Raksts pārpublicēts no žurnāla “Mūzikas Saule” 2013. gada marta laidiena

Inta Balode

Mūzikas skanējumā daudz ir atkarīgs no instrumenta. Ir koka vijoles un Stradivāri vijoles. Dejā instruments ir ķermenis. Vai nu skan vai neskan. Vienalga, cik augstu kāju ceļ, ja neskan, tad neskan. Arī mūziķim viņa paša ķermenis ir daļa no instrumenta. Ar koka pirkstiem no koka klavierēm burvību neizvilināt. Arī kritiķu un muzikologu dibeniem ir jāprot sēdēt gudri. Labāk sēdēsim, labāk dzirdēsim un redzēsim. Labās ziņas ir tādas, ka daba mūsu ķermenim ir devusi visu, kas nepieciešams debešķīgam skanējumam neatkarīgi no tā, kādas funkcijas veicam. Ir pat dažas ezotēriskas teorijas, kas apgalvo, ka uz Zemes būs īpašs eksperiments, kurā, cilvēkiem pārejot jaunā attīstības līmenī, tiks saglabāts fiziskais ķermenis. Tā kā neceriet uz tīro garīgumu, tās ir vecas idejas. Taču ir arī sliktās ziņas. Ķermeņa izpratnē un uztverē daudz kas ir pārprasts, nesaprasts, saputrots un laika gaitā samaitāts. Ir daudz darāmā, lai mēs tiktu tajā nākamajā līmenī iekšā. Tas noticis arī baletā, kurš no jaukas un ķermenim gana ērtas un loģiskas skaistas kustēšanās laika gaitā daudzviet pasaulē pārtapis par moku kambari. Skaidrs, ka darbs nav no vieglajiem, bet, izrādās, daudz kas varētu būt daudz ērtāks, veselīgāks un līdz ar to arī skaistāks.

Piedāvāju Annemarijas Auteres stāstu par savas apmācības metodes tapšanu un viņas skatījumu uz vairākiem it kā neapgāžamiem baleta apmācības stereotipiem. Diemžēl, tulkojot tekstu, sapratu, ka latviešu valodā katastrofāli trūkst adekvātas terminoloģijas, lai iztulkotu virkni jēdzienu. Tā nu teksts vietām skan gandrīz tikpat pārprasti un saputroti, kā mēs izprotam savu ķermeni. Te arī paradokss – ja uz papīra izklausās pēc pilnīga murga, tad, izmēģinot praksē, viss kļūst skaidrs pāris minūtēs. Zinu no pieredzes. Taču ķermenis par to, kas attiecas viņu, tāpat visu zina. Tāpēc palasīt ir vērtīgi arī tad, ja jēga nekļūst gluži skaidra. Rumpis sapratīs, par ko ir runa, novērtēs to, un dziļie muskuļi sāks darboties, lai uzskaņotu instrumentu uz īstās frekvences. Un tas nav blefs. Cita starpā, ja reiz izdodas dziļos muskuļus iedarbināt, tad tie turpina darboties visu dzīvi, un tad var vingrot daudz retāk! Sapnis!

Kādēļ mainīt tradīciju baleta apmācībā

Annemarija Autere (Annemerie Autere)

Kad man lūdza restaurēt ceļu no baletdejotājas karjeras līdz manai metodei Baleta ķermeņa loģika (BalletBodyLogic), tas izrādījās grūts uzdevums. Es labprāt piedāvātu tādas tēmas kā “Bezgalīgās enerģijas līnijas” vai “Muguras dziļo muskuļu stiepšana un stiprināšana” vai “Kādēļ ir tik svarīgi atgrūsties no mūsu tēva gravitācijas”. Godīgi sakot, vislabāk man patiktu stāstīt par to, kā ir būt māksliniekam! Māksliniekam ar perfektu instrumentu, kas perfekti funkcionē. Diemžēl tā vietā es tiku svētīta ar sāpēm un skoliozi.

Baleta ķermeņa loģika (BalletBodyLogic)

Kā es atradu ceļu uz BalletBodyLogic? Kā es no tradicionālas baletdejotājas dzīves nonācu pie tā, ka sāku izstrādāt metodi, kas būvē dejotāja ķermeni no iekšpuses uz āru? Izsakoties tehniskāk – kā sāku meklēt veidus, kā stiprināt un stiept sarkanās muskuļu šķiedras, kuras ir tās, kas atbild par ķermeņa daļu savstarpējo novietojumu (alignmenent) un līdz ar to arī par drošu tehniku? Viens no galvenajiem iemesliem bija manas personīgās sāpes. Zināšanas anatomijā pašas nonāca pie manis, kad es ilgstoši tiku konfrontēta ar sāpēm un nekustīgumu, ar ko ārsti netika galā. Pamazām uzzināju, kā mūsu instruments turas kopā un kā tas kustas telpā, un tas izrādījās ļoti noderīgi arī pasniedzējas darbā. Lai arī agrāk, pasniedzot baletu, ņēmu vērā ķermeņa loģiku, tomēr pamatīga izpratne par likumiem, kādiem pakļaujas locītavas, darbu studijā padarīja daudz aizraujošāku. Turklāt ar rokām vēl vairāk nekā ar acīm sāku atskārst, ka daudzi no baleta tehnikas “zelta likumiem” ir pretrunā ar ķermeni. Atklājot samocītās locītavu kustības, bezdibenis starp tradicionālo tehnikas apmācību un uzstāšanos uz skatuves sāka iegūt skaidrākas aprises. Un līdz ar to arī jautājums: KĀPĒC mēs cenšamies kļūt labi pozās un kustību paradumos, kurus mēs nevaram izmantot uz skatuves? Meklēju un apkopoju dažādus materiālus, kas palīdzētu izskaidrot un izprast dīvaino fenomenu baleta apmācībā, kur pie stangas darbojas viens kustību modelis, pavisam cits, kad dejotājs dejo uz skatuves. Viena no versijām, kas izskan, atbildot uz jautājumu, kāpēc trenēt kaut ko, kas mums pilnīgi neder tad, kad dejojam, ir ideja, ka mums jādzen savs ķermenis ārpus tā iespējām, lai iegūtu nepieciešamos rezultātus uz skatuves.

Mūsu Dievi un Velni

Es sapratu, ka papēžu virzīšana uz priekšu, mūsu Dievs un Velns, ir viens no daudziem mītiem, ko Māte Daba liek mums aizmirst tikko mēs atlaižam vaļā stangu. Turi piepaceltu pēdas velvi, sasprindzini dibenu, turi nabu uz iekšu, turi ribas savāktas, krūtis uz augšu, zodu uz augšu, rokas un kājas tieši virzienā uz sāniem – ir citi populāri apmācības līdzekļi un Dievi, kuri mums jāaizmirst, ja mūsu mērķis ir tehnikas pilnveidošana. Uzspiežot šo dubultatmiņu (viena pie stangas, otra bez stangas) mūsu neiromuskulārajai sistēmai, efekts ir pilnīgi pretējs tam, ko mēs meklējam – vieglu tehniku.

Iekšējie muskuļi pret ārējiem muskuļiem!

Viegla tehnika!? Es esmu pārliecināta, ka tas, ko saucu par “dziļajiem muskuļiem” (sarkanās muskuļu šķidras) ir tehnikas meistari, vienlaikus es nevaru pateikt, kā un kad viņi ielavījās manā klasē un kļuva par maniem labākajiem draugiem. Es biju lasījusi par dažādiem muskuļu šķiedru tipiem jau pirms daudziem gadiem, bet, neesot speciālistei, pētnieks manī nezināja, kā pajautāt pareizos jautājumus un kā izdarīt pareizos secinājumus. Bet, manuprāt, tam bija kāds sakars ar izvērsumu. Veids, kādā Blandīne Kalē Žermēna (Blandine Calais Germain) izskaidro 6 dziļos rotācijas muskuļus gūžas locītavā un lielos jostas muskuli (psoas major) pavisam noteikti mani satrieca, es jutos kā nolaidusies uz mēness. Māte Daba ir devusi mums perfektu izvērsumu un perfektus muskuļus, lai mēs spētu pacelt savas kājas līdz zvaigznēm, taču mēs tos apzināti neizmantojam. KĀPĒC!? Tādēļ, ka viņi slēpjas zem biezā seklo muskuļu slāņa!

Ceļā uz BalletBodyLogic…

Pasniedzot dejas programmā, kur teorija bija tikpat svarīga kā prakse (Nīcas Universitātes Mākslas katedrā no 1992. līdz 2010., kopš 1997. gada asociētā profesore), studentiem, kuri nekļūs par baletdejotājiem, man bija brīvas rokas mācīt baletu tā, kā ienāk prātā. Kā sapnī! Maniem studentiem bija jāsagatavo rakstiskie “mājas darbi” un man bija jālabo. Manām mazajām pelēkajām šūniņām ļoti patika rakstīt par deju, analizēt tehniku un kustību modeļus. Uztverot tehnikas apmācību kā spēli (kas cits kā spēlēšanās tas var būt, ja baleta klasē ienāk sēdēšana uz mīkstas, puspiepūstas bumbas?), mani studenti piedalījās dziļo muskuļu iedarbības atklāšanā un izpētē. Zināmā mērā slēpjoties salīdzinoši jaunā un maz zināmā dejas programmā, es nekad īsti nedomāju par visām jaunajām lietām, ko atklājām. Līdz 2003. gadā iesniedzu referātu ar nosaukumu “Ļaujot līdzsvaram pašam par sevi parūpēties” Starptautiskajai Dejas medicīnas un zinātnes asociācijai (IADMS – The International Association for Dance Medicine and Science), un man par lielu pārsteigumu, tas tika pieņemts. Lasīšana, rakstīšana un pētīšana noveda pie atklājumu lavīnas. Jautājot par ķermeņa daļu savstarpējo novietojumu, pamata kustību modeļiem un to lomu baleta tehnikā, cenšoties būt metodiska, es sev jautāju: 

Vai dejošanai, it īpaši baleta tehnikai, ir jābūt veselībai kaitīgai?

Vai mūsdienu apmācības metodes nodara ļaunumu dejojošajam ķermenim?

Vai prasības pēc ekstrēmas lokanības pieprasa baleta tehnikas dziļāku analīzi?

Vai prasības pēc tehniskajām prasmēm pieprasa dziļāku ieskatu dejojošajā ķermenī?

Vai baletdejotāja specifiskā estētika pieprasa īpašas apmācības metodes?

Vai daudzpusība, ko prasa no baletdejotājiem, var tikt integrēta baleta klasē? Vai ir nepieciešams radīt apmācības metodi, kas balstās uz tradicionālo baleta tehniku, bet kas ir vairāk derīga laikmetīgās dejas un džeza dejas dejotājiem un arī amatieriem?

Vai prasības pēc tehniskās meistarības ir aizvedušas mūs projām no mākslas?

Atbildot NĒ uz pirmo un JĀ uz visiem pārējiem jautājumiem, nonācu pie secinājuma, ka pat, ja var šķist neatbilstoši pieprasīt tradicionālo baleta apmācības veidu pārvērtēšanu, atbildes uz augstāk minētajiem jautājumiem norāda uz vajadzību atjaunināt atsevišķas baleta apmācības idejas.

Prezentējot manu darbu ar nosaukumu “Kāpēc mainīt tradīciju” nesen Stokholmā notikušajā konferencē “Balets: KĀPĒC un KĀ?”, galvenā organizatore Feja Nenandere (Fay Nenander) man jautāja: “Tu esi izmainījusi tradīciju, kādi ir rezultāti?” Īsumā rezultāts ir jauna metode, kuru esmu nokristījusi par BalletBodyLogic. Un pirmā manas grāmatas, kas man par lielu lepnumu un atvieglojumu drīz tika nodrukāta, rindkopa saucas “Kāpēc mainīt tradīciju”.

Kāpēc mums būtu jāmaina tradīcija? Iemeslu ir daudz, te būs daži no tiem: 

Tāpēc ka mums ir jābūvē savs instruments, pirms sākas tehnikas apmācība.

Tāpēc ka tehnika ir atkarīga no sarkanajām muskuļu šķiedrām.

Tāpēc ka mums ir jāsaprot un jāsajūt katras locītavas funkcionēšanas mehānisms un katras locītavas pamata kustību ceļi.

Tāpēc ka ir nepieciešami tikai 3 mēneši, lai stiprinātu mums vajadzīgos muskuļus.

Tāpēc ka mums ir jārespektē individuāla ķermeņa novietojuma specifika.

Tāpēc ka izpratnei par vertikalitāti un ķermeņa daļu savstarpējo novietojumu ir jābūt mūsu zināšanu pamatā.

Tāpēc ka mums jāiemācās stāvēt uz abām kājām, pirms sākam mācīties stāvēt uz vienas.

Tāpēc ka mums jāapzinās kā muskulārās ķēdes un saistaudi ķermenī sasaista itin visu.

Tāpēc ka dejotājiem ir vajadzīgs veselīgs instruments un tehnika, par kuru viņiem nebūtu jāraizējas.

Tāpēc ka automātiski kustību paradumi paliek ar mums uz visu dzīvi.

Kā es nonācu pie rezultātiem?

Pētot locītavu loģiku, skatoties uz baleta tehniku, es nonācu pie pamata kustību paradumu skeleta. Un ne tikai pie kustību paradumu skeleta, bet arī pie paša skeleta un tā kustībām. Man „palīdzēja” studenti ar sliktiem kustību paradumiem (starp citu, es redzu tos pašus paradumus arī daudziem profesionāliem dejotājiem). Tad es sastapos ar praktiskiem ierobežojumiem – mans lekciju skaits universitātē 5 klasēm nedēļā ar 7 studentiem klasē mainījās uz 1 klasi nedēļā ar 35 studentiem. Man nācās atrast īsos ceļus, kā iedot to pašu informācijas daudzumu un tikpat skaidri un saprotami arī jaunajos apstākļos. Pašai par lielu pārsteigumu 2 nodarbības nedēļā (pa 2 stundām) 12 nedēļu garumā izrādījās pietiekams laiks – pieredzējušiem dejotājiem izdevās izlabot kļūdas ķermeņa daļu savstarpējā novietojumā, un iesācējiem tikpat ilgā laikā varēja uzbūvēt instrumentu, t. i., sagatavot ķermeni. Arī atskārsme par to, ka ķermenis virzījās uz priekšu ātrāk tad, ja tika atvēlēts laiks integrēt informāciju, pirms tika dota jauna informācija, man bija pārsteigums. Sens draugs no Nīderlandes reiz teica, ka, tiecoties pēc individuāla stila atraisīšanas, kas dod publikai lielu baudījumu, mēs turpinām jau tā saspringtajam studiju grafikam likt klāt dažādas klases dažādās tehnikās un horeogrāfiskajos paņēmienos. Turklāt šķiet, ka tas nedod īpaši labākus rezultātus. Tādēļ es izmantoju visu klasi, lai analizētu individuālo ķermeņa daļu savstarpējo novietojumu un plié (ceļu saliekšanas) kustību. Stunda, kas pavadīta pārrunājot un mēģinot arabesque, panākot to, ka tā vairs nekad nav jākoriģē, ir labi pavadīta stunda. Mums jābūt spējīgiem pret kaut ko atbalstīties, un dejotājiem tie ir kustību pamati.

BalletBodyLogic dod stingru pamatu visām dejas tehnikām. Tas ir īpaši būtiski šodien, kad mums ar veidu, kādā apmācām dejotājus, ir jāapmierina ļoti dažādu stilu horeogrāfu vēlmes. No džeza dejas līdz laikmetīgajai dejai, modernā deja, sporta dejas, vingrošana, pat sekretāres un zobārsti – visi var tikt pie labākas dzīves caur labāku sava ķermeņa izpratni. Kamēr ir “jauns un bez smadzenēm”, dejotājs ne vienmēr zina, ar kādu stilu dejojot, gribēs pelnīt maizi. Tāpēc ir daudz labāk izvairīties no viena stila izteikta nospieduma atstāšanas jau pārāk agrā vecumā. Bet, kad pliés ar svaru lejup grīdā tiek mācīti paralēli ar lidojošajiem, kad ķermeņa augšdaļas izliekšana ir daļa no baleta klases, kad sasprindzinājuma atbrīvošana, ātra un brīva kustēšanā arī ir daļa no pamata kustību modeļu apgūšanas, vai tad mūsu vārdu krājums nav lielāks? Tas ir tieši tāpat kā ar svešvalodu apguvi. Lai integrētu gramatiku un vārdus noteiktās smadzeņu daļās, valodas ir jāmācās bērnībā. Vislabākais vecums, lai integrētu motoro mācīšanos ir starp 10 un 15 gadiem. Tad kāpēc mēs domājam, ka, lai kļūtu par baletdejotāju, mums jāsāk mācīties 6 gadu vecumā?

Savulaik es sāku klasi ar sēdēšanu uz grīdas un pēdu nostiepšanu un atliekšanu, tādējādi cenšoties atbrīvoties no ķermeņa atmiņas par papēžu virzīšanu uz priekšu. Tā kā papēžu virzīšana uz priekšu liek gāzties atpakaļ, mēs centāmies to izlabot ar vēdera muskuļu stiprināšanas palīdzību. Šodien es zinu, ka daudz labāk nekā izmantot seklos muskuļus, ir izlabot kļūdas ķermeņa daļu novietojumā, lai gan daži no tā laika vingrinājumiem vēl aizvien ir noderīgi. Turklāt labās ziņas ir arī tās, ka vingrinājumi nav jāpilda katru dienu, lai tie kļūtu par daļu no ķermeņa atmiņas.

No sliktiem ieradumiem uz labiem ieradumiem, no sāpēm un smaga darba uz ķermeņa loģiku

Lai saprastu, kas notiek “zem mūsu ādas”, kā Meibels Tods (Mabel E. Todd) tik precīzi raksturojis, un radītu skaidrus automātiskus kustību paradumus un ķermeņa atmiņu, es radīju jēdzienu un instrumentu sarakstu. Sāku lietot tādas rotaļlietas kā Overball (neliela izmēra fizioterapijas bumba), Theraband (dažādu pretestības pakāpju elastīgas vingrošanas lentes) un vēl citas. Manas galvenās idejas par iekšējo muskuļu stiprināšanu un dažreiz stiepšanu mūsu specifiskajām vajadzībām ir šādas: izolēti kustību modeļi; daudz vietas locītavās; svara pārvietošana; pretēji virzieni dažādām ķermeņa daļām; paredzamība; spirāles; atšķirīgas kustības kvalitātes (kā Labāna (Rudolf von Laban) tehnikā); atgrūšanās no gravitācijas; līdzsvars. Šie principi tiek lietoti kopā ar tādiem instrumentiem kā viegli un bez spēka; vienlaikus tikai viena lieta; lēni; ar mazu amplitūdu; ar aizvērtām acīm; vizualizācija un tēli un vēl citi. Tādā veidā dziļie muskuļi, kas ir atbildīgi par tehniku, kļūst reāli un sajūtami, un jau drīz mēs sākam uzticēties viņu esamībai. Trīs mēneši, lai tiktu virsū savām kājām, t. i., lai pareizi nostātos uz kājām! Tā ir lieta, ko ir ļoti grūti saprast un sajust, līdz attiecīgie muskuļi nav trenēti.

Es neticu tam, ka bērniem var mācīt baletu vai jebkuru citu tehniku līdz brīdim, iekams viņu prāts ir gatavs saprast. Taču viņiem ir pārsteidzoši laba spēja izprast ķermeņa daļu savstarpējo novietojumu, un viņi spēj apbrīnojami labi sajust to, kā darbojas iekšējie dziļie muskuļi. Tikai caur spēli, bez paskaidrojumiem bērniem var lieliski iemācīt vingrinājumus ķermeņa daļu novietojumā un stāstīt par telpu locītavās. Darbā ar pieaugušajiem es uzreiz sasaistu galvenos vingrinājumus ar tehniku. Kad pasniedzu meistarklases vai vadu radošās darbnīcas, man patīk iekļaut tematiskās klases. “Lēkšana ar mugurkaulu” jau ir kļuvusi par klasiku, jo rezultāts ir gandrīz tikpat ātrs kā šķīstošajai kafijai. Pietiek ar vienu nodarbību, lai uzliktu sava ķermeņa svaru uz kājām un lēktu daudz augstāk. Kaut jūs būtu redzējuši acis kādai pavecākai dejotājai Lisabonā, kad viņa aizlidoja pāri zālei, lecot 40 centimetrus augstāk nekā nodarbības sākumā.

Kā es pārliecinu katru studentu klases sākumā par to, ka man ir labāka atbilde nekā tradīcijai? Es domāju, ka esmu gana pārliecinoša, taču es necenšos nevienu pārliecināt! Atceros radošajā darbnīcā Oslo dejotāju, kas uzstāja, ka vēlas iesildīties pie stangas. Viņa nejutās gana stipra, gana daudz strādājusi un svīdusi ar manu stangu zāles vidū. Es nekad neuzstāju, tāpēc ļāvu viņai cīnīties ar vingrinājumiem pie stangas tikmēr, kamēr mēs relaksējāmies dažādās līdzsvara pozīcijās. Viņa izgāja no klases, rūkdama uz mani, un, ja atceros pareizi, nākamajā dienā viņa neatnāca. Es zinu, cik grūti ir apšaubīt visu to, kas reiz ticis mācīts un “Bet kāpēc! Man vienmēr ir teikuši, ka…” ir nebeidzama tēma, uz kuru es vienmēr reaģēju līdzīgi – nopūšos un saku “Jā, es zinu” un piedāvāju “Ieklausies savā ķermenī, tavs ķermenis zina, kas tev ir labākais, es uzskatu to par inteliģentāku nekā mūsu smadzenes…!” Un es norādu, ka baleta tehnika ir absolūti loģiska mūsu ķermenim un nebūt nav veselībai kaitīga – un, ka visi var to darīt! Vairums dejotāju un studentu ir gatavi pamēģināt un “O! Tas darbojas!” parasti salauž ledu starp mums. Dejotājiem ar ilgstošu pieredzi viņu instrumenta būvēšana vai pārveidošana saskaņā ar ķermeņa loģiku padara dejošanu un tehnikas attīstīšanu par vieglāku uzdevumu. Savstarpēja cieņa, mēģināšana un neveiksmes kopā ar maniem studentiem ir bijis mana ceļa pamats. “Man tas darbojas, vai tas darbojas arī tev?” – tāda ir mana pedagoģiskā metode. Fizioloģiskā metode? Es nevaru teikt, ka man ir viena konkrēta, ja nu vienīgi ņem vērā to, ka dziļie muskuļi ir saistīti ar mūsu emocionālo un nervu sistēmu. Tie paši muskuļi, kas atbild par tehniku, atbild arī par emocijām (kaut vai paskatieties uz to, kā „sašļūk” ķermenis, kad cilvēks sajūt vilšanos). Nelaimīgi studenti, studenti ar bažām vai bailēm nevar sasniegt augstu meistarību.

BalletBodLogic principi baleta apmācībā padara daudzus no iepriekš minētajiem mītiem pārāk neērtus, pat vispār neiespējamus izpildīt. Un tas būs milzīgs solis virzienā uz daudz mazāk traumām un vieglāku tehniku. Es garantēju!

Noslēgumā daži atgadījumi 

Mācot baletu (1992 – 1996) skolā džeza baleta dejotājiem, man bija konflikts ar direktoru, jo es nemācīju baletu tradicionālā veidā. Viņa secinājums mūsu garajai diskusijai bija: “Labi, varbūt tev vajadzētu specializēties tajā, ko tu dari, un nosaukt to par Balets džeza baleta dejotājiem!”

Pasniedzot pāris nodarbības Rīgas Horeogrāfijas skolā es nolēmu koncentrēties uz “Ļaujiet līdzsvaram pašam par sevi parūpēties”, jo es gribēju izvairīties no diskusijām par izvērsumu. Daži pedagogi, kas ļoti pieklājīgi skatījās, neizteica nekādus komentārus par manu baleta klasi, kurā tā vietā, lai iesildītos pie stangas, mēs sēdējām uz stāvējām uz mīkstas bumbas. “Interesanti” bija viņu vienīgais komentārs, kad klase bija beigusies. Uz nodarbības beigām viena no meitenēm, slēpjoties no skolotājiem, pienāca pie manis un čukstēja: “Bet jums ir jāzina, ka šajā skolā mums ir jāvirza papēži uz priekšu.”

Krievu baleta tradīcija, kas ir tik skaista ļoti daudzos aspektos, daudzās valstīs vēl aizvien ir ļoti spēcīga. Latvija nav izņēmums. Slikti paradumi ir ielavījušies gandrīz visās profesionālās un arī amatieru skolās un visi domā, ka šie paradumi ir balstīti tradīcijā. Taču, ja mēs palūkojamies uz Tamāras Karsavinas fotogrāfiju, kas uzņemta 1919. gadā, redzam, ka tā nav patiesība. Evolūcija dejā ir bijusi ārkārtīgi strauja, bet tik tālu, cik tas attiecas uz baletu, tā ir bijusi galvenokārt estētiska! Un mans ceļš, kurā cenšos pārliecināt tradicionāli skolotus dejotājus, pasniedzējus un horeogrāfus, ka mums ir jārespektē dejojošais ķermenis un jābūvē instruments pirms mēs drīkstam ar to spēlēties, būs ilgs.

P.S. Pērn iznāca Annemarijas Auteres pirmā grāmata The Feeling Balletbody Building the Dancer s Instrument According to BalletBodyLogic