Ausmai Dragonei patīk atcerēties Helēnu Tangijevu-Birznieci, neapšaubāmi vienu no nozīmīgākajiem cilvēkiem viņas dzīvē. Viņa mīl atsaukt atmiņā mācību gadus Ļeņingradā (Pēterburgā), taču nevis vienkārši gremdējoties atmiņās par jaunības gadiem, bet atkal un atkal atgādinot, ka Ļeņingradas skola baletā dod metodisku pamatu, jo šīs skolas audzēknis būs ne tikai labs dejotājs, bet arī labs pedagogs, jo apgūtā metodika ļauj apzināties, kā strādā dejotāja augums, kā pareizi izmantot savas iespējas, lai sasniegtu labāko rezultātu.

 „Helēna Tangijeva-Birzniece bija mana otra mammiņa. Viņa IR kopā ar mani visu laiku tāpat kā mammiņa. Dabīgi, arī mammiņa mani mācīja, kā ģērbties, kas ir pareizi, kas nepareizi, bet uzklausīju es Helēnu Tangijevu-Birznieci. Man bija 14 gadi, kad es reiz mēģināju kaklā uzkārt kaut kādu bleķa gabaliņu, un pie operas tas man tika drausmīgi despotiskā kārtā norauts, un tad viņa man pateica tikai vienu teikumu: māksliniecei nav tiesības nēsāt bleķi, vai nu tu nēsā to, kas ir īsts, vai nenēsā neko! Respektīvi, viņa man lika domāt par to, kas ir īsts.

Ļeņingradā mani savā klasē paņēma Vera Sergejevna Kastrovickaja. Astoņos no rīta man notika individuālās stundas pie viņas, man bija jāceļas sešos, lai laikus nokļūtu skolā, pusastoņos biju tur, lai iesildītos, un astoņos jau stāvēju pie stangas. Un šis pasaules klases pedagogs stāvēja man klāt, jo kļūdu man bija kā sunim blusu. Helēna Tangijeva-Birzniece tolaik visu laiku braukāja uz Ļeņingradu pārbaudīt manas sekmes. Viņas pirmais šoks bija, ka man klasikā bija ielikts 4 ar mīnusu, jo Rīgā man klasikā bija 5. Bet tieši tā iemesla dēļ, ka es nepārzināju metodiku, un Ļeņingradas skola nu reiz ir tāda skola, ka, ja tu nepārzini metodiku, ja nestrādā tava galva, tad tavas kājas ir nulle, lai cik smukas un labas viņas nebūtu. Un tāpēc man bija tas 4 ar mīnusu.”

Ausma Dragone un Juris Kaprālis, iestudējot miniatūru “Drauds”, 1969

Ausma Dragone baletā nodejoja 20 gadus. Taču nenožēlo, ka nav dejojusi lielās klasisko baletu galvenās lomas, jo viņai bija sava individuāla niša – dramatiski piesātināti likteņi, traģiskas spēcīga rakstura sieviešu lomas. Protams, netrūka lirisku un poētisku lomu, tādas kā Stirniņa „Šakuntalā”, Sīringa viencēlienā „Pāns un Sīringa”, taču vistuvāk viņa jutās savai Karmenai, „Bolero” Spānietei, Kleopatrai, Džuljetai, Franciskai „Pie zilās Donavas”.

„Esmu nodejojusi pāri par 60 lomām. Burvīgākās lomas! Es nekad neesmu apskaudusi klasiskās dejotājas ar visām viņu pozīcijām, jo, lai gan skaistas jau ir tās lomas, bet tajās nav tēla attīstības. Es sāku ar Pīlēnu, ar Jakobsona Neredzīgo, lielākoties es dejoju visos Tangijevas baletos – „Simfoniskajās dejās”, četras lomas ”Šakuntalā”, „Horeogrāfiskajā poēmā”. Klasikā man bija diezgan grūti dejot, jo tur ir diezgan daudz tīro dejojamo momentu, kur nevar ielikt zemtekstus. Es dejoju „Šopeniānā” 11. valsi, ļoti grūtu valsi, un Tangijeva teica – što ti vitvorjaeš? Ir labi, ja tu jūti to stilu, bet tad man palika garlaicīgi, un es jutu, ka pa vidu parādās tāda kā agresija, es sāku iziet no romantiskā stila. Klasikā ir jābūt ļoti romantiskam cilvēkam, jāprot to iznest. Es nesaku, ka es to nevarētu, bet tas mani milzīgi kaitināja.”

Par „bezcerīgo posmu” Ausma Dragone nosauc Irēnas Strodes laiku baletā ar „visādām maldām un frīdām”, saturiski vienveidīgām lomām, kas prasīja viņas ekspresīvo ārējo izteiksmes formu, bet ne iekšējo dvēseli. Tad nāca Aleksandra Lemberga laiks latviešu baletā, un sākums rādījās daudzsološs un interesants. Tikai vēlāk tas pārauga lielā, nesamierināmā konfliktā, kad balerīna gadiem ilgi nesaņēma lomas vai arī dotās iespējas neatbilda viņas mērogam un talantam.

Ausma Dragone un Genādijs Gorbaņovs J.Kaprāļa viencēlienā “Dons Žuans”, 1970

„Viņš [A. Lembergs] atļāva strādāt. Un viņš redzēja, kas kuram ir iekšā, un tad veidojās daudz un interesantas lomas un izrādes. Žēl tikai, ka tas nobeigums nebija tik labs kā iesākums. Es jau zinu, ka cilvēks ir daudzšķautņaina būtne, labs un slikts… Tad sākās dramatisko lomu veidošana, mēģinājumu procesā es darbojos „Skaramušā”, bet tad mani pārņēma Karmena, kas laikam man bija tuvāka. Mēģināju un dejoju Karmenu. Es ļoti labi atceros, kad pirmajā reizē Lembergs izklāstīja savu koncepciju par Karmenu, ka viņa ir tāda ielasmeita, jautra, bet slikta. Un tad es sāku pie sevis domāt. Katrs jau skatās caur savu prizmu, un lai kāds ir man dotais uzdevums, es nevaru tālu aiziet no sevis. Tas ir kā putns, kā mīla, kam nevar pavēlēt, tāpat ir ar mani – ja es mīlu, es mīlu, ja nemīlu, tad ne. Un mani kolēģi jau zina, ka es veidoju gan horeogrāfisko zīmējumu, gan duetus, gan iekšējos zemtekstus, un Lembergs mūsu darbu tikai akceptēja, pieņēma vai nepieņēma. Diemžēl Karmenu pirmizrādē nedejoju es. Nedēļu pirms tam man argumentēja, ka man nav goda nosaukumu, loma tev labi izdevusies, paldies par darbu. Un pirmizrādē dejoja Velta Vilciņa, tad Ināra Ābele, un es tikai trešajā sastāvā. Teikt, ka es biju satriekta, nebija nekas, es biju kā apgāzta ar ūdeni. Es jutos traģiski, tā, ka varēju zemei izkrist cauri, bet es to neizrādīju, tikai mājās raudāju. Un Velta jau arī bija zālē mēģinājumos, viņa skatījās. Visas manas pozas, manus zemtekstus, kustības, ko es biju mājās meklējusi, atradusi, to visu paņēma Velta. Viņa super labi kopēja. Bet tā nebija viņas radīta, izdzīvota loma. Uz kopēšanu viņa bija liels meistars, viņa tomēr bija liela māksliniece. Kad mēs atbraucām mājās no Meksikas viesizrādēm, Vladimiru Gelvānu pēc trim mēnešiem paņēma armijā, bet man Lembergs nedeva nevienu izrādi. Tas ir dīvaini! Mēs taču dejojām viņa baletā, nesām viņa darbam atzinību. Milānā mēs dejojām „Karmenu” neilgi pēc Maijas Pļiseckas viesizrādēm, uz skatuvi lidoja puķes, puķes… Lembergs pēc tam ilgi ar mani nerunāja. Tā bija milzīga greizsirdība! Bet es taču popularizēju viņa vārdu, viņa darbu. Pēc Meksikas Gelvānam te vairs nebija variantu, viņš saprata, ka izejas nebūs, kārtoja dokumentus un aizbrauca uz Izraēlu. Man nebija iespējams aizbraukt, meita, ģimene… Bet te bija īsts terors.”

Ausma Dragone un Modris Cers “Karmenā”, 1972

Aizgājusi no baleta, Ausma Dragone strādāja par pedagoģi, bija aktīva sabiedriskajā dzīvē, ne mirkli nav varējusi sēdēt mierīgi ar padarīta darba sajūtu, jo visu laiku bijis, ko darīt, kurp doties, rīkoties.

„1993. gada 13. decembrī es ar kolēģu palīdzību nodibināju Latvijas Profesionālo baleta asociāciju, un šogad tai ir 18 gadi. Domāju, ka esam ļoti daudz šajā laikā izdarījuši, piemēram esam visos līmeņos, sākot no augstākā, no kultūras ministra līdz Saeimas Sociālo lietu komisijai, Finanšu ministrijai, aizstāvējuši izdienas pensijas. Ne tikai tiem, kam jau ir pensijas vecums, bet visam baletam. Strādājot Teātra darbinieku savienībā, es panācu, ka tiek nodibināta Helēnas Tangijevas-Birznieces balva. Tas bija mans kā viņas skolnieces pienākums. Viņas devums latviešu baletā nav izsverams. Pie viņas es teātrī biju 3 gadus un nodejoju 28 lomas, no tām apmēram 5-6 galvenās. Mūsu laikā mēs mēnesī dejojām 15-16 izrādes mēnesī, nevis kā tagad 5-6, aiz ausīm aizvilktas 8 izrādes. Tāpēc šodien visi kaujas un plēšas, lai kaut ko nodejotu, kamēr mēs savā laikā bijām izdejojušies mēmi.”

Ausma Dragone un Aleksandrs Martinovs “Bolero”

Ausmu Dragoni uztrauc tas, kas notiek Latvijas baletā, viņa vēro iestudējumus, seko baletdejotāju karjerai un izaugsmei un viņai ir savs viedoklis par notiekošo.

„Tagad es skatos uz operas Balto namu… ārēji viņš ir balts, bet vai iekšēji arī? Tur ir izbūvēta jaunā zāle, kurā nekas nenotiek, bet lielajā zālē tiek uzvesti eksperimentāli darbi atsevišķu cilvēku ambīciju apmierināšanai. Tā baltā ēka nenes savu funkciju, tur nenotiek izrādes tautai! Kāpēc tur netiek izrādītas 15 baleta izrādes mēnesī kā agrāk? Kāpēc baleta trupa vairs nav 100 cilvēku liela kā agrāk ar varbūt 20 administrācijas cilvēkiem? Kāpēc šobrīd tā proporcija ir 60 un 40? Kurp iet Latvijas balets? Es baletā vispār nejūtu, ka mēs būtu iegājuši Eiropas Savienībā un vadītos pēc ES direktīvām. ES direktīvas nosaka, ka ir konkursi uz vadošiem posteņiem, cilvēki direktoru, vadītāju, pasniedzēju amatiem ik pēc pieciem gadiem tiek atrasti atklātā konkursā. Mums cilvēks sēž savā krēslā 10, 20 un 40 gadus, ieķēries tur ar zobiem un nagiem. Un tā sēžot, viņš zaudē radošo garu. Tās ir provinciālas bailes no labākā, no zināšanām, no konkurences. Ja cilvēkam ir zināšanas, viņam ir mugurkauls, un viņš savas zināšanas aizstāv. Ja krēslā sēž pelēcība, viņš ap sevi pulcē tādas pašas pelēcības, kas nepacelsies pāri viņam. Tangijeva-Birzniece savā laikā visus solistus pirmspensijas gados iesaistīja pedagoģiskajā darbā baletskolā. Tagad tas viss ir citādāk, Zita Errs, Lita Beiris, Aleksandrs Rumjancevs, Tatjana Pavļeņina…. viņiem nebūtu jāpasniedz kaut kur, šur un tur, viņiem būtu jābūt baletskolā un teātrī. Kāds būs mūsu balets pēc pieciem gadiem? Es Indrai Reinholdei prasu: cik tad tev ir iestudētu darbu? Viņa saka – 14 baleti! Viņa pat ir Marijas teātrī studējusi, par ko mēs vispār runājam? Nu, laidiet uz Jaunās skatuves Indru Reinholdi un dodiet publikai izvēli, bet nav jau izvēles. Paņemsim no Baltkrievijas, Ukrainas, Japānas baletdejotājus… Vai tas ir mūsu baleta mērķis? Es esmu Indras Reihnoldes skolotāja, kad viņa mācījās Kultūras darbinieku tehnikumā, man ir tiešām gods to pieminēt. Dzimusi dejai, bez dejas viņai nekas cits nepastāv. Viņa 1995. gadā aizbrauca uz Maskavu, pabeidza Horeogrāfijas nodaļu. Cik tad mums ir šāda ranga diplomētu baletmeistaru – Lita Beiris, Aivars Leimanis, Aleksandrs Rumjancevs un viņa. Man grūti izprotama Latvijas baletmeistaru sistēma – desmitiem beiguši Mūzikas akadēmiju, bet kur viņi ir? Tas pats ar pedagoģiju, to taču māca citādāk! To jāmāca baletskolā, ar maziem bērniem, izmantojot baleta metodiku! Valstī ir trīs augstskolas, kurās māca horeogrāfiju. Bet vai šīs augstskolas pilda savu funkciju? Vai tās apgādā baletskolu ar pedagogiem un operu ar horeogrāfiem? Nevienu neuztrauc, ka baletskolā tikpat kā nav zēnu, ka nav eksperimentālo klašu.

Tangijeva-Birzniece un Ļeņingradas skola man iemācīja arī skatīties plašāk un tālāk, sasniegt augstākos iespējamos mērķus. Mācīt, lai iemācītos, lai izdarītu ar visaugstāko rezultātu. Augstus sapņus, augstus mērķus un vislabāko rezultātu, neskatīt lietas šauri – tā ir Ļeņingradas mācība un Tangijevas-Birznieces ceļamaize.”