Linda Krūmiņa

Pavels Sakovičs ir Varšavā dzīvojošs horeogrāfs un dejotājs. Viņa galvenās mākslinieciskās intereses ir dejas vēsture un kultūras apropriācijas jeb piesavināšanās jautājumi horeogrāfijā. Pavels sadarbojas ar teātra un kino režisoriem visā Polijā un aiz tās robežām. Viņa paša radītie darbi ir izrādīti trijos Polijas Dejas platformas (Polska Platforma Tańca / Polish Dance Platform) izlaidumos, festivālā Divine Comedy Krakovā, NYU Skirball centrā Ņujorkā, Valdemarnes Dejas biennālē (La Biennale de danse du Val-de-Marne), Museum Susch Šveicē un Ņūorleānas Laikmetīgās mākslas centrā (CAC New Orleans), kā arī citviet. Intervijas laikā Pavels kā horeogrāfs strādāja pie izrādes Rotkho Dailes teātrī.

Linda Krūmiņa: -Kā vedas darbs pie Rotkho, kāda ir sadarbība ar vietējo komandu?

Pavels Sakovičs: -Šī man ir pirmā reize Rīgā, tāpēc viss ir jauns. Tas, ko mēs aktieriem piedāvājam, dažiem no viņiem droši vien ir kas iepriekš nepieredzēts. Mūsu piegājiens teātrim kā žanram, stāstniecības idejai ir nedaudz atšķirīgs. Lukašs (Lukasz Twarkowski, Rotkho režisors) un mūsu komanda daudz strādā ar video: katrā ainā ir četras kameras, darbība notiek dzīvajā, bet tā tiek pārraidīta uz liela ekrāna virs skatuves, tādējādi savienojot teātri un kino.

Marks Rotko mums kalpoja par izejas punktu, bet galvenokārt mēs pievēršamies oriģinalitātes un kopēšanas idejām mākslas uztverē Eiropā un Āzijā. Esam daudz lasījuši Byung-Chul Han darbus, un viņš apgalvo, ka Āzijas kultūrā nav atšķirības starp oriģinālu un kopiju. Tas, kas mums Eiropā ir tik svarīgs – autorība, tas, ka esi pirmais – Austrumos nav tik nozīmīgi, tā nav ētiska problēma. Horeogrāfijā es izmantoju tādus instrumentus kā kopēšana, spoguļošana un kustību zagšana no citiem. Tāpēc šis ir diezgan aizraujošs darbs. Un man šķiet – komanda ir mūsu pusē.

-Ar dažiem no komandas biedriem tu esi sadarbojies jau iepriekš, bet kā jūs visi uzsākat darbu, kad grupā ir jauni, sveši cilvēki? Vai tu apspriedies ar aktieriem vai radošo komandu, lai varat, tā sacīt, sākt no vienas un tās pašas izejas pozīcijas?

-Jā, šī ir ceturtā reize, kad sadarbojos ar Lukašu, un komanda ir diezgan stabila. Ierodas jauni cilvēki, daži ir aizgājuši, bet kopumā mēs cits citu pazīstam diezgan labi. Principā pirmās divas nedēļas mēs tikai skatījāmies videoklipus, lasījām tekstus un apspriedāmies par to, kā tas viss mūsos rezonē.

Mēģinājumu procesā es ik rītu aktieriem vadu dejas un kustības nodarbību, kas ilgst vienu stundu. Tāpēc man ir daudz laika viņus iepazīt un izstāstīt dažas no tām lietām, ko esmu paredzējis gala darbā. Mēs izmantojam arī dažas horeogrāfijas tehnikas, kas viņiem palīdz sajust citam citu, tāpat arī telpu un kameru.

-Kā tev šķiet – kādas jaunas metodes tu ienes šajā projektā? Un kādi ir ar to saistītie izaicinājumi?

-Jaunums komandai droši vien ir mūsu pieeja teātra žanram, tas, ka mēs teātri izmantojam nedaudz citādā veidā. Jo reizēm šis uzvedums man drīzāk šķiet reāllaikā veidota filma, nevis teātra izrāde. Turklāt mūs nemaz nesaista metodiskā aktierspēle. Aktieri uz skatuves uzvedas dabiski, viņu klātbūtnei jābūt neitrālai. Reizēm ir jāpacenšas, lai atbrīvotos no izlikšanās un attēlošanas slāņiem.

Mēs negaidām izcilu tēlojumu. Patiesībā mēs vairāk strādājam pie tā, lai cilvēki izturētos kā viņi paši vai arī, lai viņiem būtu sajūta, ka viņi atrodas it kā pa vidu starp sevi un tādu īpašu personības veidu jeb avatāru. Šīs pārejas ir gandrīz nemanāmas. Runa nekad nav tikai par tēlu – mēs spēlējamies tieši ar šo telpu, kas ir vidū.

-Kā tu strādā ar kustību?

-Lai sniegtu plašāku priekšstatu – es diezgan daudz strādāju teātrī, gan Polijā, gan ārzemēs. Tāpēc esmu jau atradis tādas metodes un instrumentus, kas palīdz, strādājot ar iestudējumiem teātrī.

Man pašam patīk saukt sevi par eksperimentālu horeogrāfu. Izrādē Rotkho nav tā, ka mēs tikai radītu kustību sekvences, ko ansamblis izpilda. Mēs vairāk spēlējamies ar noteikta veida aizrautību un gatavību saskatīt to, kas notiek uz skatuves, un spēju ik brīdi pieņemt lēmumus. Tāpat es pētu veidus, kā veidot horeogrāfiju skatuvei un visai skatuves mašinērijai.

-Kā tu jūties, strādājot teātrī un strādājot pie dejas un solo darbiem? Ko tu iegūsti no abām šīm jomām?

-Reizēm es pat veidoju horeogrāfijas TV reklāmām – esmu ļoti atvērts dažādām iespējām. Un man patīk tāds līdzsvars, tas dod sava veida svaigumu.

Nevaru īsti iedomāties, ka es strādātu tikai pie saviem projektiem, jo man ļoti drīz aptrūktos ideju un enerģijas. Tāpēc teātris un iespēja strādāt pie kāda cita sniedz man iespēju strādāt ar lielākām grupām, tā vispār ir plašāka pieredze, jo, saprotams, šādiem projektiem ir lielāks finansējums. Runa ir arī par atbildību. Teātrī tā tiek dalīta starp daudziem cilvēkiem. Kad nodarbojos ar saviem projektiem, varu uzņemties vairāk riska, bet arī grūtību ir vairāk. Katrā ziņā laimīgākais esmu tad, kad strādāju pie saviem projektiem, jo tie runā manā valodā. Tajos skaidri sadzirdama mana balss.

-Minēji, ka šajā uzvedumā strādā ar tādiem jēdzieniem kā kopēšana, atkārtošana un zagšana. Šīs idejas kustībā parādāmas diezgan tieši. Bet, ja tieša atveide nav iespējama, kā tad tu nonāc no idejas līdz kustībai?

-Parasti sākumā, pirms satieku komandu, idejas ir ļoti abstraktas. Es iesāku ar daudziem un dažādiem uzdevumiem, kuri ļauj man saprast, ar ko īsti ir darīšana. Es nekad nevienu nespiežu kaut ko darīt, drīzāk pārbaudu grupas potenciālu – kā cilvēki saslēdzas ar kustību un cits ar citu. Tajā brīdī es ieraugu, kāds ir enerģijas pavediens starp cilvēkiem.

Ir, protams, arī konkrētas lietas, ko vēlos izmēģināt. Braucot šurp, es jau biju domājis par to, ka vēlos vairāk papētīt TikTok dejas – man tas šķiet ļoti aizraujoši. Jauns fenomens, kas liek apšaubīt autorību horeogrāfijā kā tādu – šīs dejas izplatās visā pasaulē un tiek nepārtraukti kopētas. Tāpat man bija interese par horeogrāfiju, ko veido pūlis mākslas galerijā, un tādi jautājumi, kā piemēram: kā mēs lietojam savu ķermeni, kad vērojam mākslu; kādas pozas ieņemam, kā uzvedamies attiecībā pret telpu un pret šajā telpā esošajiem citiem cilvēkiem, kuri vēro to pašu gleznu vai to pašu priekšmetu? Un mani ļoti aizrauj arī simetrija. Mēs daudz spēlējamies ar kopēšanu tādā simetriskā, spoguļotā veidā, kas ir ļoti sarežģīts un ļoti detalizēts.

-Tu teici, ka Marks Rotko bija šī darba izejas punkts, iedvesmotājs. Vai viņš parādās arī kā tēls izrādē?

-Jā, izrādē Marks Rotko ir, bet tā ir tikai viena no sižeta līnijām, kas principā ir par sarežģītajām mākslas un tirgus attiecībām. Ir kāds tēls, kurš par milzīgu naudu pērk un pārdod Rotko gleznas. Ir arī cilvēki, kuri apšauba Eiropas mākslas tirgu un tā darbības principus. Mēs sākam ar Rotko un tad pārejam uz tagadni un, visdrīzāk, arī nākotni. Mēs vaicājam: kā mūsdienās mainās māksla un mākslas tirgus; kad māksla ir ekskluzīva, izslēdzoša un kad – iekļaujoša; kāda ir labas mākslas vērtība; un kas vispār ir laba māksla? Rotko kalpo par izejas punktu, bet jautājumu patiesībā ir daudz vairāk.

-Vai tu pats sev esi atbildējis uz šiem jautājumiem? Sevišķi, domājot par mākslas tirgu. Kāda, tavuprāt, ir saistība un kāds ir ētikas līdzsvars starp šo kapitālistisko pirkšanas – pārdošanas pieeju un vienkāršu vēlēšanos rast kaut ko kopēju ar cilvēkiem, dalīties ar savu darbu un tamlīdzīgi?

-Kad Lukašs man izstāstīja šīs izrādes ideju, tā mani uzreiz aizrāva. Jo autorības, oriģinalitātes, izlikšanās un viltošanas jēdzieni jau gadiem ilgi ir bijuši svarīgi manā mākslinieka karjerā. Pirms dažiem gadiem strādāju pie solo darba (Total), kas bija izrādes-lekcijas formātā un kura temats bija virtuozitāte dejā. Vai tiešām ir svarīgi, vai tu kaut ko nodejo labi vai ne? Ko nozīmē meistarība dejā? Pamatā es savā darbā esmu aizņemts ar dejas vēsturi un pētu to, kā kaut kas tik gaistošs kā deja var būt politisks un nozīmīgs. Kā lai iedziļināmies kādas konkrētas dejas vai dejas stila vēsturē, lai uzzinātu ko vairāk par tās atveidi? Kopumā ņemot, lielākajai daļai manu izrāžu kodolā ir pārdomas par to, kas īsti ir māksla.

-Manuprāt, dejas virtuozitāte un meistarība ir ļoti interesantas tēmas dejā. Ir bijis tik daudz diskusiju par dejas spēju nodot informāciju, kādu konkrētu ideju – daži ir centušies pretstatīt deju valodas funkcijām un īpašībām. Un pastāv uzskats, ka dejai, lai to vispār uzskatītu par deju, jābūt izcili virtuozai. Varbūt dejai piemīt vēl kas cits, kas nav gluži pretstats valodai. Šis nav īsti jautājums, drīzāk tēma.

-Jā, man šķiet, tev taisnība. Es noteikti neesmu cilvēks, kurš stingri nolēmis, ka deja ir mans vienīgais izpausmes veids. Pirms diviem gadiem mana draudzene Anka pastāstīja par Lukasa Fairaisa (Lukas Feireiss) grāmatu Radical Cut-Up: Nothing is Original (“Radikālā kolāža: nekas nav oriģināls” – red.). Ir tik aizraujoši iedomāties visu 20. gadsimta vēsturi kā remiksu. Mēģinot iemiesot šo ideju, es sevišķi neuztraucos par to, ka man būtu jārada kaut kas jauns, jo visdrīzāk neko jaunu radīt patiesībā nav iespējams. Un doma, ka mūsdienu horeogrāfijā jārada kaut kas jauns, kaut kas svaigs, mani vairs neierobežo. Tāpēc es parasti ņemu kādu drusciņu popkultūras, ko tad pārveidoju par kaut ko citu. Tā, piemēram, radīju solo darbu Jumpcore, kurā es 40 minūtes lēkāju.

Sākumā vienmēr ir kāds īpašs uzdevums, ko sev izvirzu. Pirms ķeros pie darba, vienmēr kārtīgi izpētu akadēmiskos avotus, bet brīdī, kad ieeju studijā, es aizveru visus dokumentus un cilnes interneta pārlūkā. Es pārbaudu, ko iespējams izdarīt, izmantojot manu ķermeni vai citu cilvēku ķermeņus, ja mēs radām kopā. Un mēs nebaidāmies spēlēt klavieres, lai gan nespēlējam pat viduvēji. Manos darbos ir daudz dziedāšanas, dažādos veidos tiek izmantots teksts. Es labprāt zogu arī no citiem žanriem un izteiksmes līdzekļiem.

-Turpinot domu par dažādu izrādēs izmantoto komunikācijas veidu salīdzināšanu. Manuprāt, skatītājiem, lai sajustu saikni ar dažādiem izpildījuma veidiem, ne vienmēr ir jāzina kas vairāk par tapšanas procesu un cita informācija. Viņiem drīzāk citādi jānoskaņojas. Kā tev šķiet – kā viņiem var palīdzēt mākslinieki?

-Es ticu tam, ka deja pastāv tad, kad kāds to vēro. Skatītāju izglītošana un jaunu skatītāju piesaistīšana dejas izrādēm man ir ļoti svarīga. Varšavā, piemēram, ir daudz iespēju redzēt deju. Nav daudz finansējuma un atbalsta no iestādēm, kam būtu mūs jāatbalsta, bet mēs nepadodamies – mēs cenšamies atvest [uz Varšavu] augstas kvalitātes darbus un izrādīt tos dažādās vietās. Daudzi ir arī pievērsušies dejas tēmai veltītai izglītībai, akadēmiskai darbībai un pētniecībai. Manuprāt, tas viss apvienojas kopā un rada to, ka skatītājs redz ko vairāk par pašu darbu. Bieži dzirdu, ka cilvēki nesaprot kādu dejas izrādi, sevišķi – jaunu deju vai horeogrāfiju, un viņi baidās uzdot jautājumus. Viņiem šķiet, ka viņiem trūkst kādas intelektuālas dejas nolasīšanas prasmes, bet tās ir pilnīgas muļķības. Bieži cenšos mudināt cilvēkus pārstāt sevi cenzēt. Cilvēkiem vajadzētu dalīties ar to, kā viņi deju uztver. Tas varētu būt arī teorētiski, bet mani vairāk interesē emocionālās atsauksmes. Un, lai aprakstītu redzēto, var izmantot tos vārdus, kuri tev ir. Tomēr dejas kritiķi, mākslinieki, skatītāji un kuratori par to ir atbildīgi kopā.

-Tātad komunikācija starp dejas priekšnesumu un skatītājiem notiek ne tikai izrādes norises laikā, bet arī ilgu laiku pirms un pēc tās. Ieskaitot visas izdarītās izvēles un rīcību, un tā tālāk. Tu pieminēji atbalsta trūkumu. Atgriezīsimies pie mākslas un dejas politiskā aspekta. To var uztvert kā politisku vēstījumu, mākslinieku radītu politisku aktu: proti, pretošanos šai nevēlamajai situācijai un to, ka, par spīti tai, jūs tik un tā radāt iespējas, izdevības un tā tālāk. Bet kas atsevišķu darbu padara politisku?

-Es sāktu risināt šo domu no otra gala: politika nozīmē projekta darba apstākļus. Ar ko kopā tu strādā, kā jūs sadalāt izrādei paredzēto budžetu, kā tu attiecies pret visiem dejas radīšanas apstākļiem? Kā tu parūpējies par pārējiem cilvēkiem? Kā plāno mēģinājumu procesu? Kā tu parūpējies par citu ķermeņiem? Kā jūs dalāt autorību?

Es neteiktu, ka manu darbu saturs ir izteikti politisks. Tas man nav saistoši. No otras puses, es izmantoju sociālās prasmes, lai radītu izrādes, kuras varētu uztvert kā politiskas. Manuprāt, mani darbi parasti ir konceptuāli, ar ļoti skaidru domu. Pats saturs nepievēršas politiskiem jautājumiem, bet, redzot dažus no manis pieņemtajiem lēmumiem, darbus varētu uzskatīt par politiskiem.

Atklāti sakot, man kā skatītājam ne sevišķi patīk izrādes, kas runā par kādu politisku jautājumu. Es uzskatu, ka deja var būt politiska, necenšoties tāda būt.

-Jā, radot izrādi, jāpieņem daudz lēmumu, un daudzi no tiem kādā konkrētā kontekstā ir politiski. Pat tas, ka izvēlies noteikta dzimuma, rases vai tautības dejotājus vai kādu konkrētu izrādes vietu, vai arī lēmumi, kas saistīti ar naudu, utt. Man šķiet, šīs lietas ir svarīgi un interesanti pārrunāt sarunas pēc. Kā jau zinām, atbildes ik brīdī un vietā var mainīties, mēs nedrīkstam tām pieķerties. Kā tev šķiet – vai tava pieredze un zināšanas no politikas studiju laikiem ir ietekmējušas to, kā tu tagad strādā ar deju? Vai arī tu to centies vienkārši aizmirst un izdzēst?

-Nē, es neko necenšos izdzēst! Savā profesionālajā un personīgajā dzīvē esmu sasniedzis tādu punktu, kad nevēlos pret kādiem konkrētiem laikaposmiem izturēties kā pret atsevišķām lietām. Es cenšos saskatīt pavedienus, ko radījis kāds īpašs laika posms, un to, kā viena lieta ietekmē citas. Manuprāt, tajās studijās es apguvu daudzus no instrumentiem, kurus tagad izmantoju. Noteikti kaut ko no tā, kas attiecas uz vides radīšanu cilvēkiem, ar kuriem kopā jāstrādā, kaut ko attiecībā uz diskutēšanu un vienkārši būšanu kopā ar cilvēkiem. Iespējams, arī mana interese par dejas vēsturi aizsākās tolaik. Savā darbā es pievēršos atsevišķiem dejas stiliem, atsevišķām problēmām, kas dejas nozarē pastāvējušas pagātnē, tam, kā tās ietekmē mūsdienas, kā arī nākotnes iespējām dejā.

-Tava izrāde par balles dejām (Masakra), piemēram, runā par dejas vēsturi, bet pieskaras arī dažiem politiskiem jautājumiem par kolonizāciju un kolonizēto kultūru ekspluatāciju.

-Tolaik es sāku patiesi interesēties par kultūru apropriāciju horeogrāfijā. Un tā mani nodarbina joprojām. Nesen kopā ar diviem draugiem radīju skaņas instalāciju (Vortex), un arī tajā ir runa par deju zagšanu un kultūras piesavināšanos dejas jomā. Vēl cits piemērs: pirms diviem gadiem es darbojos pie izrādes, kuras tēma bija pirmais romantiskais balets (Drama). Manos darbos vienmēr ir mazliet no vēstures, bet es cenšos to izmantot tikai kā sākuma punktu un ievietot teikto mūsdienu kontekstā.

-Kādi ir tavi turpmākie plāni?

-Plānu ir daudz, bet jāskatās, kas šogad tiešām notiks. Pēc pirmizrādes Rīgā es atgriezīšos Varšavā un sākšu darbu pie sava jaunā solo darba, ko pasūtījis Varšavas Nacionālais muzejs. Tas ietilps izstādē par ikdienas priekšmetiem no dažādiem laikmetiem. Grasos apvienot pantomīmu un postmoderno deju. Uz gada beigām es sadarbošos ar vēl vienu teātra režisoru Minhenes Kamerteātrī (Münchner Kammerspiele). Un izrādīšu savus darbus vairākos festivālos.

No angļu valodas tulkojusi Anete Kona.

Attēls: Pavels Sakovičs, foto Aleksandra Konončenko (Alexandra Kononchenko).