Laura Jasmane*

Šogad “Dona Kihota” iestudējumam Latvijas Nacionālajā baletā aprit divdesmit gadu, un viens no tā ilgmūžības iemesliem ir scenogrāfa Mārtiņa Vilkārša un tērpu mākslinieces Ilzes Vītoliņas darbs. Abi mākslinieki radījuši klasiskajam baletam drosmīgu vizuālo tēlu, kurā ievītās popārta un sirreālisma atsauces “atkož” šī baleta dionīsisko pusi. Lai gan klasiskais balets ilustrē grieķu dieva Apollona ideālus – harmoniju, simetriju, kustībā iemiesotu spirituālu atraušanos no zemes, lai tuvotos eņģeliski šķīstai pasaulei –, tomēr “Donā Kihotā” nešaubīgi ir arī kas šarmanti dionīsisks – cilvēcīgi iracionāls, dzīvi svinošs un piezemēts. 

“Dona Kihota” horeogrāfiju un pat mūzikas autorību un izcelsmi apvij kas līdzīgs sazvērestības teorijām, tomēr tas grandiozais trīs cēlienu balets, ko pazīstam šodien, galvenokārt ir Mariusa Petipā un Aleksandra Gorska nopelns. Vispirms savas “Dona Kihota” versijas piedāvāja Petipā, pēcāk, 1902. gadā, pirmizrādi piedzīvoja Petipā balets Gorska inscenējumā. Vēloties atbrīvot baletu no “pasaku spīduma” un piešķirt tam naturālismam raksturīgas “asas, dabiskas krāsas^”1, Gorskis ieviesa izmaiņas gan “Dona Kihota” horeogrāfijā –  nemitīgi kustīgas, skaidri nedefinētas, reālistiskas masu ainas –, gan scenogrāfijā un tērpu dizainā, kuri līdz tam tika uzskatīti par otršķirīgiem, savstarpēji nesaistītiem baleta izrādes elementiem. Viņš aizstāja līdz tam scenogrāfijai tipisko meža, pagalma, pils interjera utt. atveidi ar “reālistisku” Seviļas ainu (Rīgas versijā izrādes darbība pārcelta uz Barselonu), kā arī radīja ideju par katram dejotājam individualizētu, ar scenogrāfiju saskaņotu kostīma dizainu, tā ļaujot ikvienam māksliniekam vizuāli izcelties un pievērsties tēla raksturam un motivācijām.² 

Ar šo īso vēstures diskursu vēlos norādīt, ka masu ainas un skatuves ietērps turpina būt svarīgas “Dona Kihota” sastāvdaļas. Ilzes Vītoliņas un Mārtiņa Vilkārša pieeja “Donam Kihotam” ir Gorskim apvērsta – izmantojot uz kičam raksturīgā pārspīlējuma robežas esošu simbolismu un atsauces uz Salvadoru Dalī, notiek atgriešanās pie perspektīvas trūkuma. Tomēr izvēle blīvi piepildīt “Dona Kihota” darbības telpu ar “spāniskiem” simboliem – apelsīnu, rozēm, vīnogām u.c. – izceļ šī komiskā baleta absurdu un ārišķību. Tas nav pārmetums, jo nav noslēpums, ka šodienas “Donam Kihotam” ir tikai pavirša saistība ar Migela de Servantesa episko romānu – no galvenā varoņa, kurš iemieso renesanses laikmeta cilvēka ideālu, Kihots pārtapis vien par pavadoni, kas palīdz sasaistīt izrādes naratīvu. Lai gan Petipā zināšanas par dienvidu kultūru bijušas visnotaļ apjomīgas, laika gaitā patapinātās un mainītās horeogrāfijas šo izrādi attālinājušas no autentiski “spāniskā”. Mūsdienās “Dona Kihota” mērķis ir krāsaina un humoristiska izrāde, kas atbilst Hermaņa Broha piedāvātajai kiča definīcijai – skaistā kopēšanai, izvairoties no ētiskas dabas apsvērumiem,³ jeb mazāk Apollona un vairāk Dionīsa.

Jebkurā izrādē 32 fouettés en tournant ir triks, dejotājas izturības parāde, kurai ar tēla raksturu ir maz saistības, ja nu vienīgi Kitrijai, Medorai, Odīlijai, Pahitai, Žannai un citām baletu varonēm, kā jau visām sievietēm, šad un tad gribas savas emocijas paust, 32 reizes uz vienas kājas apgriežoties ap savu asi. Tomēr “Dona Kihota” horeogrāfijā kičam tipisku ārišķību ir vairāk nekā citos baletos, kas varbūt izskaidro, kādēļ šī baleta pas de deux tik bieži izmanto galā koncertu finālos. Dionīss taču ir arī svētku dievs. Eksplozīvo Kitrijas variāciju pirmajā cēlienā noslēdz piruešu virkne no piektās pozīcijas, pacēliena efektu pastiprina muzikālā pauze, kuru diriģents gatavs stiept tik ilgi, cik dejotājs spēs noturēt partneri gaisā, savukārt no tango dejas aizgūtie elementi, kas ļauj dejotājām izrādīt savu lokanību apjomīgos port de bras un reizēm vēl vienlaikus koķeti izšaut gaisā kāju, šeit sastopami visa baleta garumā. Drāmas pilna ir arī spāņu dejas stājas un pozu interpretācija: epaulmant – plecu elegantais savijums, kuram asumu piešķir gaisā izšauta roka un taisnie, asie leņķi, ko veido sānos novietotā roka un celī saliektā kāja. 

Horeogrāfijas dramatiskums un nemitīgā kustība padara “Donu Kihotu” par izrādi, kura vizuāli elpo. Dažkārt vienmērīgi, citreiz – kulmināciju brīžos – dziļi un asi. Šajā ritmā iespējams pamanīt ikviena dejotāja nodošanos dejai, saspēli ar to un tās trūkumu. Tāpēc “Dona Kihota” izrādē 2. jūnijā Rīgā uzmanību piesaista ne tikai tie, kuri spēlējas, bauda un paslepus ļaujas arī gaumīgi ironizēt par horeogrāfijā iepīto temperamentu, bet arī tie, kuru sejās, skatienos, stājā un kustībās nolasāma nedrošība un vienaldzība. Dejotāju dinamika pirmajā cēlienā ne vienmēr spēj turēt līdzi apžilbinošajai scenogrāfijai, Ludviga Minkusa radītajiem ritmiem un mežonīgajai horeogrāfijai. Par laimi, šie elementi veido tik spēcīgu iespaidu, ka no skatītājiem ovācijas izvilina allaž. Kroga ainā otrajā cēlienā stāsta norise ir daudz blīvāka, tāpēc arī baleta mākslinieku reakcijas un sarunas pamanāmas visur, kur aizslīd skatiens. Kā man reiz teica kāds pasniedzējs – uz skatuves nedrīkst būt vienaldzīgu seju. Tuvojoties finālam, šīvakara izrāde kļūst par šķietami pašsaprotamas patiesības liecību – skatuvei ļoti, nu ļoti piestāv dzīvi cilvēki.

Cīņa par skatītāja uzmanību izgaismojas arī solistu darbībā – Paulīna Druka (Kitrijas draudzene) aizraujoši spēlējas ar horeogrāfiju un tēlu, kas trīs solistu pāru menuetā skaidri ļauj atpazīt uzvarētāju. Lai gan visa izrāde līdz šim bijusi tikai prologs leģendārajam Kitrijas iznāciena pas de chat, aizskatoties uz kordebaletu, to nokavēju. Jolanta Lubēja Kitrijas lomā ir bezbailīga, sev līdzi aizraujot arī Bazilu – Kārli Cīruli. Neskatoties uz to, ka pirmajā un otrajā cēlienā teorētiski tiek izdarīts viss vajadzīgais, Bazila tēls tomēr paliek neskaidrs. Šeit pilnīgi kārojas pēc Mihaila Barišņikova radītās un izpildītās pirmā cēliena variācijas, kura komentārus par personāža raksturu neprasa. Tomēr Kārlis tehniski spēcīgi un pārliecinoši uzmirdz trešajā cēlienā. Krāgas piekārtošana variācijā tēlam piešķir švītīgumu, kurš gan strauji pazūd pēc tās noslēguma, kad mākslinieka gaitā nolasāma neslēpta vilšanās. Tās iemeslu skatītājs var vien iztēloties. Īpaši jāizceļ Jolantas lēcienu amplitūda, tomēr pagriezienos viņas pārliecība un plašums sarūk, radot iespaidu, ka tas taupīts līdz pique manēžai pas de deux beigās.

Visu izrādes laiku skatuvi ierāmē romiešu arkas, kas atgādina itāļu gleznotāja Džordžo de Kiriko radītās tukšās pilsētas ainavas. Kaut arī Covid-19 laikā de Kiriko gleznas izmantoja spocīgi tukšo lielpilsētu ilustrācijai, dienvidos pilsēta klusumā nav nekas sirreāls – tas ir brīdis dienas vidū, kad vienīgais patvērums no svelmes ir ar kondicionieri aprīkotas viesnīcas istabiņas baltajos palagos. Un, lai gan par vissapņaināko sapņa ainas versiju uzskatu Alekseja Ratmanska radīto (2010), kurā sapnis ir oāze ar palmu lapām un siltu, zeltainu gaismu, arī Vilkārša pieeja šai ainai šķiet loģiska – viņa iztēlē sapnis ir zilas, arktiskas gaismas, mirdzuma un spoguļbumbu piepildītā skatuvē. Kopumā tā ir jocīga, sapņa loģikai atbilstošu tēlu luga: Paulas Lieldidžas-Kolbinas Driādu pavēlniece ir spīdumiem noklāta skaistumkaraliene, kuras statuss parādās pārliecinošajos lēcienos un kustību pārejās, Kitrijas volāniem apvītā kleita izceļ variācijas apvaldīto, lellei līdzīgo raksturu, savukārt Amoriņš – Sofija Beļkina – darbojas asi kā bulta. Tīrs, precīzs, kustībās apzināts un viegls šajā ainā ir kordebalets.

Puritāniskos koka solus, uz kuriem izrādēs ierasti ne visai ērti sēž kordebalets, tagad aizstājuši spilgti sarkani, seksīgi klubkrēsli, tomēr nodošanos kičam iemieso spilgti zaļais priekškars otrajā cēlienā. Jāatgādina sev, ka pamanītā līdzība ar sintētisku dušas aizkaru nav neķītrība – uz tā attēlotās vīnogas, kuras šajā izrādē ir arī uz dejotāju kleitām un matos, atklāj bezkaunīgu spēli ar gaumes robežām, kas klasiskā baleta iestudējumā ir īpaša izvēle. Tāpēc, lai gan Zigmārs Kirilko Dona Kihota tēlā ir manāmi apjucis un stāsta ceļveža lomā uzticību nerada, skatītājs ir spiests (vai aicināts) iedziļināties citā izrādes slānī un atklāt, ka svītraina veste, žakete, uzvalka bikses, kurpes ar spiciem purniem un ūsiņas Kihotam liek aizdomīgi līdzināties pašam Salvadoram Dalī.

Šis “Dona Kihota” iestudējums atgādina košu kokteili ar miniatūru saulessardziņu, kurā klasikai rūpīgi piemeklētas sastāvdaļas ļauj šķietami nemainīgajā sagaršot ko jaunu. Un, kā izrādās, analogu atrast ir diezgan vienkārši –  tāds ir viens no pasaulē dārgākajiem kokteiļiem “Ono”, ko var iegādāties Lasvegasas nakstklubā “XS”. Dārgakmeņu inkrustētā glāzē pasniegtais dzēriens sastāv no “Charles Heidsieck 1981 Champagne Charlie” šampanieša, svaigi spiestas apelsīnu sulas, rožu nektāra, aprikožu biezeņa un “Rémy Martin Louis XIII Black Pearl” konjaka. Lai gan tie, kuri pret modernizāciju klasiskā baleta iestudējumos kategoriski iebilst, varbūt teiks, ka viņu gaumei šī konjaka nosaukumam ir nešaubīgs trūkums –  viens Luijs par maz, lai tiktu līdz Saules karalim –, neviens taču neliegsies, ka šādas atkāpes no ierastā var radīt ko tiešām garšīgu. 

Titulfoto: Evelīna Vītola

*Laura Jasmane ir Dance.lv baleta nozares redaktore, bijusi baleta māksliniece Latvijas Nacionālajā baletā, ieguvusi maģistra grādu filozofijā.

Atsauces:

1. Homans, J. Apollo’s Angels. New York: Random House, 2010. P. 348.
2. Scholl, T. From Petipa to Balanchine. London: Routledge, 1994. P. 45.
3. Broch, H. Geist and Zeitgeist: The Spirit in an Unspiritual Age. Ed. and translated by Hargraves, J. New York: Counterpoint, 2002. P. 33.