Simona Orinska

Dailes teātra lielā skatuve februāra sākumā piedzīvoja Latvijas mākslas ainai nebijušu notikumu – pirmizrādi “Ļoti labas minūtes”. To radījuši divi mākslinieku pāri: laikmetīgās dejas horeogrāfi un dejotāji Elīna un Rūdolfs Gediņi, kā arī vizuālie mākslinieki Krista un Reinis Dzudzilo, kā iedvesmas avotu minot Valtera Benjamina “Maskavas piezīmes”. Valters Benjamins ir viens no 20. gadsimta oriģinālākajiem filozofiem, rakstniekiem, domātājiem, kura “Maskavas piezīmes” atklāj ne vien divdesmito gadu Krievijas kultūras bagātīgo atmosfēru, bet arī autora romantisko saikni ar teātra režisori Annu (Asju) Lācis. Tādējādi iezīmējas trešā pāra attiecību stāsts. Ir interesanti domāt par šādu trīslīmeņu attiecību dinamiku un kā tā “saspēlējās un/vai konfliktēja” izrādes radīšanas procesā un galarezultātā. Lai gan autori izvēlējušies nesekot lineārajam naratīvam, bet izmantojuši vizuālās dramaturģijas un kustību ekspresijas valodu, tomēr daiļdarba kontekstā raisās refleksijas par cilvēka vietu kolektīvo atmiņu plūsmā un saikni ar šodienas reālijām.

Izrāde ir radīta laikmetīgās mākslas kodu sistēmā, to radījuši spēcīgi, nobrieduši un talantīgi mākslinieki, kas ilgstoši darbojas laikmetīgās mākslas un dejas skatuviskās domāšanas kategorijās. Taču īpaši pārsteidz fakts, ka šādas formas vietējo mākslinieku izrāde uz Dailes teātra Lielās zāles skatuves notiek pirmo reizi.  Cerams, ka šis teātra administrācijas solis nav vērtējams tikai kā vienreizējs robežpārkāpums, bet tiešām iezīmē nozīmīgu pārejas sākumu teātru vadītāju mākslinieciskajā domāšanā, izglītojot un bagātinot skatītāja pieredzi, kā arī pieaugošajā teātra skatītāju spējā uztvert un lasīt šāda veida laikmetīgās mākslas artefaktus. Jāsaka, ka “laikmetīgie” parasti tika novirzīti uz mazajām zālēm vai citām telpām ārpus teātra. Katrā ziņā, tie skatītāji, kas bija pirmizrādē, pieņēma un uztvēra izrādi ļoti atsaucīgi. Tas varētu liecināt, ka šādiem darbiem ir jau radusies sava auditorija un pieprasījums, lielā mērā pateicoties laikmetīgās mākslas un teātra organizāciju pašaizliedzīgajam un aktīvajam darbam Latvijā daudzu gadu garumā.

Domājot par žanru robežām, šis mākslas darbs drīzāk vērtējams kā izrāde. Termins “izrāde” paredz noteiktu teātra kodu ievērošanu (klasiskas telpas attiecības: skatuve un skatītāju zona; scenogrāfija; tērpi; iestudējums, ko var atkārtot; precīza horeogrāfija; teksts). Visas šīs kvalitātes ir sastopamas un skaidri lasāmas. Tādēļ, raugoties no izmantoto paņēmienu kopuma, šis mākslas darbs veidots izrādes ietvarā. Kamēr saturiskā daļa un forma – laikmetīgais naratīvs, konceptuālisms, abstrakcionisms, fragmentārisms, enigmātisms, zīmju un atsauču lietojums – ir tuvāki vizuālā, formas un postmodernā dejas teātra principiem. Kopumā izrāde ir kā noslīpēts, vizuāli satriecošs dimants, teicams sava žanra paraugs, apliecinot mākslinieku augsto meistarību, profesionalitāti un pieredzi.

Pirmais, ko ierauga skatītājs, ir liels, sarkana auduma kubs, kā arī burti “V” un “A” abās tā pusēs, kā nojaušams, abreviatūra no Valtera un Annas (Asjas) vārdu pirmajiem burtiem. Izrāde notiek praktiski klusumā, kas ir izaicinājums skatītājam, un liek niansēti fokusēties uz notiekošo darbību. Izrādes plūsmu pārtrauc kirilicas tipa burti, kas slīd no skatuves augšas un tad atpakaļ, uz tiem tiek projicēta video projekcija (piemēram, Gediņu sejas izteiksmes), kā arī tiek atskaņoti audio fragmenti – atsevišķu vārdu virknējums krievu valodā. Var notvert iespējamu saikni ar Benjamina teksta nozīmi, bet tiešas asociācijas vai skaidrojumu tas nesniedz.

Dzudzilo, vēstot par scenogrāfijas ieceri, atsaucas uz Kazimira Maļeviča supremātisma revolūciju. Iespējams, ka mākslinieki, līdzīgi supremātistu iecerei, aktualizē jauna garīguma meklējumus, kur kvadrāts un aplis iemieso saikni ar kosmisko un dievišķo pirmsākumu. Šie simboli cauri laikiem ir bijuši saistīti ar sakrālo (aplis), kā arī ar zemi (kvadrāts). Un diez vai melnais kvadrāts būtu varējis piedzimt bez Krievijas ikonu glezniecības tradīcijas klātbūtnes. Sekojot supremātistu nostādnēm, melnais kvadrāts uztverams arī kā visu krāsu apvienojums, esence, kosmisks bezdibenis un vienlaikus civilizācijas zīme.

Bezkaislīgā, atsvešinātā ģeometrija, kosmiskā abstrakcija, precizitāte un tiešums pretstatā daudznozīmībai ir nolasāmi arī sarkanā kvadrāta scenogrāfiskajā izvērsumā. Sarkanā toņa izvēle vairāk raisīja asociācijas ar slaveno Kuzmas Petrova-Vodkina gleznu “Sarkanā zirga peldināšana” (1912), kur saskaras zirga (stihiskā bezapziņa) un jauneklīgā jātnieka (nenobriedis Ego) tēls. Šī glezna raisa draudīgas priekšnojautas, saistītas ar vēlāk notiekošo Krievijas asiņaino revolūciju un režīmu, kas noliedza mākslas brīvību un pielika punktu eksperimentālajam un brīvajam garam. Un diez vai jātnieks ir pietiekami pieredzējis, lai spētu savaldīt šādu stihiju. Tāds kā cikls kultūras attīstībā – palaist grožus un tad atkal savilkt ciešāk.

Izrādes kosmiskajā, sarkanajā kvadrāta telpā ir divi tēli, kas sēž pie galda it kā pakārti gaisā (efektīgs scenogrāfijas un gaismu mākslinieka darbs, padarot krēslus saplūstošus ar fonu un neredzamus). Pēc tērpiem nolasāms, ka tie ir sieviete un vīrietis ziemas drēbēs kaut kur Krievijas vidienē (lakats ap galvu, masīvi zābaki u. c.). Rodas priekšstats, ka abi spēlē dambreti – šis asprātīgi izvēlētais elements rada asociācijas ar tā laika populārajām spēlēm (šahs, dambrete). Spēles elements uztverams kā pāra attiecību metafora, kurās notiek sāncensība, kāds vienmēr zaudē un kāds – uzvar. Šo cikliskumu pārliecinoši iemieso Gediņu duets, ļaujot ķermenim piedzīvot zaudējuma sāpes, krišanu, drebēšanu, locīšanos horizontālā plaknē, uzvaras pārākumu – vertikalitāti, attiecību saskaņotību, pārsteidzošo sinhronitāti, trauslumu un jaudu. Vietumis dueta vēstījumā ienāk stāstošas notis, reizēm skatītājs paliek sajūtās un nojausmās, vēl pa kādai smieklīgai epizodei.

Izrādes gaitā tērpi mainās – ziemas apģērbu nomaina stilizēti sporta kostīmi, tad ķermeni atkailinoši peldkostīmi. Šie tēli raisa asociācijas ar spartisko, totalitārisma ideoloģiju idealizēto, nordisko, proporcionālo un spēcīgo ķermeni. To vēl pasvītro kustību partitūras precizitāte un perfektums, kas šķietami nepieļauj nekādas nejaušības ārpus kosmiskā diktāta (tikai vietumis izraujas cilvēciskas skaņas – ieelpa, izelpa, kas drīzāk, nevis ienes cilvēciskumu, bet apstiprina to, ka ir šajā telpā neiederīgi elementi). Arī scenogrāfija izmanto šos pašus paņēmienus, radot ļoti kontrolētu un izolētu telpu, līdzīgu skaistam un pārdomātam cietumam, kur perfektā ķermenī kaut kur trausli eksistē dzīva dvēsele. Tas rosina asociācijas ar saspringtām mijattiecībām, kur ķermenim liegts piedzīvot dvēseles kustības, dzīvības stihisko, intuitīvo un neizzināmo nervu, kur pārsvaru gūst kontroles un varas groži jeb kosmiskās atsvešinātības likumi. Īpaši to uzsver noslēguma scenogrāfijas risinājums – audums lēnām slīd uz leju, nosedzot skatuves grīdu un atklājot skatuves tumšo kvadrātu, radot asociācijas ar podestu zārkam. Tādu kā mauzoleju, kur vēl arvien dzīvi vēstures atmiņu līmeņi – kā personiskie, tā kolektīvie. Pēdējais vārds, kas izskan, ir “mīlestība”. Mīlestības mauzolejs.    

Attēls: skats no izrādes, foto Agnese Zeltiņa.