Laura Jasmane*

“Naktīs viņa trūkās no meega, staigāja kaila pa istabām un glaudīja krēslu atzveltnes, galdu kājas, spoguļu stiklus; apkampa divanu, skūpstīja kušeti, metās ceļos pee kumodes. To redzot, es vairs nevarēju šaubitees, ka šī laba un kreetnā seeveete un pilsone ir saslimusi – un terminoloģijas vārdnīcā es atradu arī ateecigu apzīmējumu: mēbeļslimība.”¹

Esmu viena no pēdējiem skatītājiem, kas ienāk Ģertrūdes ielas teātra zālē. Tajā visi sastājušies tuvāk fiziskajiem balstiem  – sienām vai melnai drapērijai. Es nezinu, vai viņus te kāds tā nostādīja. Es nezinu, vai izrāde ir sākusies. Es nevaru apsēsties un atslābt, šeit nav priekškara, kas iezīmētu robežu starp skatītāju zonu un skatuvi, nav aktrises, kura iznirs no aizkulisēm. 

Zāle nesatumst, to klāj dūmaka, kas spiežas acīs un rada vēlmi to kā aizsvīdušas brilles novilkt. Klusums ļoti ātri pārtop neveiklā un neērtā klusumā. Visi, izņemot divus cilvēkus, kuri apsēžas jau izrādes sākumā, stāv kājās. Jau pavisam drīz man prātā ienāk doma – jāapsēžas. Šķiet, mērķis ir panākts – es apstiprinu savu piederību “sēdētāju kopienai”, savu “mēbeļslimību”. 

Kāda pēc izrādes atrasta Gretas Gērvigas aktiermeistarības stila definīcija man ļauj izprast neveiklības un neērtības sajūtu, kas rodas, ilgstoši stāvot klusumā ar piecdesmit svešiniekiem: tā ir “ķermeniskas vēlmes un mentālu procesu saistības fiksējums un vienlaicīgs to pārrāvums”. Tādēļ liekas, ka vislabāk izrādes “Mans līgums ar krēslu” formas definīcijai noderētu abu izrādes veidotāju piedāvāto aprakstu – “ķermeniska pieredze” un “iekšējās spriedzes izrāde” – pārklājums, kuru vienā jēdzienā savienot šķiet neiespējami. Šīs izrādes pieredze ne tikai apvieno šodienas cilvēkā nošķirtās eksistences sfēras – iekšējo un ārējo, prātu/dvēseli/apziņu un ķermeni –, bet ievieš arī to saistību ar trešo elementu – vidi, ko simbolizē izrādes galvenais elements krēsls. Kā vēlme pēc statiska mierinājuma, kas mierināt nespēj, kā mūžīgas iekāres objekts, kā pielūgsmes rīks starmešu gaismā zāles centrā levitē melns krēsls.

Mana ikdienas ķermeniskās pieredzes vēsture noteikti nav tradicionāla. Pirmkārt, sēdēšana man neasociējas tikai ar krēsla izmantošanu: manā iepriekšējā darba sfērā – baletā – “miera” stāvokli bieži simbolizēja nevis krēsls, bet gan vingrošanas paklājiņš vai kaila grīda. Otrkārt, praktisku un, kā man gribētos domāt, arī performatīvu apstākļu dēļ klasiskajā baletā sēdēšana ir stāvoklis, kuru bieži iespējams sasniegt, tikai izejot cauri neērtības un diskomforta procesa hierarhijai. Laikietilpīgos un cilvēkresursiem bagātos baleta mēģinājumos, kuros jēgpilni brīži neparedzami mijas ar beztermiņa gaidīšanu, bieži vien vajadzīgs drosmīgais, pēc kura uz grīdas kā domino kauliņi sabrūk arī pārējie.

Tādēļ manā iekšējā dialogā – šaubās par to, vai, stāvot kājās Ģertrūdes ielas teātra zālē, izaicināta tiek paklausība pūlim vai spēja atrasties fiziski diskomfortablā stāvoklī, – pavīd iespēja apsēsties uz grīdas. Uzjautrinos par domās uzpeldējušo saucienu pēc autoritātes – mammas, skolotāja vai kāda gudra domātāja, kam paklausīt. Es apsēžos uz grīdas, izrādes vienīgās “izpildītājas” Agneses Bordjukovas acu skatienā un uz sekundi pavērtajā mutē pavīd sajūta, kas neizskan. Laikam tā nedrīkstēja. Un tomēr, ja izrādei ir atvērts formāts, ja mana kā auditorijas elementa lomu šeit nedefinē ierastais “sēdētāja” stāvoklis, kādi ir spēles noteikumi? 

Spēles noteikumu trūkuma dēļ šķiet pretrunīgi “Mans līgums ar krēslu” pieredzi dēvēt par izrādi un ierasti izrādi aprakstošie jēdzieni jālieto pēdiņās. Pat brīžos, kuros iespējams kļūt par “skatītāju” Agneses izpildījumam, viņa ir tikai viena no mums – no skatītāju apļa iznākusī, kas jebkurā brīdī tajā atkal var pazust. Kopā ar elektrisko tablo, kurš atgādina par lidostās un poliklīnikās novietotām krēslu rindām un funkcionē kā kontroles mehānisms, Agnese ir vien skatītāja pieredzes kolektīvā procesa iekustinātāja, signāls, kuram seko laikā, telpā un mērķī vienota cilvēku grupa. Horeogrāfija izaug no automātiskām kustībām, tā iezīmē atvadas no individuālas kontroles, no ilūzijas, ka kustību autori esam mēs paši – subjekti, kas abstrahēti no dzīvokļiem, istabām, ielām un mēbelēm. Par savu kustību, sajūtu un domu automātismu un vienveidīgumu, kurš ietver dažu detaļu nolietojumu, bet citu ignorēšanu, bieži aizdomājamies tikai tad, kad par to signalizē galēji fiziski un emocionāli stāvokļi. Gluži kā sēdus pozīcijā iesprūdušie iegurņa kauli, par kuru eksistenci atgādina Agnese, tā izgaismojot cilvēka funkciju un zināšanu hierarhijas iluzoro raksturu. Kādā valodas un vides attīstības pārklājuma brīdī esam pieņēmuši, ka “dibens” un “dupsis” var tikt reducējami uz “sēžamvietu”, “sēdamvietu” un “sēdi”. Iespējams, nevis skūpsti, apskāvieni un glāsti, bet gan sevis pārdefinēšana ir “mēbeļslimības” simptoms, kas vienlaicīgi ir viens no lielākajiem mīlestības un paš-nemīlestības apliecinājumiem.

Atmosfēra Ģertrūdes ielas teātra zālē rosina šķīstītavai raksturīgo iesprūšanas, ilgstoša starpstāvokļa, ne-vietas sajūtu, par kuru atgādina arī aina, kuru nodēvēju par “Agnese iesprūst krēslā”. Šo ainu pavada hipnotizējoša, telpu un ķermeni aptveroša skaņu mākslinieka Maksima Šenteļeva mūzika, kas veidota no diviem avotiem – čīkstoša krēsla un Agneses kaulu krakšķēšanas. Filmās “Neona pavasaris”, “Pēc saules”, teju visos Gaspāra Noē kinodarbos, kuru varoņi vienmēr iesprūduši šausminošu atmiņu atkārtojumā, sirdssāpēs vai sliktā LSD tripā, – tehno estētika ar tai raksturīgo mirgojošo gaismu, kas rada pieredzes fragmentārismu, un mūzika, kuras galvenais elements ir ritms, šodienas mākslā kļūst par urbānā cilvēka purgatoriju – vietu, kurā vienlaikus apzināties savu grēcīgo iedabu un atbrīvoties no tās. 

Pirmie skatītāji, kuriem tiek piešķirti krēsli, izskatās apmulsuši, un daži apsēsties nesteidzas. Krēsls šeit kļūst par varas, izvēles simbolu, situācijas pārvarēšanas un manipulācijas instrumentu. Mans blakusstāvētājs, kurš krēslu saņem viens no pirmajiem, to atdod man. Es laikam esmu “vājais” dzimums, viss kļūst vēl komiskāk, un skaidri iezīmējas situācijas jūtīgais un kolektīvais raksturs. Man prātā ienāk “neķītra” doma atstāt “savu” krēslu un apsēsties vienā no tiem krēsliem, kuri novietoti iekšpus grupu definējošā apļa perimetra, bet tas kā pēdējais garšīgā siera gabaliņš uz šķīvja svētkos vai pārpildītā tramvajā pēkšņi atbrīvojusies sēdvieta paliek tukšs. Es tā arī nekad neuzzināšu, kas būtu noticis, un tieši šis neparedzamības, iekšējā pretrunīguma process, nemitīga svārstīšanās starp ērto un neērto ļauj šo izrādi dēvēt par pieredzi. Pretrunīgi, bet bauda, šķiet, mīt kaut kur starp baudu un mokām. 

Izrādes noslēgumā rodas iespēja atbrīvoties no saviem grēkiem, paklausot elektriskā tablo aicinājumam kustēties, ko daļa skatītāju ar apbrīnojamu aizrautību arī dara. Tomēr, lai gan izrādes aprakstam un finālam piemīt aicinājums skatīt krēslu kā ķermeņa funkcijas apslāpējošu elementu (“Kur vien veries, visapkārt krēsli un tajos sēdošie ar durošām sāpēm krustos, savilktiem pleciem un vieglu dunoņu deniņos”), izrādes nepiesātinātā uzbūve, spēle ar šķietami vienkāršiem elementiem – ķermeņa stāvokļiem un to novietojumu telpā – paver iespēju klasiskajam teātrim netipiski daudzām no to autora atkarīgām interpretācijām un, neskatoties uz izrādes fizisko raksturu, rada sajūtu, ka tās lielākā daļa norisinājusies manā prātā. 

Pēc izrādes neapmierināta paliek mana vēlme uzzināt, kas notiek to skatītāju galvās un ķermeņos, kuriem sēžu līdzās un kuru ķermeņa valodu vēroju izrādes gaitā. Recenziju sāku rakstīt tuvējā “Ezītī”, bet pie blakus galdiņa sēž divas sievietes, kuras Ģertrūdes ielas teātra zālē sēdēja no manis pa labi. Tagad man žēl, ka tukšo krēslu pie viņu galdiņa nesapratu kā aicinājumu uz brīdi apsēsties blakus un uzzināt viņu šīvakara pieredzi.

* Laura Jasmane ir Dance.lv baleta nozares redaktore, bijusi baleta māksliniece Latvijas Nacionālajā baletā, pašreiz studē filozofiju un cenšas rakstīt.

Foto: www.git.lv, Aivars Ivbulis

Atsauces

1. Kamoliņš A. “Mēbeļu filozofija”. Tulk.: Rozīte J. R., Stračinska Z. Rīga, 2021. 18. lpp. (Grāmata tapusi mākslinieces Darjas Meļņikovas projekta “Palette” ietvaros)