Laura Jasmane*

Moldāvu horeogrāfam, Kijivas Modernā baleta trupas dibinātājam Radu Poklitaru tiešām piemīt spēja radīt intervijās minēto “savu pasauli” un veiksmīgi kombinēt tās sastāvdaļas. Tieši šī prasme ļauj zināmā mērā attaisnot tos izrādes “Vijs. Šausmu naktis” elementus, kurus gribētos kritizēt. Tomēr tas nenozīmē, ka Poklitaru radīto pasauli ir iespējams izprast un just tai līdzi, jo pirmizrādes noslēgumā vairāk par iestudējumu aizkustina Ukrainas karogs, kuru horeogrāfs uzmet sev uz pleciem.

Nikolaja Gogoļa darbā balstītais “Vijs. Šausmu naktis” ir otrais Radu Poklitaru darbs mūsu baletā. 2006. gadā iestudētā “Pelnrušķīte” atmiņā palikusi daudziem, jo iekļāvās toreiz arī Latvijas teātros aktuālajā seksa tematikā – Poklitaru versijā jeb “pasakā pieaugušajiem” darbība norisinājās sarkano lukturu rajonā, kas spilgti izpaudās eklektiskā, popkultūriski erotiskā estētikā un tērpu dizainā. Pēc vien trim izrādēm uz mūsu operas skatuves pret “Pelnruškītes” darbības norisi bordelī iebilda Sergeja Prokofjeva fonds, kā rezultātā notika kas unikāls – pirmizrādi jau piedzīvojušam baletam tika radīta jauna oriģinālmūzika. 

Šodien sekss uz skatuves nespēj šokēt pat baleta pasaulē, tomēr laikmetīgajos un neoklasiskajos baletos tas savu lomu saglabā. Tiesa, vairs ne pašmērķīgi, tomēr rodas iespaids, ka sekss gan kā norise, gan kā deskripcijas veids aizstāj prinču un princešu paradigmu, kas ierasta klasiskajos baletos. Tradicionālais attiecību modelis gan saglabājas – “Vijā” sieviete (Jaunkundze) ir seksualitātes, ne tikumības iemiesojums, un viņa savaldzina morāli vājo vīrieti (Homu Brutu), kas šoreiz pakļauts ķermeniskām dziņām, ne alkām pēc precībām. Tādējādi sieviete kļūst par izrādi ne tikai zālē sēdošajam skatītājam, bet arī izrādes vīrišķajam tēlam. Problēma gan nav tematikā, bet vienkāršotā skatījumā uz seksualitāti un seksu – mūsu repertuāra Marko Gekes “Ņižinskis” pierāda, ka ar horeogrāfijas paņēmieniem seksu var parādīt kā intīmu norisi divu cilvēku starpā, skatītājam kļūstot teju par vuāristu.

No vienas puses, Poklitaru darbiem raksturīgā darbības pārcelšana uz citu vidi neļauj izvairīties no vienkāršota attiecību modeļa. Poklitaru versijā baleta galvenais varonis Homa Bruts sastop raganu kā “Jaunkundzi” lokācijā, kura ļauj atgriezties 2006. gadā, – naktsklubā. Labi, ka vismaz “prestižā”. Kā Krisa Krausa romānā “Es mīlu Diku” ironiski rezumē Olivera Stouna filmu “The Doors”: “Džims [Morisons] bija veselīgs Kalifornijas zēns – smuka blonda draudzene, psihadēliskas sēnes, piens & vasarraibumi –, līdz satika aptrakušās Ņujorkas žīdu raganas. Raganas viņu pazudināja ar savām eksotiskajām narkotikām, trakajām ballītēm, savu sapisto demonoloģiju. [..] Šīs raganas ir vainīgas pie tā, ka Džims nomira no pārdozēšanas viesnīcas vannas Parīzē.”¹

No otras puses, viens no lielākajiem Poklitaru darba plusiem ir spēja izmantot klišejiskus simbolus tieši tādā apmērā, lai skatītājs spētu horeogrāfam piedot un izrāde turpinātu savu gaitu. Poklitaru šos simboliskos elementus, kā femme fatale stilā izpūstos cigaretes dūmus un galvenās varones sarkano, pieguļošo triko, veiksmīgi izkaisījis izrādes gaitā, bet viņa veidotais erotikas attēlojums ir performatīvs un vienlaikus pārsteidzoši tiešs. Ierastais sievietes-dejotājas fleksibilitātes izmantojums kā seksualitātes pazīme šajā izrādē vietām robežojas ar kontorsionismu (ekstrēmu lokanību), tā rosinot domāt, ka horeogrāfs apzināti lieto ironiju un hiperbolizāciju kā māksliniecisku paņēmienu, tomēr līdz galam par šādu pieeju nepārliecina. Tādēļ pirmajā cēlienā mulsina kordebaleta dejotāju žilbinošie smaidi un spilgti sarkanās, laminētās kartītes-ielūgumi uz jau minēto “prestižo naktsklubu”, par kuriem jauneklīgu, šķiet, uz parodijas robežas esošu sajūsmu un ķīviņu izdejo Homa Bruts, viņa sākotnējā draudzene Vasiļina un Bruta biedri – Tibērijs Gorobecs un Haļava, kuri uz skatuves parādās epizodiski un savu dramatisko funkciju izrādē pamatot nespēj. 

Tieši spēja novest kaut kur jau redzēto līdz radikālai izpausmei ir “Vija” kodols, kas ļauj izrādei vismaz pirmā cēliena gaitā uzturēt intensitāti un enerģiju. Izrādes lielākā vērtība ir Poklitaru precīzā, spēcīgā un satura pilnā horeogrāfija. Poklitaru neinteresē bezsižeta horeogrāfijas, un pamatoti – viņa radītajām kustībām izdodas būt vēstījumā apbrīnojami tiešām, bet ne teatrālām. Horeogrāfijas galvenais dzinējspēks ir tēlu iekšējā pasaule, emocijas un attiecības, kuras bieži balansē uz robežas ar pārspīlētu dramatiskumu un visbeidzot sprāgst reivā, vaimanās vai pļaukā. Tomēr dažos brīžos masu dejojumi nespēj sasniegt cerēto “indivīds VS. sabiedrība” efektu un ļauj atslābt pietiekami, lai pamanītu, ka izmantotie paņēmieni atgādina ko jau redzētu. Kad Homa Bruts tiek nests kordebaleta rokās, pūļa aizmugurē ir dejotāja, kura acīmredzami palikusi bešā un tipina līdzi ar paceltām tukšām rokām. Šādu epizodi varbūt iespējams izskaidrot ar faktu, ka “Vijs” sākotnējā versijā Kijivas Modernajā baletā tika iestudēts mazākam dejotāju skaitam. Man šķiet, ka viens no lielākajiem baleta izaicinājumiem šobrīd ir cīņa ar neīstuma sajūtu. Šādi sīkumi nepalīdz. 

Attieksme pret videoinstalācijām baletos, šķiet, ir gaumes jautājums. Es noteikti neesmu pūriste, kura pret videoinstalācijām iestājas principa dēļ, tomēr uz baleta skatuves tās bieži rada divu nesavienojamu tekstūru sajūtu – vienā pusē ir scenogrāfijas statiskums un dzīvie dejotāji, otrā – kustīgi, tomēr sintētiski elementi. Knapināšanās acīmredzami nav Poklitaru stilā, un videoinstalācijas (māksliniece Olga Ņikitina), kas ir teju vienīgais minimālistiskās “Vija” scenogrāfijas elements, kļūst par pilntiesīgu horeogrāfijas sastāvdaļu, tā apliecinot savu jēgu. Vienlaikus tās galvenokārt pilda šķietami neitrāla satura atstāsta funkciju, tāpēc manu skepsi mazināt nespēj. Tā rezultātā Poklitaru horeogrāfijas gaita, lai gan nenoliedzami drosmīga un pat bezkaunīga, manā atmiņā šķiet izšķīdusi mizanscēnu un videoinstalācijas fragmentu uzplaiksnījumos.

Gan kordebaleta, gan solistu izpildījumā “Vijs” atstāj ērtības un viegluma sajūtu – katrs dejotājs saņēmis kādu sev piemērotu izrādes gabaliņu. Tādēļ Ieva Rācene Jaunkundzes tēlā neatgādina citas viņas izdejotās liktenīgo sieviešu lomas, bet Jūlija Brauere, kuras trauslums ir Ievas pretstats, lomā iejūtas dabiski un neuzspīlēti. Eidena Konefrija kā Homa Bruta dejojums šķiet velnišķīgāks un izjustāks, turpretī Pepeins Lukss Geldermans, kurš mūsu trupā dejo tikai pirmo sezonu, ar savu maigumu labāk atbilst oriģinālā tēla naivumam un emocionālajam, morālajam vājumam. 

Lai gan izrādes librets tikai daļēji balstās Gogoļa darbā, tomēr otrais cēliens diezgan burtiski ataino oriģinālā stāsta elementus – trīs naktis, mirušo, krīta apli, lūgšanos, mielastu un sveces. Pirmā cēliena priekšrocība – dinamika – otrajā cēlienā rada sasteigtības iespaidu. Iespējams, tas skaidrojams ar pirmajā daļā attēloto divu paralēlo pasauļu kontrastu un dažādību, kas otrajā cēlienā izzūd, un arī trīs naktis pārvēršas vienā. Ņemot vērā izrādes īso hronometrāžu – pusotru stundu, ieskaitot starpbrīdi –, steigas iemeslus izprast ir grūti.

Poklitaru horeogrāfijai piemīt arī īpaša muzikalitāte – tā izmanto visus ukraiņu komponista Aleksandra Rodina radītās mūzikas akcentus. To tiešām ir daudz – mūzika variē starp teju bērnu baletam piemērotiem motīviem, flautu, kastaņetēm, ritmiem, kuri rada kinematogrāfisku spriedzes atmosfēru, un unikāliem instrumentiem – vargānu un dižderidū, kuri atmodina Gogoļa stāsta fascinējošo, šodienas cilvēkam svešo, bet tieši tādēļ arī biedējošo folkloras un mitoloģijas savienojumu. Pazaudēt sevi cīņā ar slikto, kā to piesaka Poklitaru, tiešām ir šausmīgi, tomēr “Vijs. Šausmu naktis” pamanās sagādāt miera, varbūt pat neitralitātes sajūtu.

* Laura Jasmane ir Dance.lv baleta nozares redaktore, bijusi baleta māksliniece Latvijas Nacionālajā baletā, pašreiz studē filozofiju un cenšas rakstīt.

Foto: Agnese Zeltiņa

¹ Krausa K. Es mīlu Diku. Tulk.: Krivade A. Rīga: LLMC, 2022. 214. lpp.