Jana Kukaine

Izrāde “Abas malas” tika pieteikta kā “lielākais multimediju notikums Latvijā”, un tās reklāmas plakāti Rīgas ielās parādījās, šķiet, jau vasaras beigās. Toreiz, ejot garām lielformāta stendam, apstāties lika plakāta teksts “I tēvi, i dēli”. Nodomāju, ka Vecās Derības tradīcija, saskaņā ar kuru tēvi dzemdina savus ekskluzīvi vīriešu kārtas pēcnācējus, Latvijā varētu būtu pieņemama alternatīva, it īpaši šībrīža sarežģītās demogrāfijas situācijas kontekstā. Tomēr pat šādā all-male sabiedrībā vīru neskata pēc cepures, tāpēc uz izrādi – jau vairākus mēnešus vēlāk – devos ar “atvērtu prātu”, kā to iesaka jaunā garīguma skolotāji.

Tiesa, pirmās izrādes minūtes šim prātam radīja vairākas secīgas konvulsijas, kad gādīga un aizbildnieciska vīrieša balss, runājot par valsts simtgadi dienišķā patriotisma reģistrā, piedāvāja Latviju iedomāties kā jaunu meiteni viņas astoņpadsmitajā dzimšanas dienā. Proti, vēl gana aušīgu, lai tai būtu vajadzīgs gudra vīrieša padoms, bet jau pietiekami nobriedušu, lai šim padomam sekotu vai, iespējams, cita scenārija gadījumā kļūtu par leģitīmi pieejamu objektu seksualitātes tirgū. Jāpiezīmē, ka valstu pielīdzināšana sievietei nav nekas neparasts – šāda prakse izplatīta gan latviešu, gan citās valodās (tāpat kā sieviešu vārdos tiek saukti kuģi, ieroči un viesuļvētras). Šīs tradīcijas pamatā ir vēsturiskā realitāte, kad valsti dibināja, uzraudzīja un pārvaldīja (galvenokārt) vīrieši, kā arī vajadzības gadījumā aizstāvēja to no citu vīriešu neapvaldītās miesaskāres. Šajā metaforā valsts ir līdzīga sievietei patriarhālā sabiedrībā, kuras pasivitāte tiek izskaidrota nevis ar tiesību trūkumu, bet tiek uztverta kā pierādījums, ka šādas tiesības nav nepieciešamas. Klasiski spilgtu sievietes-valsts-trofejas tēlu var ieraudzīt arī izrādes “Abas malas” epizodē, kas veltīta Otrajam pasaules karam, kur vīriešu fiziskā vardarbība pret sievietēm simbolizē lielvaru interešu sadursmi Latvijas teritorijā – asinis stindzinoša aina, fonā skanot bezrūpīgiem treļļiem, kas atgādina, ka dažas (politiskās, emocionālās, seksuālās) vardarbības formas arī mūsdienu sabiedrībā arvien ir leģitīmas un “dabiskas”.

Tomēr astoņpadsmitgadīgā meitene, kad to ieraugām Lindas Oltes režisētājā video, parādās gluži citā gaismā –  viņa nav infantils skuķis, bet adekvāta skeptiķe, kas nogurusi no ģimenes rituāliem un svētku patētiskajiem saukļiem (cik viegli šajā tēlā atpazīt to vispārējo stāvokli, kādu vismaz daļā sabiedrības rada intensīvā simtgades “svinēšanas” programma). Madaras iekšējo monologu pārtrauc Laika upe, kas jauno sievieti aiznes simtgadīgā pagātnē – dejotāju tēli, kas “izlīst” pa skatuvi, asociējas gan ar veļu dvēselēm, gan aizgājušajām paaudzēm, tādējādi no “tehniskā” viedokļa ticami inscenējot ceļojumu laikā. Te gan būtu jāpiebilst, ka, līdzīgi kā citi simtgades kultūras programmas pasākumi, arī izrādes “Abas malas” koncepcija cieš no zināma stīvuma, jo brīvo domas kustību ierobežo “Baltā galdauta”, “Gaismas pils”, “Daugavas un Pērkona”, “Likteņupes” un citas ideoloģiskās protēzes, tostarp atziņa “Madara ir Latvija” – kas ir trešās personas vietniekvārda formā izteikts Latvijas simtgades svinību vēstījums (“Es esmu Latvija”), demonstrējot apbrīnojamu libreta autoru domu sakritību ar Kultūras ministrijas ierēdniecību.

Tātad Madara pārceļas laikā pirms simts gadiem, kad notiek pēdējās kaujas par Latvijas neatkarību, un kopš šī brīža izdzīvo virkni vēsturisku ainu un pavērsiena punktu hronoloģiskā secībā. Izrāde ir neapšaubāmi krāšņa, turklāt tās scenogrāfijas risinājums – nevis plakana, bet lauzīta skatuves virsma – paver dinamiskas iespējas uzveduma horeogrāfijā. Teatrāli kāpināti dejas priekšnesumi, bagātīgas videoprojekcijas, muzikālais aranžējums, kurā saklausāmas atbalsis gan no mūsdienu, gan Latvijas klasiķu darbiem un tautasdziesmām, apstrādāti vēsturiski materiāli, balss ieraksti un mākslinieciski specefekti izrādi padara par iespaidīgu vēstures šovu. Par tā daļu kļūst arī pati Madara – viņa gan iemīlas, tiek pamesta un (gandrīz) izvarota, gan izmēģina roku komunisma celtniecības brigādē, gan iesaistās Atmodas kustībā.

Viena no lielākajām izrādes veiksmēm ir dažādu deju stilu sajaukums, kas parāda Latvijas kultūru kā eklektisku, no atšķirīgām ietekmēm un idejām veidotu veselumu, un apliecina, ka tieši šāda – dažādībā balstīta – kultūra ir dzīvotspējīga. Tiesa, kopīgajā horeogrāfijā iezīmējās divi vadmotīvi, kas pieteiktās idejas tomēr tiecas sakārtot noteiktā hierarhijā. Pirmais – obligātā heteronormativitāte, saskaņā ar kuru dejas (un sabiedrības) uzbūves pamatā ir pāris, ko veido puisis un meitene. Ja laikmetīgās dejas epizodēs šāds sadalījums nav tik uzkrītošs, tad baletā, skatuviskās tautas un sporta dejās šis princips ir ieausts pašas dejas iespējamības pamatos. Otra tendence, kas caurauda izrādes vēstures interpretāciju, izpaužas pārliecībā, ka “brīvības alkas” ir identiskas “īstenajam latviskumam”, kurš savukārt savu mājvietu ir atradis stipri idealizētajos Latvijas laukos un nekritiski “autentiskajā” tradicionālajā tautas kultūrā. Šī, manuprāt, ir viena no lielākajām kļūdām nesenajā Latvijas vēsturē, kad pēc Atmodai raksturīgās tautu vienotības atjaunotās Latvijas politika par primāro jājamzirdziņu izvirzīja nacionālisma jautājumu, tādējādi ieliekot pamatus šībrīža Latvijas divvalodu kopienai (kas ir auglīga barotne dažiem politiskiem spēkiem, kuri nemaz neizliekas, ka censtos šo problēmu risināt).

Izrādes sniegtajā vēstures atainojumā rodami gan labi zināmi motīvi, gan parādās svaigi akcenti un kuriozi atradumi. Par vienu no maniem vēsturisko ainu favorītiem kļuva “Ulmaņlaiku rīta rosme” – veltījums atlētisma kultam, kura neticamā vienprātībā balstītā kārtība ir lielisks prologs vispārējam apjukumam, apdraudētības sajūtai un asinsizliešanai Otrā pasaules kara laikā. Nedaudz mulsināja Padomju Latvijas tēlojums, kur visi patiešām izskatījās laimīgi un apmierināti, lai gan tieši šajās desmitgadēs komunistiskais režīms prasīja visvairāk iedzīvotāju upuru – saulainajā padomju kukurūzas laukā pietrūka tumšu ēnu un izmisuma. Par represijām drīzāk vēstīja pelēcīgo ļaužu – cietumnieku – rindas 80. gados, radot iespaidu, ka tie Latvijai bijuši visgrūtākie laiki. Vērojot Atmodai, Baltijas ceļam un neatkarības atgūšanai veltīto uzveduma daļu, radās iespaids, ka tālaika sociālās un politiskās pārmaiņas tomēr nav izteiktas pietiekami skaidri, tāpat triks ar melnajām šallēm – tām, jādomā, vajadzēja simbolizēt runas brīvības ierobežojumu – īsti nebija nolasāms. Izteiksmības trūkumu gan nevar pārmest 21. gadsimta “diskotēkai”, kas pieteica jaunu dejas paaudzi paātrinājuma laikmetam atbilstošā ritmā.

Noslēdzoties ceļojumam, Madara atgriežas savā istabā un ir spējīga neliekuļojot uzņemt dzimšanas dienas svinību viesus, jo tagad viņa zina, “kas un kāpēc viņa ir”. Laika upe turpina mest nelielus vilnīšus, brīžam radot apjukumu, vai dejotāji jau nāk uz skatuves, lai paklanītos, vai tomēr dejas priekšnesums vēl turpinās. Toties izrādes noslēdzošie vārdi neatstāj vietu šaubām: “Ko veidošu es – tas būs! / No manis reiz visa Latvija ko gūs…” Labākajā gadījumā to var uzskatīt par aicinājumu veidot pilsoniski aktīvu un atbildīgu sabiedrību, sliktākajā – par lozungu nākamās simtgades maršam, kur cilvēka dzīves vērtības noteikšanai tiks ieviests valstiskā derīguma koeficients. Starp abām malām – optimismu un pesimismu – aizvijas nabassaite, kas pumpē asinis jaunajam gadu simtenim, kurā, cerams, atradīsies vieta arī mātēm un meitām.