Rūdolfs Gediņš

Skatuves māksla, kā daudz kas šobrīd, ir dīkstāvē, un ir pilnīgi skaidrs, ka mums pašiem saprotams dzīves ritms labākajā gadījumā varētu atsākties ar nākamo sezonu jeb septembri, jeb pēc trīs ar pusi mēnešiem. Ir naivi domāt, ka šī pandēmija ir tikai iestarpinājums, pēc kura beigām atgriezīsimies tur, kur tikām apstādināti. Pasaule mainīsies. Šobrīd vēl grūti pateikt, kā tieši, tomēr der atcerēties, ka arī paši esam spējīgi veikt izmaiņas un veidot  skatuves mākslas vidi, kurā nonāksim. Varam par šo domāt kā sarunām dotu laiku, pat ja tās ir virtuālas, kā par ilgi atliktām un neērtām  pārdomām dotu laiku, bez vajadzības uzreiz atrast atbildi, bet ar vajadzību būt atklātiem. 

Esmu neatkarīgs teātra un dejas mākslinieks, man ārkārtīgi patīk savs darbs, kaut ne vienmēr spēju to definēt, bet ir apstākļi un iestrādnes, kas mani dara nemierīgu saistībā ar laikmetīgās dejas profesionāļa pozīciju Latvijā. Apzinos šo privilēģiju nodarboties ar to, ko mīlu, pie tam tik dažādās izpausmēs, taču dažkārt man ir sajūta, ka liekuļoju, konstruktīvi nepaužot savu nemieru. Mans mērķis ir vērst uzmanību uz problēmām, kuras esmu novērojis sev vispazīstamākajos horeogrāfa specializācijas laukos – neatkarīgo projektu dzīvē, teātrī, izpildītāja ikdienā. Tomēr jāmin, ka laikmetīgās dejas profesionāļa darbība var ieņemt daudz citu formu, tai skaitā pedagoģiju, konkrētu ķermenisku prakšu izpēti vai radīšanu, šovu un izklaides programmu veidošanu utt. Vairums savas karjeras laikā kaut uz īstu brīdi pagūst iemiesot gandrīz visas no tām, eventuāli atrodot to, kas pašam interesē, padodas vai jebkādu citu iemeslu dēļ kļūst par prioritāti. Manis apskatītās tēmas būs neērtas – saistītas ar honorāriem, cieņu, projektu finansēšanu, aizspriedumiem un prioritātēm. Tēmas, par kurām bieži izvēlamies klusēt, līdz ar to samazinot iespēju kaut ko mainīt. Uzreiz vēlos teikt, ka neatspoguļošu visu realitāti, vēlos izcelt netīkamo. Varbūt, nosaucot skaļi to, ko saskatu kā problēmu, tiktu leģitimēta atklāta, uz darbību vērsta saruna. Neesmu skatuves mākslas eksperts, kas uz pleciem nes daudzu gadu  desmitu pieredzi, bet varbūt manis teiktais ļaus kādam nejusties vienam savās raizēs, kādam mazinās bailes apmeklēt izrādi, kādam sniegs ieskatu, ko dara horeogrāfs teātrī.

Pārdomas par neatkarīgu skatuves mākslinieku situāciju, tobrīd vēl bez konkrēta mērķa, sāku definēt februāra vidū, kad notika Lauras Stašānes un Latvijas Jaunā teātra institūta organizēta rezidence / meistardarbnīca / viedokļu apmaiņa ar nosaukumu “Kopīga telpa, kopīgs laiks”. Šī pasākuma ietvaros Latvijas laikmetīgās dejas profesionāļi tika aicināti pavadīt trīs dienas kopā kustoties, bet vairāk runājot par to, ko vispār nozīmē būt kustību māksliniekam, kādas ir iespējas īstenot savas radošās ambīcijas, sasniegt publiku, pelnīt iztiku. Runāt par to, vai Latvijā vispār ir laikmetīgās dejas nozare, kāda ir komunikācija mākslinieku starpā, kādas ir iespējas, tiesības, ierobežojumi un trūkumi izrāžu finansēšanas, veidošanas, un ilgtspējas jautājumos. Lai šīm diskusijām piešķirtu sava veida struktūru, kā moderators bija piesaistīts britu dejas mākslinieks un pasniedzējs Džonatans Barouzs (Jonathan Burrows). Būtu neiespējami pat ieskicēt visas pārrunātās tēmas un izskanējušos viedokļus, bet šīs diskusijas noteikti sniedza detalizētāku ieskatu problēmās, ar kurām sastopas neatkarīgie skatuves mākslinieki Latvijā, tās deva iespēju apmainīties ar uzskatiem, pieredzi un sapņiem. Neatkarīgi no vispārējiem nozares jautājumiem jau sākumā uzkrītoši skaidrs man tapa viens – cik ārprātīgi dažādas nodarbošanās spēj ietilpt zem vārda “horeogrāfs” vai “dejotājs”. Cik atšķirīgus uzskatus un metodes var pārstāvēt dažādi cilvēki, kuri šķietami darbojas vienā – laikmetīgās dejas – nozarē, pat vienā, konkrētā tās izpausmes formā, vai tā būtu pedagoģija, teātris, neatkarīgu izrāžu veidošana vai darbība komerciālos un izklaides pasākumos. Tas man atkal deva iespēju izjust, cik nesaistīti mēs katrs varam justies ar to, par ko tiekam uzskatīti, ja nepārstāvam tobrīd populārākā kolēģa uzskatus.

Bet sarunās netrūka arī vienojošu raižu. Atbildot uz kāda komentāru saistībā ar grūtībām piepildīt skatītāju zāli, Džonatans noteica aptuveni tā: “Mums ir jāsaprot, ka laikmetīgā deja nav populāra mākslas forma.” Šis teikums arī liekams ideju zirnekļa centrā. Es tam gan piekrītu, gan nepiekrītu. Piekrītu, jo tajā brīdī nespēju apvaldīt instinktu māt ar galvu, savelku muti uz leju atvērtā iekavā, atceroties tās reizes, kad no jau tā pieticīgajiem astoņdesmit publikai atvēlētajiem krēsliem aizņemti ir piecdesmit. Jāatzīst, ka dzimst arī izredzētības apziņa, krūtis slepus piepūšas lepnumā, sajūtot sevi kā pašaizliedzīgu avangardiskas mākslas patronu. Bet šai nepopulārās mākslas tēzei kā pretarguments strādā atklāsme, ka vairumam skatuves notikumu klāt stāvējis kāds laikmetīgās dejas pārstāvis. Lielu un mazu formu teātra izrādes, latviešu supergrupu koncerti un videoklipi, patriotiskas lielizrādes un koncertuzvedumi, vizuālās mākslas notikumi, tautas deju kolektīvu apmācība, modes skates, konferences, korporatīvu balles, stāvizrādes un kinofilmas izmanto kustoņus kādā no viņu daudzajiem ampluā.

Varbūt teikumā “laikmetīgā deja nav populāra mākslas forma” atslēgas vārds, kurā meklējama šī popularitātes paradoksa izcelsme, ir “māksla”. Pieredze diemžēl rāda, ka performatīvu notikumu patērētāji spēj pieņemt un uztvert neklasisku, netradicionālu kustību kā papildu dekorāciju, bet ne kā pilnasinīgu, autonomu mākslas darbu. Nākas secināt, ka skatītāju uztverē kustība lieliski der, lai papildinātu kāda cita radoša prāta vīziju, lai paspilgtinātu, izcakotu, aizpildītu tukšās vietas vai sakārtotu perifērijas kompozīciju. Taču laikmetīgās dejas izrādes apmeklējums ir lielu drosmi prasošs akts, jo vairums uzskata, ka ir vajadzīgas īpašas priekšzināšanas. Man nesaprotamu iemeslu dēļ laikmetīgā deja nav spējusi sev atrast pārējām skatuves mākslām līdzvērtīgu, patstāvīgu pozīciju skatītāju uztverē. Varbūt, tāpēc ka tās vēsture ir pārāk īsa, lai būtu iesakņojusies, tās aizsākumi Latvijā meklējami salīdzinoši nesen – divdesmitā gadsimta deviņdesmitajos. Laikmetīgā deja nav dzīvojusi cauri kariem un dažādu varu kundzībai, kalpojot kā patvērums sapnim par neatkarīgu valsti, tā sevī neglabā arī nacionāli romantisku noti. Iespējams, tāpēc ka laikmetīgajai dejai nav bijusi sava māja, kas ļautu skatītājus radināt pie vienas lokācijas, repertuāra vai ilglaicīgas mākslinieciskās vadības. Vai varbūt stabilitātes trūkums meklējams profesionāļu uzskatu plašajā klāstā? Ja katrs horeogrāfs, dejotājs citādi izprot kustību un citādi definē, ko tam nozīmē deja, kā lai niansētu kopumu saskata vērotājs?

Sarunās par to, kas mūs dara nemierīgus saistībā ar savu profesionālo darbību, uzkrītoši bieži izskan vārda “saprast” variācijas. Gan man pašam ir sanācis uzklausīt, gan arī kolēģu atstāstos esmu dzirdējis par potenciālās auditorijas bailēm no laikmetīgās dejas izrādēm, jo izpildītāji droši vien līdīs virsū vai veiks kādās neestētiskas darbības, vai, vēl trakāk, – visticamāk vispār neko nevarēs saprast. Šīs bažas skatītājiem rada akūtu diskomfortu, jo šķiet, ka kaut kādā veidā tiek pārbaudītas to kognitīvās spējas. Gribētu nomierināt šos prātus – tā nav. Dejai, kustību izrādēm kā jebkuram mākslas darbam ir sava struktūra, dramaturģija, tie ir mērķtiecīgi radīti veidojumi, bet to vērtība, līdzīgi kā gleznā vai skaņdarbā, var neslēpties sižetā. Un, pat ja tā būtu, uztvere un gaume ir subjektīvas parādības, skatītāju saviļņojums mēdz būt grūti paredzams. 

Tomēr šī vēlme pēc nekomplicēta, bez iedziļināšanās uztverama skatuves notikuma noved pie izvēles skatīties ļoti estētisku vai ķermeniskiem trikiem piesātinātu deju, jo tur var skaidri saprast izpildītāja spējas, trenēta ķermeņa skatuvisko vērtību. Kustība – tie ir danči un triki. Mani patiesi satrauc tas, ka, tiecoties pēc skaidras saprotamības, deja tiek asociēta ar tās visvieglāk uztveramajām formām – muzikāliem soļu virknējumiem un partneru cēlieniem TV šovu otrajā plānā, bērnu interešu izglītību un kūleņiem uz teātra skatuves. Es apzināti neminu skatuvisko tautas deju vai baletu, jo runa ir par profesionālu laikmetīgās dejas pārstāvju darbību.

Tomēr laikmetīgā deja “notiek”. Varbūt lieki piebilst, bet “vēlos veidot izrādes” ir horeogrāfa pamata stāvoklis – tas tomēr ietilpst profesijas aprakstā (nezinu vai tā ir, neesmu lasījis).  Šis process nereti ir ārkārtīgi laikietilpīgs, ja sevī iekļauj gan dramaturģijas, gan skatuviskās valodas veidošanu no nulles. Ja izrāde nav balstīta kādā konkrētā prozas vai dzejas tekstā, kā tas bieži ir, dramaturģiskā struktūra jāsāk būvēt no… idejas. Pēc pieredzes varu apliecināt, ka šajā procesā neatsverama ir sadarbība ar dramaturgu. Vēl pirms inscenēšanas procesa sākuma notiek interesējošās kustību valodas radīšana un attīstīšana, materiāla veidošana, ja vien izrādi nav plānots veidot no tehnikas kombinācijām mūzikas pavadībā. Tāpat iepriekš notiek vides meklējumi, kur izrāde vispār tiks realizēta. Bieži veidojas sadarbība ar kādu no neatkarīgajām skatuvēm, kas, vismaz pēc manas pieredzes ar Ģertrūdes ielas teātri, ir pretimnākošas. Izmantotas tiek arī Latvijas Kultūras akadēmijai piesaistītas telpas vai vēl mākslinieciski neapdzīvotas vides piemeklēšana.

Vietas, laika, radošās komandas un izpildītāju sastāva nodrošināšanā mēs atrodam visu nozari apvienojošo sāpi – finansējumu, tā iegūšanu vispār, kā arī apmēru. Uzsākot šo ceļu, ātri kļūst skaidrs, ka (gandrīz) visi ceļi ved uz Valsts Kultūrkapitāla fondu, kur laikmetīgā deja tiek skatīta kā daļa no teātra nozares. Savā būtībā man tas šķiet loģiski, jo ar klasisko deju un skatuvisko tautas deju mums patiešām ir daudz mazāk kopīga nekā ar teātri. Bet tas rada situāciju, ka šīs “nepopulārās mākslas formas” notikumam jākonkurē ar izrādēm valsts teātru lielajās zālēs, kas, šķiet, ietekmē gan atbalstīto projektu skaitu, gan atbalsta apjomu. Tas noved pie tā, ka savas idejas attīstīšana līdz izrādes formātam kļūst par blakus projektu visam citam, kas tiek darīts, lai nopelnītu iztiku un ideālā gadījumā arī izveidotu iekrājumu, ko ieguldīt savas izrādes veidošanā. Līdz ar to laikmetīgās dejas izrāžu skaits ir neliels un ir ļoti grūti nodibināt pastāvīgas attiecības ar publiku, ja vien tā nepieder tam pašam ģimenes kokam, kam izrādes veidotāji. Līdz ar to arī šai mākslas formai ir visai grūti atrast stabilu pamatu un pieteikt sevi kā neatkarīgu, citām līdzvērtīgu mākslu, bet tās pārstāvjiem – grūtāk pamatot, kāpēc viņu pienesums, strādājot kāda cita projekta radošajā komandā, ir vienlīdz nozīmīgs un apmaksājams, kā citu. 

Jebkura mēroga teātris ir komandas darbs, un izrādes veiksme lielā mērā ir atkarīga no šīs komandas spējas strādāt viena mērķa labā, darboties kopā pilnā uzticības, atklātības un godaprāta sadarbībā. Jebkura radošās komandas vai izpildītāja savtīga rīcība, pasīva vai aktīva sabotāža var traumēt izrādes homogēno (bet, cerams, ne garlaicīgo) ķermeni. Arī vēlme strādāt teātrī lielākoties ir atkarīga no pieredzes, strādājot komandā, savukārt to veido ļoti daudz mainīgo lielumu, daudz apstākļu, kas nepieciešami, lai darbs spētu virzīties uz priekšu, sākot jau ar kopīgiem uzskatiem par skatuves mākslu kopumā, vai vismaz konkrētās izrādes kontekstā. Ļoti svarīga ir interese un vēlme diskutēt – gan runājot, gan klausoties. Tā ir savstarpēja uzticība un kaut kripatiņa cieņas, atceroties, ka katrs komandas dalībnieks ir neatkarīgs mākslinieks, sava medija profesionālis, kura individuālie uzskati vai stils sniedz vērtību tā viedoklim un padarītajam darbam. Labvēlīgu darba apstākļu sagādāšana laika, vietas un vārda atvēlēšanas izpausmē, kā arī skatuvisko risinājumu sagatavošana vai piedāvāšana, norunu pildīšana un konfliktu risināšana pēc iespējas mazāk publiski. Šādi uzskaitot, tas viss šķiet ārkārtīgi atsvešināti, bet bieži vien šis process veidojas neapzināti, citreiz vajag sev to atgādināt. 

Teātris lielākoties nerodas viena cilvēka galvā, nesintezējas subjektīvas iedvesmas rezultātā. Jebko, kas nonāk izrādē, kāds ir izdomājis, kāds ir radījis, nostrādājis, un kāds to izdara. Ir ļoti daudz “kādu”, un var rasties rūgtums, ja kāds no tiem tiek aizmirsts. Gan no savas, gan citu pieredzes varu teikt, ka mākslinieki bieži izvairās par šo rūgtumu runāt, jo neviens nevēlas šķist sīkumains un mazs savā skatījumā un prioritātēs. Šīs aiztures dēļ aizvien smagāki sāk šķist arī sīkumi, piemēram, dzirdēt kolēģi sakām “es”, kad skaidri zini – tur jābūt “mēs”. Dažkārt tā ir tikai klusēšana brīdi, kad klusēt nevajadzētu. 

Atzinība gan ir aspekts, kurā biežāk grēko profesionāli teātra apskatnieki. Kritiķi izvairās atsaukties uz (un līdz ar to atzīt) horeogrāfa klātbūtni izrādes veidošanas procesā, jo nav īsti skaidrs, kā šī klātbūtne izpaužas. Horeogrāfa, kustību režisora vai konsultanta nepieminēšana recenzijā, ja uz skatuves nav redzami ļoti konkrēti muzikāli un vēlams unisonā izpildīti kustību virknējumi (un atsevišķos gadījumos arī tad, ja ir) ir ierasta prakse dažu prominentu teātra kritiķu daiļradē. Šķiet, ka kustību dramaturģija, ķermeņa vai ķermeņu kompozīcija, fiziskās esības stāvokļa tīrība un attīstība tiek uzskatīta par nejaušu vai nenozīmīgu. Nākas secināt, ka horeogrāfa loma dramatiskā teātra izrādes iestudēšanas procesā nav skaidra, ko daļēji, protams, var saprast, jo tā patiesi var būt dažāda. Atšķirīgs taču ir katrs horeogrāfs, tāpat kā katrs režisors, vizuālais vai skaņu mākslinieks, katra sadarbība, atšķirīga ir arī katra izrāde, atkarībā no dramaturģiskā materiāla, mērķauditorijas, iestādes un telpas, kur tā tiek uzvesta. Veidot izrādi ar akmenī necirstu dramaturģiju, piemēram, Dirty Deal Teatro, kura telpas pielāgotas, ne radītas skatuves vajadzībām, ir pavisam atšķirīgi, nekā iestudēt pasaulslavenu stāstu ar vēl slavenāku muzikālo dramaturģiju Latvijas Nacionālās operas un baleta lielajā zālē. 

To visu ņemot vērā, bet mazliet vienkāršojot, horeogrāfa iesaisti teātra izrādes veidošanā iespējams iedalīt trīs darbības modeļos. Pirmais, kad horeogrāfs uzaicināts, lai izveidotu un iemācītu aktieriem attiecīgai ainai vajadzīgu valsi, stepu, roku stāju utt., lai taptu “numurs”. Šis modelis darbojas gan gadījumos, kad dejošana ir daļa no žanra noteikta skatuviskās esības veida, kā, piemēram, mūziklos, gan arī, kad tiek radīts atsevišķs kāda tēla priekšnesums. Arī veidojot šādus numurus, horeogrāfam noder zināt materiāla un iestudēšanas procesa kontekstu, iepazīt izmantoto skatuves valodu, lai padarītu ainu izrādei piederīgu, nevis kā svešķermenisku atkāpi. 

Otrs darbības modelis tiek izmantots, kad kādu konkrētu ainu vai vairāku ainu kopumu iecerēts risināt, atmetot verbālu saziņu un dramaturģiju iedzīvinot ar citiem izteiksmes līdzekļiem. Tā var būt deja tajā izpratnē, kā jebkura viena vai vairāku ķermeņu komponēta, neverbāla saruna, kā arī skatuves mākslinieku statiska vai dinamiska kompozīcija darbības telpā. Jebkurā gadījumā ir nepieciešami un noderīgi, ja līdzās  ir ķermeniski domājošs prāts. Šajā gadījumā ir vēl svarīgāk zināt, kā rit izrāde un tās veidošanas process. 

Trešais darbības modelis ir, kad horeogrāfs strādā līdzās režisoram kā viena mākslinieka divas galvas, katra ar savu specifiku. Šis, manuprāt, ir visauglīgākais sadarbības veids, jo uzskatu, ka režisors un horeogrāfs ir gandrīz vai viena un tā pati profesija. Šādā formātā organiski var ietilpt arī pirmie divi modeļi. Tas palīdz radīt daudzslāņainu skatuvisko darbību, kas skatītājam ļauj ne tikai saprast notiekošo, bet rada sajūtu, atmosfēru. Tas palīdz radīt kompozīciju, kas iespaido publiku arī asociatīvi, ne tikai intelektuāli, līdzīgi kā to dara mūzika, telpa, tērpi, gaismas utt. 

Ja kritiķis tajā visā apmulst – var jautāt, var runāt, varbūt recenzijas veidošanas procesā patiesi jāveic īsas intervijas. Bet, ja tas nešķiet būtiski, pastāv arī variants teksta sākumā uzskaitīt radošo komandu, neslēpjot, ka tās kapteinis ir režisors, uz kura pleciem ierasti gulst lielākā atbildība, bet turpmākajā tekstā analizēt izrādi, nemēģinot noteiktus skatuviskus risinājumus piedēvēt kādam konkrētam māksliniekam. Uz jautājumu, vai tad mākslu radām, lai mums kāds papaijātu galvu, atbilde, protams, ir – nē. Tajā pašā laikā skatuves mākslas rezultāts ir komponētas vai vismaz strukturētas darbības, ko noliek uz paaugstinājuma, lai pēc iespējas lielāks daudzums cilvēku uz to skatītos. Tajā pašā pamatā ir kas ārišķīgs, līdz ar to man šķistu liekulīgi izlikties, ka māksliniekiem kaut mazliet nerūp atzinība. 

Kad tiktu atzīts izdarītais darbs, tad nākamais solis būtu vēl viena saruna, kas  ir neērta līdzīgu iemeslu dēļ – tā ir saruna par līdzvērtīgiem honorāriem. Šī būtu saruna ar daudz tveramākām mērvienībām un praktiskākiem piemēriem. Bet šai sarunai vieta rodas tikai situācijā, kurā iesaistītās puses (tāpat kā radošajā procesā) spēj novērtēt kustību režijas lomu kopuma veidošanā. Vēlreiz uzsvēršu, ka par to nerunāju, lai žēlotos. Drīzāk – lai par to būtu runāts, jo varbūt kādam tas nebija ienācis prātā. Neviens, pilnīgi neviens nevēlas justies slikti. Būtu muļķīgi, ja spējīgi, talantīgi un radīt griboši mākslinieki izlemtu vairs nenodarboties ar konkrēto mākslas formu, tādā veidā aplaupot sabiedrību, tikai tāpēc ka kādam nebija ienācis prātā, ka vienlīdzība vai šķietami acīmredzamā pateikšana var būt nozīmīga. 

Gribu izmantot iespēju un dalīties ar savu sapni par to, kādam teātra darbības formātam mēs varētu tuvoties. Uzreiz jābilst, ka šajā gadījumā runāju vairāk par lielajiem valsts teātriem, jo neatkarīgās skatuves jau šobrīd ir tuvu šim modelim. Gribētos panākt sistēmu, kurā iestudējuma vadība automātiski nav režisora uzdevums. Sistēmu, kurā ir norma, ka es kā horeogrāfs (šajā vietā varētu būt arī kāds komponists, dramaturgs, scenogrāfs, tērpu, gaismu vai vēl citas specializācijas mākslinieks) uzrunāju teātri (vai arī tieku uzrunāts no teātra puses) ar konkrētu materiālu vai ideju (visticamāk – no savas specialitātes izrietošu), no kuras sāku izrādes veidošanu. Komanda tāpat kā tagad tiek veidota, vadoties pēc procesa vadītāja vajadzībām, ar to atšķirību, ka šis vadītājs var nebūt režisors. Ja ir vēlme, var pieaicināt arī konkrētu režisoru, bet ne kā pašsaprotamu vadoni. Tādā veidā uz dažāda izmēra skatuvēm varētu tapt ļoti atšķirīga skatuves māksla, paplašinot skatītājiem pieejamo kultūras notikumu klāstu. Ko līdzīgu šādam formātam pirms pāris sezonām izmēģināja Latvijas Nacionālais teātris ar projektu “Jezga”, kura ietvaros Jaunajā zālē tapa četras izrādes, katra priekšplānā izvirzot citu skatuves valodu – telpu, skaņu, kustību un tekstu. Ideja brīnišķīga un, cerams, nav zudusi nebūtībā. 

Arī neatkarīgi no lielajiem teātriem iespējams vadīt dzīvi, veidojot izrādes vai skatuves notikumus cita mākslinieka veidotas komandas sastāvā. Latvijas mazās teātra apvienības, kultūrvietas un reģionālie mākslas centri ir aktīvi jaunu skatuves notikumu organizatori un veidotāji. Šādi projekti nereti ietver nestandarta skatuves telpu apdzīvošanu, iespēju strādāt kopā ar māksliniekiem, kuri savu ikdienu saista ar cita veida performatīvo mākslu vai nesaista sevi ar skatuves mākslu vispār. Šādi skatuviski notikumi piedāvā iespēju veidot izrādi, kuras tematiskajiem, formas vai jebkādiem citiem parametriem nav jāatbilst standartiem, kurus kā sevi definējošus ir izvirzījusi iestāde. Runājot par likstām un iespējamām sirdssāpēm, mēs atgrieztos pie iepriekš izrunāto tēmu hibrīda.

Sākumā minēju, ka laikmetīgās dejas profesionālis sevi var realizēt daudzos veidos un viens no tiem ir būt par izpildītāju. Šis ceļš, šķiet, ir visplašākais un grūtāk definējamais, tas ir ļoti dažāds un to ietekmē arī vairāki iepriekš minētie faktori. Šī nodarbošanās var izpausties daudzās atšķirīgās specifikās – dalība teātra izrādēs, televīzijas un dzīvajos šovos, korporatīvajās ballēs, citu un savās laikmetīgās dejas izrādēs utt. Viss atkarīgs no indivīda tehniskajām un intelektuālajām spējām, skatuviskajām kvalitātēm, darba spējām, profesionalitātes, šo elementu kombinācijā radušās reputācijas, kā arī standartiem. Ikdienas situācijā izpildītājs dala savu laiku starp diviem līdz četriem paralēliem, visticamāk, ārkārtīgi atšķirīgiem mēģinājumu procesiem vai iemieso vēl kādu citu kustībnieka ampluā (pasniedzējs, horeogrāfs utt.), vai arī, un šis nav rets gadījums, ieņem kādu ar skatuves mākslu pilnīgi nesaistītu amatu. Tikai šādi ir iespējams nodrošināt vajadzīgos ienākumus un labākajā gadījumā veidot minimālu iekrājumu situācijai, kad piedāvāto projektu klāstā iestājas sausums.

Atkarībā no jau minētajiem izpildītāja standartiem un specifiskām ambīcijām savā ziņā mainās arī laikmetīgās dejas izrāžu piedāvājums un kvalitāte. Dejotājs, kura prioritāte ir materiāls nodrošinājums sev vai savai ģimenei, retāk izvēlēsies vairākus mēnešus veltīt darbam pie izrādes, par kuru piedāvātais honorārs līdzinās tam, ko varētu nopelnīt ar pāris īsiem priekšnesumiem korporatīvās viesībās. Un pat izrādi veidot ļoti gribošais piekritīs, tikai rēķinoties, ka paralēli darbosies kādā labāk apmaksātā projektā, kas, savukārt, neaprakstāmi sarežģīs mēģinājumu grafika saskaņošanu. Bet, saņemot kā viena, tā otra tipa piedāvājumus, kaut kur iekšā nereti dzirdama mazā, spalgā, pretīgā balss, kas saka: “Ja atteiksi, varbūt nekad vairs nepiedāvās!” Skaidrs, ka šāda dzīve var būt fiziski un emocionāli ārkārtīgi nogurdinoša. Stresu var radīt gan iepriekšminētās dilemmas projektu izvēlē, gan bailes no traumām, kas intensīvā darba posmā ir ļoti iespējamas, bet, kā iegūtas, tā apstādina darbu vienā mirklī. Frustrāciju var radīt gan sajūta, ka ne tādu dzīvi biji iztēlojies, izvēloties to saistīt ar deju, gan apziņa, ka pat “naudas projektos” tavi skatuves kolēģi – visdažādākās specialitātes mūziķi un aktieri – par paveikto saņem stipri augstāku atalgojumu. 

Šķiet, esmu radījis iespaidu par nebeidzamu bēdu ieleju, bet jau sākumā brīdināju, ka runāšu par, manuprāt, problemātiskajiem laikmetīgās dejas mākslinieka darba aspektiem. Šajā rakstā atspoguļotais, protams, ir tikai daļa no kopuma, kas veido realitāti. Projekta “Kopīga telpa, kopīgs laiks” ietvaros Džonatans mums jautāja, vai, apzinoties visus apstākļus, kas padara dzīvi šajā profesijā grūtu, mēs spējam pateikt, kas mūs tajā notur, kas neļauj pamest laikmetīgo deju. Ar atvieglojumu varu teikt, ka saruna, ko aizsāka šis jautājums, bija tikpat dzīva, kā sasāpējušo tēmu cilāšana. Skaidri apzinos, ka skatuves māksla, neatkarīgi no konkrētā darba ierosmes žanra, ir tas, ar ko vēlos nodarboties. Sanācis ir tā, ka ceļu uz skatuves mākslu esmu atradis caur kustību, caur laikmetīgo deju, līdz ar to mans domāšanas veids sakņojas nebeidzamās ķermeņa izpausmēs. Izpildītāja kaulu, saišu un muskuļu fiziskais, emocionālais un dramaturģiskais potenciāls man šķiet neizsmeļams. Nebeidz pārsteigt, ko var paveikt inteliģents un ieinteresēts mākslinieks ar jutīgu un apzinātu ķermeni. Mani priecē radoši risinājumi, kas veidojas, komandai strādājot kopā, papildinot citam cita idejas vai atklāti norādot uz trūkumiem. Atrašanās uz skatuves ir atkarību raisoša, kad pats tici vai esi ticis pārliecināts, ka paveiktais ir jēgpilns, konceptuāli un vizuāli saviļņojošs. Un nemaz negribas, lai to visu aptraipa kāda daļa no iepriekš izvērstā rūgtuma. Daļa problēmu sakņojas absurdos uzskatos un tradīcijās, kas veido mākslas, kultūras un izklaides darbinieku hierarhiju, kā arī neizlabotās sistēmas kļūmēs, kuru mainīšanai vajadzēs laiku un atbalstu no radniecīgo profesiju kolēģiem. Tomēr liela daļa atbildības ir arī uz pašu horeogrāfu pleciem. Mums jāspēj pieprasīt ieguldītajam fiziskajam un intelektuālajam darbam atbilstošu atalgojumu, atzinību, cieņu. Atbilstošu attiecībā pret kopumu, ne akmenī cirstu un akli pretenciozu. Mums jārūpējas, lai laikmetīgās dejas piedāvājums ir kvantitatīvi un, vēl svarīgāk, kvalitatīvi ievērojams un kolektīvā procesā kustība neieņem pakārtotu lomu. 

Varbūt savādi par to domāt laikā, kad kultūras procesi, vismaz fiziskā kontaktā, grupās, kas lielākas par divi, ir apstājušies pavisam, bet šis stāvoklis beigsies. Jau šobrīd kļūst iespējams pulcēties 25 cilvēku lielās grupās, protams, ievērojot distanci un piesardzību. Tas varētu liecināt, ka lēnām tuvojamies puslīdz saprotamai skatuves mākslas videi, tomēr aizvien nespēju prognozēt, kāda tieši tā būs.. Bet es aicinu izmantot laiku, lai saprastu, kādu mēs to vēlētos un ko mēs varam darīt, lai tā būtu tāda, kā mēs vēlamies. Un, kad stāvoklis vairs nebūs ārkārtējs, varēsim rīkoties.