Annija Belogrudova

Māksliniekam (neatkarīgi no mākslas veida) par sevi runāt ir grūti. Bet vēl grūtāk, šķiet, ir par sevi nerunāt – izveidot darbu, kas nav par viņu, jo ikvienā mākslas darbā būs kaut neliela daļa paša darba radītāja. Rūdolfs Gediņš, veidojot maģistra darbu teātra režijā ar nosaukumu “Dievišķs fakts”, nemēģina izvairīties vai slēpt to, ka darbs ir par viņu – tas tiek paziņots jau izrādes anotācijā. Izvēloties šādu nostādni, jaunais režisors uzņemas risku, jo var gadīties, ka, runājot par sevi, rezultātā sanāk pateikt tikai to, ka “tāds es esmu”. Jautājums – ko ar šo faktu darīt skatītājam?

Sperot pirmos soļus lielajā mākslas pasaulē, pašrefleksijas darbs – pašportrets, ir bieži sastopams formāts, jo māksliniekam veidojoties ir svarīgi tikt galā ar savu personīgo, iekšējo sāpi un tikai tad viņš ir spējīgs pievērsties citiem – citu mikrokosmosiem. Varbūt tieši studiju noslēguma darba veidošanas brīdis ir vislabākais laiks, kad nodoties pašrefleksijai, jo pirmie slīcināmie kucēni reti ietekmē to, kāds būs turpmākais ceļš pa mākslas karjeras kāpnēm, tāpēc var uzdrošināties šo darbu radīt vairāk sev un darba komandai, nevis pārlieku iedziļināties, ko tas nozīmēs skatītājam. Svarīgākais, ka ugunskristības ir notikušas un teātra režisoru ģimenē beidzot ir ieradies arī jaunākais brālis – laikmetīgās dejas horeogrāfs.

Rūdolfs Gediņš savu piederību režijas jomai piesaka, neizdabājot citiem, bet gan ejot tajā virzienā, kurp ved viņa instinkts, kuram nevar neklausīt. Tādējādi viņš rada, izrādes vārdiem runājot, “savādu dzīvnieku” – laikmetīgās dejas un teātra krustojumu, pašam režisoram/horeogrāfam esot tam visam kaut kur pa vidu – viņš pats tiek parādīts uz skatuves ar četru izrādes tēlu palīdzību.

Visa izrādes darbība ir koncentrēta telpas centrā, kur izveidots skatuves paaugstinājums, uz tā kaudzē sakrauti lieli, tumši porolona spilveni. Skatītāju rindas izkārtotas apkārt skatuvei, kas raisa asociāciju ar mazu mikropasauli, un visi skatieni vērsti uz šīs pasaulītes centru. Izrādē teksta ir pavisam nedaudz, un tas liek katrai teksta izmantošanas reizei pievērst īpašu uzmanību. Kustībai ir atvēlēta galvenā vieta, tomēr tā ir vairāk konceptuāla, nevis dejiska.

Izrāde sākas ar vizuāli pievilcīgi attēlotu – harmonisku un sakārtotu – radīšanas ainu, kas pakāpeniski atklāj visus četrus izrādes personāžus. Līdz ar skatuves tēlu parādīšanos harmoniskā aina pārvēršas haotiskākā bildē un tāda paliek visu izrādes iztirzājuma laiku. Tikmēr tēli, kolīdz atklājušies skatītāju acīm, sāk katrs savu patstāvīgo dzīvi, reizēm manāmi un fiziski, citkārt tikai jaušami, attālināti mijiedarbojoties cits ar citu. Visu izrādes laiku skatītājs tiek izaicināts uzmanīgi vērot notiekošo un veidot savas asociāciju virknes, lai saprastu spēles noteikumus. Personāži, viņu skatuves uzdevums un kustību materiāls ir specifisks un prasa no skatītāja īpašu uzmanības piepūli, lai atrastu attaisnojumu notiekošajam. Rodas sajūta, it kā man būtu atļauts ieskatīties svešā dienasgrāmatā. Sajūtu līmenī saprotu, ka man tiek pavēstīts kaut kas ļoti svarīgs, tomēr tas ir tik šifrēts, ka gribot negribot man tomēr jāpaliek ārpusē, mazliet sajūtoties kā autsaideram, jo skaidri redzams, ka tie, kas ir uz skatuves, ļoti labi saprot, kas notiek un par ko viņi runā.

Šķiet, skatītāja galvenais uzdevums šajā izrādē ir skatīties uz notiekošo. Tas gan jādara ļoti uzmanīgi, lai pamanītu simboliskas nianses, kas ļauj vismaz kaut ko atkodēt, tomēr izrādes saturs neprasa no vērotāja saprast, kas notiek uz skatuves, jo, būsim reāli, nav iespējams pilnībā saprast kāda cita cilvēka dzīvi – tikai viņš pats tai ir bijis 100% klātesošs. Pārējiem var rasties tikai nojausma. Tādēļ izrādē “Dievišķs fakts” nekas nav jāsaprot, varbūt drīzāk ir nepieciešams notiekošo “sagremot”? Sagremot katra dejotāja sniegto informāciju un rezultātā varbūt izdosies sagremot arī pašu režisoru, kurš izrādē dalās ar savām četrām kustīgajām, reizēm runājošajām “iekšām”.

Rūdolfs Gediņš uz skatuves sevi izlika caur dejotāju “iekšām” – darba materiāls balstīts katra dejotāja refleksijā par savu piederību, kuru izrādes režisors salicis kopīgā telpā, izveidojot personisku stāstu par sevi. Izrādes laikā radās iespaids, ka horeogrāfs pats sev atļāvis sadalīt sevi gabalos, nolicis katru šo gabalu uz skatuves un palaidis savā vaļā. Tā nu viņi tur nepieskatīti ņemas kā bērni, kas visu dienu dārziņā spēlējas mājās, un vecākiem, ierodoties bērniem pakaļ, nav ne jausmas, kas tur notiek, bet pēc mirdzošajām acīm var redzēt, ka atvases gan ZINA. Tā arī četri dejotāji caur kustību un nedaudz teksta spēlējās (dejoja?) ar “Dievišķo faktu”.

Ja izrādi salīdzina ar Kafkas daiļradi (izrādes aprakstā minēts, ka darbs ir skatuves interpretācija par Franca Kafkas īsstāstu “Krustojums”), tad jāatzīst, ka izrādi, pretēji Kafkas darbiem, uztvēru un atradu saslēgumu ar to. Noskatoties “Dievišķo faktu”, izjutu daudz mazāku pretestību redzētajam, lai gan tas bija tikpat savāds un personiski simbolisks kā Kafkas literatūra. Visticamāk tas tādēļ, ka lasīts vārds un kustība uz mums iedarbojas atšķirīgi, katrs savā līmenī – viens mentālajā, otrs fiziskajā. Interesanti, ko izrādē saskatīja un kā to izjuta Kafkas literatūras cienītāji?

Izrāde noteikti nebija mākslinieciski tukša. Tā drīzāk bija slēptu domu, sāpju, pašironijas, tikai iesaistītajiem zināmu detaļu un simbolu pārpilna. Un visvairāk tā bija pilna paralēlu niansētu darbību, kuras katra atsevišķi izsaka tik daudz, ka skatītājam, lai cik ļoti tas censtos, neizdodas izsekot visām darbojošos personu savstarpējām mijiedarbībām. Nav iespējams nepilnas stundas laikā paspēt rast atbildes uz visiem jautājumiem, kas izrādes laikā rodas. Un, visticamāk, arī nevajag atbildēt. Piemēram: “Ko viņa simbolizē? Kāpēc viņa tik ilgi raud? Kāpēc viņam visu laiku ir ciet acis? Kāpēc viņa spēlējas ar gludekli? Kāpēc meitenes ir tieši trīs? Ko viņi īsti teica? Un ko tas viss nozīmē man?” Tā varētu turpināt un turpināt…

Pēc visiem šiem jautājumiem es sev vaicāju – kāpēc šis fakts, uz ko skatos, ir “dievišķs”? Varbūt tāpēc, ka arī Dievs (protams, ja tāds vispār ir…) to, ko mēs uz Zemes darām, redz apmēram tā, kā mēs redzam šo izrādi? Varbūt viņš, lai saprastu, kas tas ir, lūkojas uz mums ar tikpat dziļu un uzmanības pilnu skatienu, kā mēs skatījāmies uz Rūdolfa Gediņa radīto? Tādā gadījumā, režisors skatītājam ir piedāvājis uz mirkli apsēsties Dieva vietā, lai izjustu, kā tas ir.

Noslēgumā, varu pārliecinoši apgalvot, ka es tiku galā ar atbildību, kuru režisors/horeogrāfs man piešķīra – saskatīju izrādē savus simbolus, atradu savu attaisnojumu katram personāžam un uzmanīgi līdz izrādes beigām vēroju uz skatuves notiekošo. Un, lai gan uz skatuves bija gan smaids, gan asaras, gan dzīvnieciska izlāde, gan pašironija, gan miers, gan savstarpējās attiecības, tas viss tomēr neaizsniedza manas iekšas. Savu krustojumu es diemžēl nesastapu (tomēr ceru, ka citiem tas izdevās). Man personīgi, visa esence palika tur – uz paaugstinājuma, starp porolona spilveniem prožektoru gaismā. Un varbūt arī labi, ka tā… jo, kas zina, kas notiktu, ja šī neredzamā siena starp mani un skatuvi nebūtu izveidojusies, un viņi mani ar savu psihoanalīzi būtu aizsnieguši, jo klīst baumas, ka izrādes tapšanas procesā visi iesaistītie nonāca līdz savam personīgajam krustojumam, un dažiem tas pat esot nozīmīgi ietekmējis viņu turpmāko dzīvi…

Foto: Margarita Germane