Laima Jaunzema*

25. aprīlī esmu ieplānojusi piedzīvot “Iekšas” – laikmetīgās dejas izrādi Ģertrūdes ielas teātrī. 

Izrādes horeogrāfe: Rūta Pūce.

Dejotājas un kustību materiāla līdzautores: Agate Bankava, Agnese Bordjukova, Anna Novikova-Tilčika, Marija Saveiko.

Scenogrāfe un kostīmu māksliniece: Līga Ūbele.

Gaismu mākslinieks: Niks Cipruss.

Skaņas dizains: Alise Pieče un Rūta Pūce.

Vizuālā identitāte: Aleksejs Beļeckis.

Pirms dodos uz teātri, esmu jau pārlasījusi izrādes aprakstu un manī ir izveidojušās zināma veida solidaritātes noskaņas, kas savijušās ar dienas kaitinošo noskaņu pašai savās iekšās. 

Izrādes aprakstā var lasīt: “Izrāde izgaismo sadursmi starp individuālo un kolektīvo, iekšējo un ārējo, apslēptām alkām un esošo realitāti, kā metaforu izmantojot Latvijas laikmetīgās dejas nozari. Tā joprojām iet savu emancipācijas ceļu Latvijas kultūrpolitikā. Izrāde piešķir nozīmi subjektīvajam, godina ķermeni, atraisa balsi un iezīmē neatkarīgo mākslinieku ikdienu – vairāku lietu darīšanu reizē, izdegšanu, cīņu par savu nozari, nemitīgu uzdrīkstēšanos un reizē pielāgošanos.” 

Apraksts vienlaicīgi uzrunā gan eksistenciāli poētiskā, gan tiešā veidā, vārds “iekšas” rada daudznozīmīgus iztēles fraktāļus, reizē arī atsaucas uz ķermeņa funkciju nodrošināšanu. 

Solidaritātes stīgu sevī jūtu, jo pati arī esmu saistīta ar dejas nozari. Ņemu vērā to, ka tikko skatītājiem nodoti darbi ir trausla padarīšana. Vēl trauslāk tas viss kļūst, kad runa ir par dejas nozares vietu ar Latvijas kultūrpolitiku saistītajās struktūrās, neskaidrību pašu dejas profesionāļu cīņas stratēģijās gan par savām karjerām, gan par nozari. Izrādes laikā aptveru, ka manas dienas kaitinošās frustrācijas arī ir par vairāku lietu darīšanu reizē, izdegšanu un ne-/pielāgošanos.

Domāju, ka par mākslas radīšanas politiski praktiskajiem resursiem ir svarīgi runāt arī pašos mākslas darbos, jo tas ietekmē mākslas darbu spēju kritiski pievērsties savai nozīmei plašākā kultūrpolitikas kontekstā. Tas ir tieši tas, ko izrāde “Iekšas” un tās radošā komanda cenšas darīt. Un tas jau vien ir uzmanības vērts fakts kopējā kultūrvidē. Par šīm problēmām pārsvarā runājam vairāk aizskatuvēs un kuluāros, tādā veidā it kā apliecinot, ka tām nevajadzētu būt daļai no tā, ko māksla reprezentē. Un tā veicinot “skatuvei piemērotu” tematu hierarhijas un nekritiskas publikas ekspektācijas.  

Cilvēki, ieņemot savas vietas, šķiet, ir patīkami satraukti, noskaņa ir tāda, ka lielākā daļa apmeklētāju zina kontekstu, zina arī izrādes radošo komandu. To var just izrādes sākumā, kad viegls mulsums ķermeniski izstarojas no četrām dejotājam, viņām parādoties, iznākot no melnajiem aizkariem, kas ir noslēguši telpu klaustrofobiskā konteinerā. Tas labi sasaucas ar to, ka tagad būsim “iekšās”, gaisma tādos konteineros ir noreducēta un spiežas cauri iekšu sienu virsmām. Četras performantes ir tērpušās tieši tādos tērpos, kā biju paredzējusi. Vairums laikmetīgās dejas izrāžu, ko Latvijā esmu redzējusi, tērpiem izvēlas pasteļtoņu vai pelēkus siluetus. Iespējams, tam ir kāds iemesls, kuru man līdz šim tā arī nav izdevies saprast, bet tas nekādi nav būtiskākais, drīzāk subjektīvs novērojums, varbūt tendence. 

Dūmu miglā tītu, var arī pamanīt tumši sarkanu, samtainu milzu maisu. Jāsaka, tas labi kontrastē ar kostīmiem un telpas kvadrātiskumu, jo ir kā dinamiski piesūkusies milzu asins pile, kas draudīgi karājas pie griestu stieņu brūces un, iespējams, kuru katru mirkli trauksies no sava recēšanas smaguma lejā, melnajā deju grīdā. 

Dejotājām sākumā nav nekādas daļas gar milzu maisu, viņām ir jāseko līdzi balss ierakstam, kas apraksta kustību dinamiku, virzību caur dažādām ķermeņa daļām un to, ar kādām sajūtām kustība izceļo cauri šīm daļām. Šis pirmais dejas demonstrējums it kā iezīmē izrādes dejas materiāla amplitūdu un, iespējams, netiešā veidā arī hierarhijas tēmu, jo dejotājas dara to, ko balss saka, kā arī dara to Latvijas laikmetīgās dejas estētikas kanonā. Tas, manuprāt, iezīmē vēl vienu svarīgu izrādes tēmu – laikmetīgās dejas izglītību Latvijā, kur tiek mācīts šis kanons un apgūtas tā funkcijas.

Izrādes gaitā sava nozīme ir arī mūzikas materiālam kā “iekšu” un to transformāciju pavadošai atmosfērai, bet kopumā sarkanais maiss un tā daudzās funkciju maiņas, četru performanšu savstarpējā dinamika, personības, kā arī viņu saistība ar dejas sfēru ikdienas realitātē spēlē, manuprāt, svarīgāko izrādes izteiksmes līdzekļu lomu. 

Un man pat rodas zināma veida radikālas šaubas par dejas kā tādas funkciju šajā izrādē, tieši saistībā ar izrādes vēlmi runāt par uzkrājušos vajadzību “dot balsi iekšām, kas tik ilgi jau meklējušas ceļu izlauzties – reizē ar sviedru tērcīti, tūlīt aiz izelpas, kopā ar skaļāku kliedzienu un bezkaunīgi caur nekontrolētu kustību. Iekšas vairs nevar pielāgoties ārējai pasaulei. Tās izsūcas caur ādu un noklāj ikdienu, skaļi manifestējot pašas sevi”.  

Lai vai kā, novērojumu par nespēju saslēgties ar dejas materiāla funkciju, kad tas īsti nekur manifestācijā neizlaužas un nav arī neko īpaši bezkaunīgs, spēju ievietot sava redzējuma kontekstā par to, ka tas dziļākajā būtībā ir saistīts ar dejas jomas attīstību Latvijā. Dejas materiālu diskursīvu nespēju saslēgties ar izrāžu tēmām esmu jau novērojusi arī citās laikmetīgās dejas izrādēs Latvijā – šī deja nespēj pati saprast savu laikmetīgumu tā politiskajā daudzšķautņainībā un ir iestrēgusi spītīgā imitācijas stadijā, nespējot navigēt savu plašo potenciālu.

 Piemēram, viena no man šokējošākajām pieredzēm, ka laikmetīgā deja, nespējot izvērtēt savu funkciju izrādes tēmas kontekstā, savā galarezultātā un saņemtajā uzmanībā ir nekritiska, bija izrāde “Otrā pusē”, kuras horeogrāfiju veidoja Elīna Gaitjukeviča, bet scenogrāfiju kā maģistra darbu, beidzot Latvijas Mākslas akadēmijas scenogrāfijas nodaļu, – Dmitrijs Gaitjukevičs. Šī nespēja iztēloties, ka laikmetīgā deja nav universāla un neitrāla savā vēsturiskajā kontekstā, un tās izmantošana arbitrāram nolūkam, lai imitētu politiski neaizsargātu cilvēku grupu ciešanas (un šie cilvēki nekādā veidā nav tieši iesaistīti radošajā procesā), ir neētiski, cieņu aizskaroši.

Es nesalīdzinu “Otrā pusē” ar izrādi “Iekšas”. Drīzāk vēlos vērst uzmanību uz to, ka Latvijā laikmetīgās dejas māksliniekiem, aplūkojot politiski sarežģītas tēmas, trūkst spekulācijas rīku, lai tieši dejas materiāls – kas to dejo un kā dejo – būtu veidots kritiskās attiecībās ar izvēlēto tematiku. Nevis tikai horeogrāfiski piekabināts klāt kā pats par sevi saprotams. Pats par sevi saprotams tas ir (varbūt) tikai tiem, kas dejo laikmetīgo deju. Bet dejot, būt tādā ķermenī, kas to var, jau ir privilēģija tās dziļākajā būtībā, un skatuviski piedāvāts dejas materiāls, manuprāt, politiski nevar atraut sevi no šīs privilēģijas. Tam ir jāpievērš konceptuāli ļoti jūtīga uzmanība. Pat ja mēs cīnāmies ar resursu un savas nozares dziļākas izpratnes trūkumu. Lai arī, protams, katrai nozarei ir vajadzīga specifiska uzmanība un izpratne, tā nepastāv atrauti no laikmetīgās mākslas politiski kritiskiem diskursiem. Tāpēc būtu labi arī laikmetīgās dejas kontekstā jau iekšēji to uztvert nopietni, kā neizbēgami nepieciešamu. 

Rūtai Pūcei, šķiet, nepiemīt šī arbitrārā ignorance. “Iekšas” drīzāk nespēj izlauzties pašas no sava uzstādījuma par “skaļāka kliedziena” simboliski politisko nozīmi. Ne kustību materiāls, ne teātra aparāta izmantošanas veidi nav īpaši radikāli, nav bezkaunīgi, drīzāk ļoti miermīlīgi, kā labu studenšu attieksme pret šiem resursiem, kurus tās reizē arī cenšas atmaskot. Iespējams, tieši tur šīs izrādes dejas materiālā rodas paradokss, jo tas ir profesionāli veidojies turpat, kur arī vairāk vai mazāk viss pārējais, ko izrādes tematika atspoguļo par Latvijas laikmetīgās dejas profesionāļu ikdienu un resursu cirkulāciju. Un te man atkal sanāk atgriezties pie idejas, ka Latvijas Kultūras un Mākslas akadēmijas spēlē nozīmīgu lomu tajā, kas tālāk notiek mākslas profesionālajās darbības izpausmēs. 

Par problēmaspektiem, ko izrāde cenšas atvērt dialogam un kuri ir  starp tās tapšanas iemeslu vadmotīviem, dejas manifestācija man pauž vismazāk, visneitrālāk, un varbūt tas nemaz nav iespējams. Un es jūtu zināmu atvieglojumu, kad dejotājas var pārslēgties uz kustību, kas, iesaistot maisu un balsi, ļauj šai strukturālo brūču pieredzei būt tādai, kāda tā tiešām ir. Varbūt pasargājot sevi ar ironijas, nelielas teatralitātes, galma kleitu un sarkastisku joku palīdzību. Ķermeniski apspriežot savu ambīciju iekšējo nedrošību, savu iekšējo resursu robežu pārkāpšanu, liekot citu cilvēku vajadzības pirmajā vietā. Arī reflektējot par to, kā strukturāli lietas galīgi nefunkcionē adekvāti un vairāk ir izdegšanas nekā alternatīvu, ko piedāvāt. Visupirms jau sev pašai – laikmetīgās dejas mākslas manifestācijai uz skatuves. 

Šos citu citā pārejošos izklāstījumus savieno lielais sarkanais maiss, kuram no nolaišanās brīža ir daudz darāmā, tas arī kā magnēts velk sev klāt nozīmes. Citreiz performantes pašas līp tam klāt, un Agnese, Agnese, Agnese, Agnesīte tiek manipulatīvi terorizēta, viņai ir jāsazarojas, lai spētu aptecēt saļimušās līdzgaitnieces. Arī maisa nozīmes turpina zaroties un iztēlē metaforiski nebeidzas, ceļo pa izrādes laiktelpu kā haotiskas Zoom sapulces centrs, kā nestabila virsma svarīgu jautājumu deklamēšanai. Kā neveikla loterijas bumba cīņā par resursiem un to nozīmi mākslinieciskajā darbībā. Kā šaubas par vietējās dejas vēstures atsaucēm, mētājot tās kā galma intrigām līdzīgas apjukuma katarses katras dejotājas iekšējā stāstā…

Izrādes veidotājas tiešā manierē uzdod dažādus jautājums – uzdod gan sev, gan mums, kas esam zālē, gan, iespējams, cerībā tikt sadzirdētām par to, ka laikmetīgā deja ir nozīmīga gan kultūras, gan to praktizējošo makslinieču iekšu daļa. Ja  Luijs XIV būtu bijis sieviete, vai viņa baleta vietā būtu izdomājusi laikmetīgo deju? Kā izrādās – Luijs XIV baletu apropriēja no Itālijas, kur tas bija ne tik rojāls, caur Katrīnas Mediči entuziasmu jau pirms viņa. Var teikt, ka balets (no itāļu val. – dejot) drīzāk bija sava underground pirmsākumos kā laikmetīgā deja, Luijs to vienārši atļāvās piekabināt savai saules varai, standartizēja un institucionalizēja (dibinot Académie Royale de Danse). 

Vai Latvijai vajag laikmetīgās dejas karalieni? Vai es esmu solo? Kā pielāgoties, nepielāgoties? Vai esam pelnījuši dejas māju, un kā tieši to radīt?

Iespējams, ka atbildes uz pārējiem jautājumiem zināmā veidā var saaust kopā ar visu augstāk minēto par diskursīvi kritisku izziņas rīku apguves trūkumu jau minētajās izglītības iestādēs, studiju programās. 

Savā akadēmijā Kasia Urbaniaka – dominatriksa un arī daoisma mūķene – māca, ka uzmanība (attention) un jauda (power) ir dziļākajā būtībā neitrālas, ja mēs saprotam, kā pārslēgties no vienas pie otras un kāpēc. Ja zinām savas vajadzības un patiesās intereses, būt par karalieni ir atbildība un lielākoties serviss. 

Veidojoties par mākslas profesionāļiem, tas reizē ir gan cēli pašaizliedzīgu ambīciju process, gan tiešām – kā jau min “Iekšu” veidotājas – arī savas specifiskas jomas emancipācijas ceļš. 

Nezinu, vai esam to dejas māju pelnījuši. Man ir grūti iztēloties tās māksliniecisko kvalitāti, un šobrīd tā vairāk šķiet utopiska ideja – tieši tas aspekts, vai esam pelnījuši. Reizē arī šķiet, ka utopija beidzas tur, kur kāds to ņem savās rokās un dara. 

Kopumā vairāk sliecos uz to, ka esam pelnījuši mākslas izglītības programmu kvalitātes  un konkurētspējas celšanu. Nejauši uzzinot, ka “Iekšas” ir arī maģistra darba process, manas bažas par izglītības kvalitātes ēnām vēl vairāk apstiprinās. Mani arī nedaudz pārņem profesionālas skumjas, ka horeogrāfe Rūta Pūce ir zināmā mēra “spiesta” savu maģistra darba procesu prezentēt caur šīm tēmām, jo tās neizbēgami dominē ikdienas realitātē. Deja pati kā tāda nav izziņas eksperimenta tēze, Rūta savā radošajā maģistra studiju procesā uzņemas it kā daudz “neradošāku” atbildību, kas ļoti precīzi atspoguļo to, ka “Iekšas” ir par izglītības, resursu kvalitātes trūkumu, hierarhiju traumu, kas asimilējas tālāk profesionālajās struktūrās, to savstarpējā komunikācijā.

Foto autors: Aleksejs Beļeckis

*Laima Jaunzema ir māksliniece, horeogrāfe, ķermeņa politikas pētniece. Sieviete ķirzaka, kurai patīk rakstīt un skatīties apkārt.