāja vokālā grupa “Putni” un Ieva Parša, kura izpildīja šim notikumam īpaši sacerētu Gundegas Šmites jaundarbu “Jūras saucieni”. Gan Paršas, gan citu mūziķu repertuārā bija iekļauta mūzika no tādu 20. gadsimta komponistu daiļrades kā Lučiāno Berio vai Stīvs Reihs. Pēc dejas izrādes “Apollons” norises atkal pārcēlās uz ārtelpu, kur uz Brīvdabas skatuves uzstājās sitaminstrumentālista Ivara Arutjunjana un saksofonista Kārļa Auziņa duets. To varētu dēvēt par avangarda džezu, jo mūziķi darbojas ar skaņu tembriem un nokrāsām, ritmu improvizācijām, muzikālu abstrakciju bez pazīstamu džeza standartu melodijām. Tomēr, lai kāds izaicinājums uztverei arī nebūtu šī mūzika, svaigi ceptu picu smaržas ieskautajā nokalnītē skatītāji turpināja sēdēt visu teju pusotru stundu garo koncertu un baudīt piesmakušā saksofona un negaidīto ritma pavērsienu saspēli. Vakaru noslēdza Norvēģijas džeza trio “Nils Petter Molvaer Trio”.

Miks Magone ir pieņēmis drosmīgus lēmumus, veidojot programmu un aicinot Ventspils publiku baudīt neierastus muzikālus un skatuviskus piedzīvojumus. Lūkojoties uz Latvijas akadēmiskās mūzikas vidē valdošo aizrautību ar stabilām 19. gadsimta vērtībām, ko apliecina, piemēram, festivāla “Rīga Jūrmala” programma, ir vēlme biežāk sastapt šādu pārliecinošu, laikmetīgu kuratora vīziju, kas iepazīstina arī ar retāk atskaņotiem 20. gadsimta meistardarbiem, kā Stravinska baletu “Apollons”. Arī mūzikas jomā mūsdienās nozīmīgu lomu ieņem tieši kurators. Par to 2020. gadā izdotā pirmā grāmata, kas veltīta šai tēmai: tā bez maksas lejuplādējama ŠEIT.

Attēla autors Kristians Brekte.

^[1] Levitz, Tamara Stravinsky and His World. Princeton: Princeton University Press, 2013, p. 13

^[2] Butler, Christoph Stravinsky as Modernist in Cross, Jonathan (ed.): The Cambridge Companion to Stravinsky, Cambridge: Cambridge University Press, 2003, p. 19