Māra Gaņģe

Šī ir recenzija, kas top ilgi, ar pauzēm. Bet šī ir izrāde, kurā pauzes, nesasteigtība, atkārtojumi, arī brīva telpa domām ir ļoti klātesoša. Līgas Ūbeles “Kustību lekciju bez nosaukuma” redzēju divās vietās, savā ziņā pat divās versijās. Notikumiem pārblīvētā septembra sākumā H2O6 zālē tās oriģinālajā pirmizrādes formā. Un divus mēnešus vēlāk – drēgnā novembra sākumā stipri drēgnā Totaldobže telpā Viskaļu ielā. Un par izrādi, kas ir tik minimālistiska kā šī, šāda telpu maiņa rada ļoti atšķirīgus iespaidus.

Septembra sākumā pirmizrādītā “Kustību lekcija bez nosaukuma” mani ievelk savā pasaulē jau pāris nedēļas pirms paša notikuma. Gaišumu izstarojošais plakāts ar citātu “we are going nowhere and that is a pleasure” un sasaiste ar Džonu Keidžu, jau tikai domājot par to, šķiet kaut kas veldzējošs un maigi konceptuālu pieredzi sološs. Vai tā ir mana iztēle, mana šībrīža vajadzība pēc miera, mūsu visu vajadzība pēc kaut kā plūstoša, nesarežģīta un jēgpilna? Zināmā mērā mana izrādes pieredze sākas ar šīm daudzajām dienām pirms izrādes. Bet tajā ir arī lamatas – ja nu es, balstoties mazajos pieteikuma impulsos, sāku savā galvā būvēt pavisam citādu izrādi… Visticamāk, šajā recenzijā neatbildams, bet viens no izrādes izraisītiem jautājumiem ir: kā mūsu skatīšanās pieredzi ietekmē tas, ko mākslinieki ir iepriekš nokomunicējuši par savu darbu?

Līga Ūbele ir jaunās paaudzes laikmetīgās dejas horeogrāfe, dejotāja un arī scenogrāfe. Džons Keidžs ir/bija 20. gadsimta avangarda komponists, teorētiķis un arī rakstnieks. Līga ar komandu, kurā ir scenogrāfs, gaismu un kostīmu mākslinieks Andris Kaļiņins un horeogrāfijas līdzautori Marģers Vanags un Kitija Geidāne, arī komponists Toms Mikāls, savā kustību lekcijā strādā ar Keidža “Lekciju par neko”. Keidža par eksperimentālās literatūras klasiku kļuvusī “lekcija” ir īpatnējs teksts, kas jau savā nosaukumā piesaka pretrunu, bet savā uzbūvē vienlīdz lielu vietu atvēl gan tekstam, gan tukšumiem/pauzēm/klusumam. Pretrunas dažādos aspektos iezīmējas arī izrādē. Pats pieteikums, ka laikmetīgās dejas pārstāvji veido lekciju – formu, kas saistās ar kaut ko statisku, intelektuālu, zināmā mērā didaktisku –, ir pirmā, ļoti rosinošā pretruna. Taču šī nav vienkārši lekcija – šī ir kustību lekcija. Un kustības esamības un arī neesamības gradācijas, pietuvojoties vai attālinoties no Keidža lekcijā piesauktā “nekā”, ir aspekts, uz kuru primāri koncentrējos, skatoties šo darbu.

Kustība

“Kustību lekcija bez nosaukuma” ir daudzējādā ziņā minimālistisks darbs. Arī skatītājam piedāvātā kustību palete ir minimālistiska. Taču izrādē ir septiņi dejotāji, kas šo minimālismu piesātina, iedod dinamiku. Stāvēšana un staigāšana, kas ir galvenie skatuviskās eksistences veidi, ko piedāvā izrāde, šķiet tāds kā sociālās kustības minimums. Es varu iedomāties dienu, kas sastāv no šiem diviem stāvokļiem. Dejas izrādē stāvēšana šķiet esam kā pauze, kā sastingums, kurā ir kustību potenciāls, kas netiek izmantots. Stāvēšanai/pauzei turpinoties, skatītājs pievēršas citām, šķietami otrā plāna kustībām – mapītes pārlikšanai, skatiena trajektorijai. Un mana uztvere aiziet vienā no pretrunām: no vienas puses, gribas pievērsties šai nekustībai, apcerēt šo neko nedarošo klātbūtni, no otras puses – šīs otrā plāna kustības (un arī pašas mapītes dejotāju rokās) rada sajūtu, ka stāvēšana ir fons citām, mazāka izmēra kustībām, kuras nevajag palaist garām, jo, iespējams, vienā brīdī tas viss sasummēsies un iedos kādu lielāku bildi. Var redzēt un sajust, ka darbs ir uzbūvēts uz autoriem un izpildītājiem skaidras struktūras. Šīs struktūras ietvaros visi dejotāji kustas kā vienots ansamblis – precīzi, tīri. Izrādes uzbūve ļauj skatītājiem ilgi vērot detaļas, un redzam, ka ne tikai kustību izpildījums ir precīzs, bet arī dejotāju skatuviskā klātbūtne ir koncentrēta un apzināta, kas bija īpaši jūtams pirmizrādē.

Stāvēšana sevī ietver ķermeņu fiksāciju konkrētos telpas punktos. Staigāšana šajā izrādē ir piesaistīta līnijai, kas līdz pat izrādes beigām netuvojas skatītājam un neattālinās no tā, bet stiepjas paralēli, it kā garām. Skatītājs ir liecinieks, bet ne kustības mērķis. Un no dramaturģijas viedokļa veiksmīga ir iecere izrādes beigās, kad dejotāji H2O6 zālē maina, “izkaisa” savas trajektorijas, iekļaut arī skatītājus. Lai gan piedāvātajā sēdvietu izkārtojumā ir potenciāls šo iekļaušanu attīstīt vēl vairāk, radīt tuvplānu, tuvību dejotājiem un skatītājiem, arī šis mazais brīdis izrādes beigās strādā. Citādu iespaidu rada Viskaļu ielas telpa – skatītāji ir novietoti uz paaugstinājumiem, un, lai gan nešaubīgi ir labāka redzamība nekā pirmizrādē, šīs pašas kustības šķiet esam novirze no dotās taisnes, taču skatītāji paliek ārpusē. Dejotāji, iesprostoti nelielajā telpā starp skatuvi un skatītājiem, sitas kā naktstauriņi burkā – turp un atpakaļ, nevarot izkļūt.

Atgriežoties pie iešanas – tā nav tikai utilitāra, tā nav ikdienišķa. Iešanai ir dažāds ritms un virziens. Iešanai ir dažāda skaņa un līdz ar to asociācijas. Kamēr dejotāji vīrieši pārvietojas teju nedzirdami, dejotāju sieviešu papēdīšu klaudzoņa liek domāt par kaut ko formālu, etiķetei pakļautu. Garajā ainā, kur paralēli skatītājiem dejotāji atkal un atkal dodas uz priekšu un atpakaļ, tieši šī papēžu klaudzoņa pastiprina lielpilsētas ielas drūzmas asociāciju. Kustību minimums, kas sākotnēji ir bijis tikai galvas pieliekšana, mapju dažāda turēšana, lēna iešana uz priekšu un atpakaļ, pamazām apaug ar vairāk elementiem – spazmatisku galvas pagriešanu, itin kā gāšanos uz priekšu, mapes atsišanu pret galvu, rokas pamešanu sānis. Lai gan es skaidri jūtu, ka šīs lietas nav nejaušas, tās ir pārdomātas un atlasītas, tās tomēr netuvina mani kā skatītāju kaut kam viengabalainam, tās mani novirza no centra. Pieņemot minimālistiska darba formu, katrs elements kļūst no svara. Katrs elements nes vai potenciāli var nest nozīmi. Atklāt vēl kādu līmeni šajā kustību lekcijā, atsaucoties uz Keidžu – tuvināties tukšumam, klusumam, nekam. Līdzīgi arī vienīgais rekvizīts – melnās mapes dejotāju rokās – maina to, kā viņi stāv, kā skatītājs uztver šo stāvēšanu. Mapes sevī ietver piedāvājumu/pieteikumu, ka kaut kas notiks. Tās novērš uzmanību no šī brīža, bet liek domāt par to, kas vēl būs. Kā tās tiks lietotas. Kas tajās slēpjas. Un šī balansēšana starp viengabalainību un detaļām man personīgi rada sajūtu, ko daudzkārt izrādē skaļi dzirdam Keidža tekstā – “irritation” jeb niezi, diskomfortu. Un ir interesanti sevi kā skatītāju vērot, to pieredzot. Jo vai tad man nav apsolīts ka “mēs tuvojamies nekam, un tā ir bauda”?

Gaisma

Dejotāju ķermeņi nav vienīgie, kas kustas telpā – horeogrāfija piemīt arī kustīgajiem gaismas apļiem. Un, lai gan gaismai ir atvēlēta tieši izrādi noslēdzošā loma, es kā skatītājs nespēju likt vienā līmenī cilvēku un gaismu. Varbūt tāpēc, ka eju uz laikmetīgās dejas izrādi, ķermeņu kustība man šķiet daudzkārt būtiskāka. Vai varbūt tā ir mūsu antropocentriskā pasaules uztvere, kas automātiski visu, kas nav cilvēks, ievieto otrajā plānā. Iespējams, līdzīgi kā Keidžs lasītāju izaicina ievērot tukšumu un klusumu tikpat ļoti kā tekstu vai skaņu, “Kustību lekcijas” autori vedina mūs atkāpties no cilvēka kustības un pievērsties abstraktākam lielumam – gaismas kustībai. Izrādē H2O6 zālē katram dejotājam ir savs precīzs baltas gaismas aplis. Tas izgaismo viņu, atdala viņu no citiem, pavada viņu kustībā. Mēs redzam dejotājus kā salas melna tukšuma vidū. Un tukšums un attālums starp viņiem ir konkrēts, tas nav nejaušs, tas nešķiet tikai fons. Tas rada sajūtu par cita – paralēla un potenciāla – satura esamību. Un šī tumsa šķiet būtiskāka par gaismas apļiem.

Līdzīgi kā tukšumi Keidža tekstā nav tikai atstarpe un pauze, bet vienlaikus ir arī fizisks manifestējums šim “nekam”, ko vārdi tāpat nevarētu iemiesot. Un “Kustību lekcijas” autori, noturot šo melni uzlādēto tukšumu starp gaismas apļiem, arī notur tādu paralēlo naratīvu par kaut ko, kas ir ārpus kustības. Tik minimālistiskai izrādei, kāda ir šī, prožektora apļa skaidrā kontūra un tumsas tumšums ir eksistenciāli svarīgi. Tādi tie ir pirmizrādē H2O6. Taču mākslas centra Totaldobže telpā, kur prožektori met nekonkrēti ovālus gaismas laukumus un kur tumsa ir puskrēsla, šīs negatīvās telpas poētikas tikpat kā nav. Ir prožektori, kas veic funkciju – izgaismot. Un tas liek domāt par kompromisiem, uz kuriem māksliniekam nākas iziet, ja viņš vēlas, lai darbs turpina dzīvot citā vidē nekā tajā, kurai tas ir radīts. Un varētu likties– minimālistisks darbs, kurā viss, kas ir vajadzīgs, ir tukša telpa, dejotāji un kustīgi prožektori, ir ideāli piemērots izbraukumiem. Taču tieši šis elementu nelielais skaits pieprasa to precīzu, pat pedantisku realizāciju, un, tai neesot, skatītājs diemžēl iegūst atšķaidītu oriģinālās izrādes pieredzi. Tomēr interesanti ir arī vērot, kā izrādes noskaņa, savā ziņā tās faktūra mainās šajās divās atšķirīgajās telpās. H2O6 formāli un eleganti tērptie dejotāji izceļas uz tukšās telpas betona un apdrupušā apmetuma industriālā fona. Totaldobže telpā, kuras skatuvi un sānus aizsedz biezi, melni aizkari, melnie tērpi šķiet iekļaujamies tādā retro kultūras nama svinīgumā. Arī izrādes noslēdzošā daļa ar gaismas apli, kas izplēn, tumsai lēni atkāpjoties, rada ļoti dažādas asociācijas šajās dažādajās telpās. Pirmizrādē, kad redzam izgaismotu ķieģeļu sienu ar cementa ielāpiem, vadiem un ieejas durvis ar savu zaļo exit zīmīti, iespaids ir skatītāju iekļaujošs, mēs esam daļa no šī visa, mēs esam ienākuši un drīz iziesim caur šīm durvīm, un vienlaikus, gaismai kā objektam lēnām izkūstot, izgaismojas, ka arī tukša telpa, kurā nekā nav, ir pilna ar informāciju. Viskaļu ielā, gaismas aplim apstājoties uz aizvērtajiem aizkariem, aiz kuriem paslēpta īsta skatuve, beigas daudz izteiktāk kļūst par daudzpunkti, par tādu kā nākamo potenciālo darbu sākumu – tās ir vēl viena mapīte, kurā slēpjas kaut kas, šobrīd skatītājiem nepieejams.

Nekas

“Nekas” ir hipotētisks lielums pat fizikā, iespējams, vistuvāk tam ir vakuums. Visās citās jomās tas ir tīri subjektīvs jēdziens, atkarīgs no mūsu skatpunkta un konteksta. Un mēs varam mēģināt tam tuvoties, maksimāli atbrīvojoties no liekā, pamazām atbrīvojoties no visa. Vai tieši otrādi – izgaismot “nekā” neiespējamību, uzsverot, ka pat fons nekad nav fons, ka nekustība nekad nav nekustība. “Kustību lekcijas” veidotāji savā ziņā iet abus šos ceļus vienlaikus. Un tajā atkārtojas jau piesauktā pretruna. Zināmā mērā es gaidu to maigi dzelteni zilo miera vilni, ko man likās solām izrādes plakāts. Tuvināšanos tādam austrumu filozofijas bezdomu stāvoklim. Bet tas nedodas rokās. Tīrā, atbrīvojošā “nekā” vietā es ieraugu burzmu, papēdīšu klakšķoņu, mapītes, atkal mapītes, ķieģeļu sienu, nosētu ar cementa ielāpiem, vadiem un trubām. Un man paiet ilgāks laiks, kamēr pieņemu, ka izrāde nemaz nevirzās uz tukšumu, uz klusumu. Ka tā drīzāk ir ietvars, kurā manifestējas mūsu pārkarsušie prāti – pilni ar attēliem, informāciju, tekstiem, sevi. Taču izrāde notur šo jautājošo stāvokli – kas tad varētu būt šis “nekas” dažādos kontekstos? Kuros brīžos teksts vai kustība var kļūt par neko? Varbūt, kaut kam ilgi atkārtojoties, tas vairs nedod nekādu jaunu informāciju un pamazām kļūst par neko? Vai, tieši pārsātinoties ar potenciālajām nozīmēm, mēs pazaudējam pavedienu un lēnām atmetam nozīmju meklējumu? Dabiskā vēlme saprast netiek apmierināta, tāpēc jāpieslēdz citi uztveres veidi. Šis ir aspekts, kurā “Kustību lekcija bez nosaukuma” ļoti tieši rezonē ar “Lekciju par neko”. Jo laikmetīgā deja, tāpat kā citas laikmetīgās mākslas formas, nav “atslēdzama” tikai ar saprašanu. Vienlaikus “Kustību lekcija” ir arī ļoti intelektuāls un konceptuāls darbs – par to gribas domāt, to gribas preparēt, jo vienkārša ļaušanās izrādes plūsmai  skatītāju var aizvest arī mulsinošā virzienā. 

Foto: Toms Harjo