Santa Remere

Kā teicis Deridā, katrs teksts savā ziņā ir mīlestības vēstule, tāpēc nemaz nemēģināšu izlikties, ka šī ir recenzija. Uztveriet šo kā daļu no performances, kurā vēl vakar piedalījos kā skatītāja, citādi mums pārāk iegājusies tradīcija izrādi vai performanci identificēt tikai ar to brīdi, kad tā notiek nosacītajā spēles laukumā. Performances teorētiķis Ričards Šehners šo daļu sauc par performances “dziļajām struktūrām”, kurās ietilpst gan mākslinieku, gan skatītāju gatavošanās notikumam, gan došanās prom no izrādes, “nokāpšanas” process un visas turpmākās kustības – raksti, runas, pārdomas, analīzes, ko performance ar savu darbību ir ierosinājusi. Performances ir liminālas, tās ir pretrunīgas, var būt pat bīstamas, tāpēc vajadzīga abpusēja vienošanās: no vienas puses, mākslinieku ielūgums un, no otras – skatītāju vēlme, vajadzība, ziņkāre, akcepts tajā piedalīties. Ievērojot noteiktus uzvedības kodus, mēs saglabājam rāmi, lai šo pieredzi izdzīvotu kaut cik droši un saskaņā ar ieceri, taču reakcija uz to un iznākums būs katram savs. Tāds ir performances mākslas pamats, un, vēlreiz citējot Šehneru, – “jebkuram performances semiotiskajam skaidrojumam būtu jāsākas un jāsvārstās uz šī nestabilā, slidenā pamata, kuru vēl nenoteiktāku padara tas, cik dažādi to uzņem dažādas publikas”[1].

Mākslinieču Mejas Sarmītes Kalniņas un Simonas Orinskas performances “Valkīru dialogs” fiksētā norises vieta ir Vāgnera zāle, tikšanās laiks – piektdiena, 25. novembra vakars, bet plašākā nozīmē tikšanās vieta, laiks un izjūtu apgabals ir mūsu katras un katra paša personīgi noietais ceļš, savukārt vēl plašākais konteksts – kopīgā vēsture, tautiskais, valstiskais, politiskais, Eiropas, kultūras, globālais, kosmiskais un vēl kāds vārdā nenosaucamais, kuru šobrīd (vai arī vienmēr?) iekrāso krīzes, nāves, apdraudējuma un zaudējuma tuvums. Un šajā kontekstā mākslinieces mūs ielūdz “piedzīvot mākslas pirmatnējos, dzīvinošos, ķermeniskos bezapziņas aspektus”, aicinot padomāt par femīnās enerģijas, zaudējumu un autoritātes attiecībām.

Abu mākslinieču veidotais dialogs piedāvā precīzus un ietilpīgus “nesējus” – pozu un kustību formas, spēles elementus, simboliskus atribūtus –, kas spēj darboties visos nosauktajos kontekstos, vienlaikus uzrunājot gan personīgo, gan kolektīvo apziņu. Abām performancēm piemīt arī butō dejai raksturīgais – balti krāsotie ķermeņi, hiperkontrolētas ķermeņu kustības, modušos miroņu un neglītuma estētika (butō dibinātāja Tacumi Hidžikatas pieminētie “līķi ar izmisīgu degsmi celties dzīvei”[2]), kas lieliski sapas ar rudenīgo veļu laiku, kad izsaldētā tukšumā neredzami kaut kur joprojām zemdegās kūp dzīves esences un pirmatnējās reliģiozitātes meklējumi, ir nojaušama jaunas dzīvības vai dzīves kārtas attīstīšanās no vecā un sačervelētā.

Mejas Sarmītes Kalniņas performances nosaukumā liktais vārdu savienojums “Klātneesamības klātbūtne” ir tikai abstrakts jēdziens, tāds kā šī fenomena matemātiskais pieraksts, kamēr performance piešķir tam dzīvu, pieredzamu substanci – performētāju ķermeņi iedzīvina idejas, kuras, pateiktas vārdos, ātri zaudē savu spēku, bet viņi spēj tās ielikt garākā izteiksmē. Performanču sižeti gan nav gari – līdz ar to arī netraucējoši, netrauksmaini –, tomēr tie tur ir, abas performances caur formu iziet pārvērtību ceļu un izved caur to arī skatītāju. Tās šajā ziņā ir diezgan klasiskas performances, kurās mākslinieces skatītāja priekšā noved sevi nelīdzsvarotā stāvoklī, lai pēc tam parādītu, kā šis līdzsvars tiek atgūts jeb kā notiek sakārtošanās.

Tagad, kad esmu iezīmējusi teorētisko rāmi, pastāstīšu par savu personīgo izrādes pieredzi. Vispirms jau – nācu pa Vāgnera ielu. Vāgnera zāle tik ilgi ir bijusi aizvērta (“Krāšņa. Vēsturiska. Nevienam nevajadzīga?”[3]), ka kļuvusi par vienu no tām vietām, kuras sapnī nekad nevar atrast, kaut arī labi zini, kur tās ir. Iela ir mainījusies – paeju garām vairākiem skatlogiem ar Lielvārdes rakstos mašīnadītām šallēm, tautiskiem cimdiem un štruntiem –, bet reizē arī nav – ar bruģi izklāts ceļš un šo pašu māju mūri tur bija arī Vāgnera laikā un vēl agrāk. 1829. gada 4. martā šī paša nama otrajā stāvā notika šveicara Taurīša laulības ar kādu jaunu atraitni. Par to atceros, kad īsi pirms izrādes sākuma zem kādas skatītājas ar blīkšķi salūst krēsls. Uz kāzām esot bijis ielūgts tik daudz viesu, ka apakšējā zālē ielūzušas griestu sijas un publika esot panikā mēģinājusi atstāt zāli, kā hronisti raksta – nams esot bijis pilns ar “histēriski raudošām un pat dažām ģībonī krītošām dāmām”[4]. Šovakar kāpnes uz zāli apgaismo spocīgi zaļa gaisma, kas neuzbāzīgi pārvērš Vāgnera namu par spoku pili, radot sajūtu, ka Vāgners šovakar atnācis vēl kādā citā veidolā, ne tikai kā monumentālā galva nama vestibilā.

Pustumšajā izrādes zālē uz parketa, pretī masīvam spogulim sakrauta milzīga žagaru kaudze, kas kaut kādā ziņā nepārprotami asociējas ar “Latvijas sajūtu” – tās internalizēto novembri, mūsu identificēšanos ar šo sērīgo laiku, zemes, dubļu tuvumu un pirmatnējo tukšumu. Latviskā žagaru kaudze šovakar degs “rampas ugunīs” pompozajā, pēc kanoniem veidotajā klasicisma stila zālē. Iekārtojums ļauj noprast, ka arēnā šovakar notiks kultūras/dabas, mākslotā/primitīvā cīkstēšanās – antiestētiskais izaicinās estētisko. Taču šajā sārtā šovakar neviena netiks dedzināta – žagaru kaudze tiks dekonstruēta, katrs tās zariņš, cīpsliņa, krakšķītis, knakšķītis un sažuvusī lapiņa iegūs īpašo skanējumu rituāla vietā, kur citkārt stāvējis flīģelis. Kurš gan no mums nav sēdējis, stundām raugoties uguns virtuozitātē, vienlaikus izjūtot kaut kādu dziļu, nepastarpinātu piederību šai vietai un pasaulei? Vienlaikus telpā ir arī kāda cita noskaņa – ap kaudzi izbārstītie, aplūzušie zariņi skatuves gaismās atgādina vītušu rožu klājumu kādā svešā, laikā iesaldētā jaunlaulāto guļamistabā, kas liek domās piefiksēt: cik lielā mērā uz kādu lietu vērstā gaisma spēj mainīt tās veidolu un nozīmi.

Vēl pirms mums tiek lūgts izslēgt telefonus, zāles priekšā noguļas trausls velis un ilgi dus kā aizmidzis fauns. Uznāk citi veļi – klasiski baltām sejām, naktskreklos, izbiedētiem skatieniem, ar spalgi švīkstošiem žagariem rokās cērt gaisu pār gulošo. Ilgi un meditatīvi, kamēr caur viņu balto pūderi sāk rēgoties miesas sārtums. Mēs katrs šajā pēršanas ainā noteikti ieliekam ko savu – spektrā no “daktera bērziņa” līdz pirts rituālam, no griezīgām sāpēm līdz atbrīvojošai dusmu izlādei. Manuprāt, ļoti trāpīgs un latvisks (ja ar to saprotam vietējās primitīvās estētikas izjūtu) radošā/ārdošā spēka simbolisks attēlojums. Aina tiek izspēlēta nepārspīlēti, bet sasniedzot noteiktu intensitāti, līdz iekšējais ritms sāk prasīt pārmaiņas, un tieši tajā brīdī caur skatītāju rindām var dzirdēt vieglus soļus: ar smagiem nēšiem salīkusi nāk Meja Sarmīte Kalniņa mūķenes tērpā kā krustnešu nestā ticība un veļu māte vienā veidolā, kuru vieno misija, pienākums – svētības nešana bez ieroča, taču ar nastu. Viņa izlej pa grīdu verdošas sausā ledus pērlītes – žests vienlaikus atgādina liturģijas vīraka kvēpināšanu un it kā viņa kaisītu rīta rasu, kura tūlīt sasalst, izšķīst un izkūp, pie sevis nočukstot tautasdziesmu vai buramvārdus. Asaras nobirst kā krusa un ienes vieglumu. Kristiešu mūķene/veļu māte ir savdabīga un pretrunīga valkīra, taču laiks – ilgums, kurā tā pastāv –, ļauj noticēt šī tēla integritātei un turklāt vērot šī sarežģītā tēla atbrīvošanās ceļu.

Mūķene sāk savu misiju un performanci – jaukt un risināt kaudzē sakritušo zaru murskuli. Viņa jauc dabisko kārtību, ievieš tajā reformu, taču, turpinot darbības ritmu ilgāku laiku, arī tā pamazām kļūst par jauno “dabisko lietu kārtību”. Viņa ar masīvu cirvi cērt zarus uz liela bluķa – tā, ka rīb viss Vāgnera zāles parkets, plafons, spoguļi, lustras, dimd Rīga… Līdz dobjie belzieni uzmodina dusošo veli, iekustina mirušo dvēseles, un arī tās sāk šķetināt zaru kaudzi, nesot žagarus skatuves priekšplānā. Ar laiku no cirtieniem un kustināšanas zaru koksne sāk izdalīt smalku, bet klātesošu smaržu. Skatītāju zāle kļūst dzīva, smaržīga kā mežs. Liekas neticami, ka sažuvusī žagaru kaudze sevī joprojām glabājusi tik spēcīgu dzīvības aromātu, bet viņa taču to zināja – šī valkīra, mūķene, pirmkustinātāja…

No zaru kaudzes tiek atbrīvota aka vai arī lāde, vai šķirsts – vēl viens senlaicīgs “nesējs”, kurā katrs var ielikt savu saturu. Mūķene tajā skanīgi ielej ūdeni. Manuprāt, tieši skaņas, uzmanība pret sensorajām izjūtām, nevis tērpi vai simboli šajā performancē izspēlē lielāko lomu. Un es nenoliegšu, ka mani kaitina mūķenes tērps un tā trīs simboliskās dzīvības, nāves un kaisles krāsas, tāpat man traucē izrunātie dzejas vārdi performances beigu daļā, kas izjauc līdzšinējo bezvārdu daiļrunību, tie liekas pārāk paskaidrojoši. Taču kaitināt, izaicināt priekšstatus, būt skatītājam neērtam ir īsteni butō dabā, un abās performancēs mākslinieces nebaidās no šiem elementiem, jo viņas neaprobežojas ar to simbolismu, bet meklē vēl tālāk – pāriet šim neērtības slieksnim, lai atklātu vēl jaunu kārtu. Tieši mūķenes monologs – vārdu atrašana – ļauj viņai no garīgās, simboliskās būtnes pārtapt cilvēciskajā. Noņēmusi glavassegu, viņa paliek pie spoguļa melnā rītakleitā, un caur šo tēlu arī visa telpa, kas nupat bija izsalis dvēseļu mežs, pārtop guļamistabā, kur vienlīdz spēcīgi strāvo seksuālā enerģija un vientulība, viena otru neiznīcinādamas.

Starp abām performancēm, lai pasvītrotu transformācijas procesu, arī skatītāju zālē notiek pārvērtības – krēsli ir pagriezti uz zāles otru pusi, simboliski parādot, ka “Valkīru dialogā” pienākusi kārta atbildei jeb Simonas Orinskas performancei “Tur viņa nāk, mana brīnišķīgā pasaule”. Mēs sēžam pretī identiskam spogulim kā pirmajā izrādē, tikai uz otru pusi. Un šeit jāņem vērā, ka spogulim butō ir svarīga nozīme kā instrumentam, precīzāk, butō pats tiek salīdzināts ar spoguli, kurā tiek rādīta dzīve un, kurā skatoties, cilvēks mācās pats no savas pieredzes. Tajā pašā laikā – butō ir deja, kuru izpildītājs mācās dejot bez spoguļa, vēršot skatienu tikai uz savu iekšējo patiesību. Butō ir domāšanas izkustēšanās pieraksts, kurš apraksta ķermeniskās atbildes reakcijas uz krīzi vai nāvi.

Simonas Orinskas monoizrāde nes ilgi gaidīto muzikālo pavadījumu. Procesa attīstībā jau kādu brīdi bija vajadzība pēc eliksīra un transa vēl kādām maņām, kuru ar dobju balss dziedājumu un skaņu pulti nodrošina skaņu mākslinieks Arvis Kantiševs. Simona pārņem sarunas pavedienu no Mejas – arī viņa nostājas pie spoguļa melnā tērpā, tikai tā vairs nav tā pati valdzinošā sieviete, bet grotesks, noslēpumains tēls, kas vienlaikus spēj būt gan austrumu princese, gan burve, neglīta mošķe/-is, gan koncentrēta enerģija, gan viņa pati – Simona. Mēs atpazīstam viņas augumu, un šī ir viņas – mūsu vietējās butō superzvaigznes – izrāde. Šī būtne ir kā pielādēta, apsegta kaste, kas pamazām mūsu priekšā pakāpeniski noņems dažādās kārtas un atklās citas krāsas. Vispirms gan tikai zelta nadziņus – asus, vilinošus un biedējošus kā saules starus, un Simona kādu laiku dejo tikai ar tiem, caur tausti un pieskārienu atklājot virsmas, skaņas un savas spējas.

Kas vispār ir valkīra? Ja neskaita to, ka mūsu kultūras vidē šis vārds pirmās asociācijas raisa ar Vāgnera vārdu, valkīras ir kareivīgas jaunavas, kas piedalās uzvaru un nāvju sadalē kaujas laukā. Bet abas performanču mākslinieces piedāvā versijas tam, kādas šīs dvēseļu pavadones ir pašas par sevi. Caur valkīras tēlu Simona Orinska mums pauž ne tikai teiksmainu stāstu par mītisku būtni, bet arī savu personīgo, iespējams, ļoti konkrētu attiecību stāstu – par izaugsmi, attiecībām ar varu, savas pārliecības un brīvības atrašanu un atbrīvošanos no sēru plīvuriem. Vienlaikus mēs tajā lasām arī Latvijas stāstu – atmodu, pagurumu, apjukumu, saņemšanos, demokrātijai uzliktos pārbaudījumus –, tāpat kā visas karojošās pasaules stāstu par varu un atbrīvošanos. Iespējams, arī Simonas kā butō mākslinieces stāstu, kura šo deju vedusi no Austrumiem, pamazām atbrīvojas no austrumnieciskuma un atrod latviskumu, bet no tā caur savas zemes senčiem, saknēm un zemes spēku atrod saikni ar pārējo pasauli.

“Kastē” paslēpto tēlu ir tiešām daudz – no greznā, skaistā austrumu princeses tēla izlaužas nimfa, nē, briesmīgs lietuvēns, nē, vista, nē, vecs onkulis, nē, brīvības statuja… Viņa ik brīdi sevi apstrīd, noliedz un tad atkal atrod. Caur šīm maiņām notiek butō raksturīgā izlaušanās ārpus skaista vai neglīta, izlaušanās ārpus vīrieša vai sievietes, un pretrunās un pretpolos tiek atrastas kopsakarības – “prāta tendence ir fragmentēt, bet butō meklē apvienojošo”[5].

Attiecības starp vīrišķo un sievišķo ir svarīgs butō un performances objekts. Šajā dejā regulāri tiek meklēta telpa un veids, kurā abi varētu pastāvēt līdzās – bez nošķīruma, bez hierarhijas, reizēm sapludinot abus un atgriežot cilvēkā cilvēku, nevis turpinot uzturēt lomas, kurā viens ir pakļāvējs un otrs pakļautais, jo tāda ir “dabiskā lietu kārtība”. Butō dziļi fundamentāli atsakās no šī daudzus gadsimtus un daudzās kultūrās uzturētā sadalījuma, jo nepietiek tikai ar teorētisku runāšanu par priekšstatu laušanu. Kārtību var mainīt, tikai to iedzīvinot un praktizējot – performējot citādās lomas un vēlamās attiecības caur kustību valodu, izturēšanos, radot konkrētas sekas, kas iedrošina konkrētas rīcības.

Performance spēj būt šī prakse – šis “nevardarbības spēks”, aizmetnis jaunai ķermeņa valodas lietošanai, jaunas uzvedības un jaunu iespēju ieviešanai. Performatīvai darbībai piemīt spēja mainīt realitāti, mainīt vietu, kur tā notiek, un, ievedot skatītājus intuīcijas telpā, palīdzēt viņiem atrast saikni citam ar citu, ar vēsturi un arī ar nezināmo. Performances māksla mēģina iedzīvināt praksē to, kas reizēm teorijā vēl tikko ir atklāts un uztaustīts. Tā ļauj ķermenim pirmajam testēt jaunās idejas un intuitīvi meklēt izeju no krīzes.

Uzliekot simbolisku tautumeitas kroni un noņemot to, atrodot vēderā Lielvārdes jostu un izvelkot to laukā, caur himnu, caur spēka vārdiem, caur balsi, kas ne vienmēr skan droši un taisni, Simona mainās mūsu acu priekšā, un mēs viņai maināmies līdzi. Jo cilvēks veidojas mijiedarbībā ar citiem. Fonā skanot tanku rīboņai, valkīra-Simona visbeidzot atrod sevī drosmi, kam vairs nav vajadzīgi atribūti, vienlaikus viņa atrod arī vieglumu, lai savā spēkā dalītos, – viņa simboliski mūs “svēta” ar kroņa džinkstošajām skariņām un beigās uzlūdz katru uz deju, skanot Antas Eņģeles izpildītajam Goodbye My Dictator, atgādinot, ka demokrātiskā sistēmā svarīgi ir cienīt un mīlēt otru cilvēku, nevis vadoni. Starp augsto kultūru un primitīvajām saknēm mēs nonākam miermīlīgā un mazliet smeldzīgā kabarē, kurā… dejo visi.

Butō ir viens no nozīmīgākajiem kustību mākslas virzieniem 20. gadsimta otrajā pusē. Kā rakstīja somu butō māksliniece un pētniece Liana Potila, “mūsdienu dejas kopainā un festivālos butō kā mākslas forma tiek izstumts (..), tas meklē sev mājvietu telpiski specifiskos punktos: vēsturiski iezīmīgās vietās, dabas un kultūras muzejos, dabas rezervātos, urbānā pilsētas vidē (..) vai arī tējnīcās”[6]. Butō ir “izraidītais”, kas nav piesaistījies nevienai citai konkrētai mākslas formai vai institūcijai, palikdams brīvs gan kā māksla, gan kā filozofija vai dzīves māksla – attieksme, caur kuru apzināties un būt šajā pasaulē. Man vienmēr patikuši “izraidītie” – viņu pacietība, pārliecība, spēja saglabāt savu taisnību. Un šajā brīdī, kad tik tuvu pienācis karš, kā velēnu apmetot riņķī drošības sajūtu un brutāli apmaisot daudzas vērtības, kuras, zaudējuši modrību, bijām sākuši uzskatīt par neizkustināmām un uz tām savā ziņā būvējuši savu kultūru, taču kuras pēdējā gada laikā bieži vairs nesniedz apmierinošas atbildes… Šādā brīdī, man liekas, es tās atrodu pie “izraidītajiem” – viņi nav paspējuši iestigt kādā pamatnē, bet visu šo laiku cītīgi mācījušies mest salto, atsperoties paši pret sevi, ar spēku, kas uzņemts no mūžīgām matērijām.

Post Scriptum: Arī es izrādes enerģiju jūtos paņēmusi sev līdzi. Jau pēc pirmās performances piedzīvotais pēkšņais, burtiski fiziski sajūtamais drosmes pieplūdums no manis neatkāpās arī pārtraukumā, kad, ar bluķīti atstutējusi smagās Vāgnera nama durvis, izskrēju līdz bankomātam izņemt naudu prosecco glāzei. Blakus bankomātam sēdēja sieviņa, kura tur parasti vakaros mēdz būt, un smalkā, šķībā balstiņā spiedzoši dziedāja: “Latviets esmu, latviets būšu…”, pat nenojauzdama, kādu interlūdiju izspēlē manā personīgajā “Valkīru dialoga” pieredzē.

[1] Schechner, Richard. Performance Theory. Routledge, 2003. 19. lpp.

[2] “Butō”. Mansards, 2015. 21. lpp.

[3] https://www.la.lv/krasna-vesturiska-nevienam-nevajadziga

[4] Čeže, Mikus. “Mūri un to vēstījums”. 2013.

[5] “Butō”. Mansards, 2015. 19. lpp.

[6] “Butō”. Mansards, 2015. 108. lpp.

Attēlā Simona Orinska (no kreisās) un Sarmīte Meja Kalniņa, publicitātes foto.