Ģirts Dubults*

Parasti izrādes pieredze publikai sākas ar tās nosaukumu. Tādēļ mirkli apcerēšu frāzi “Iedomātā Valmiera: Utopiskie skati”. Lai prātotu, ko varētu raksturot kā “utopisku skatu”, manuprāt, nevar iztikt bez iedziļināšanās jēdzienā “utopija”. Utopijas ideju pētījuši daudzi autori, bet es šoreiz gribu pievērst uzmanību sociologa Davora Miškoviča ((Davor Mišković) priekšstatam, ka utopijas definīcijā vienmēr klātesoša ir nepieciešamība pēc ideālas kopienas jeb vajadzība aizvietot esošo situāciju ar ideālo.^[1] Tātad “utopisko skatu” varam aizstāt ar “ideālo skatu” vai “ideālo kopienu”.

Kāds būtu ideālais skats?  Vācu horeogrāfes, fotogrāfes un video mākslinieces Stefānijas Felberes (Stephanie Felber) horeogrāfiskā pastaiga “Iedomātā Valmiera: Utopiskie skati” mani mudināja iztēloties, ka eksistē Valmieras pavasara dejas festivāls, kurā iekļautas arī dažas teātra izrādes. Sevī jaušu nogurumu no Latvijas skatuves mākslas hierarhijas, kurā, pēc manām domām, laikmetīgā deja gan izglītības sistēmā, gan ārpus tās attīstās nelabvēlīgākos apstākļos nekā teātra māksla – tai trūkst kvalitatīvi sagatavotas studiju telpas un atbilstošas infrastruktūras jaunradei. Spekulēju, ka dejas māksliniekos, jo īpaši jaunajos, šie apstākļi sekmē tieksmi atdarināt situēto teātra veidotāju intereses, tādējādi diskreditējot laikmetīgo deju kā neatkarīgu mākslas formu ar savu vēsturi un izziņas procesiem.

 Pārdomājot ideālas kopienas jēdzienu, atsaucos domātāja Ričarda Rortija pieņēmumā par utopiju, kurā solidaritāte atklājas nevis pasīvā refleksijā, bet gan meklējot rīcības, kā paaugstināt jūtīgumu pret citu, mums svešu cilvēku sāpju un pazemojumu vissīkākajām detaļām (domāju, ka  pilnīgāku solidaritātes izpratni mēs iegūtu, jūtīgumu attiecinot arī pret citām dzīvām un nedzīvām būtnēm). Šāds paaugstināts jūtīgums neļauj atsvešināties no tiem, kuri domā citādi, un teikt, ka “viņi to nejūt tā, kā to varētu just mēs,” vai arī “ciešanas eksistēs vienmēr, tad kāpēc gan neļaut ciest arī viņiem?”^[2]

Ne velti horeogrāfiskajā pastaigā “Iedomātā Valmiera: Utopiskie skati” mani pārņēma tieši paaugstināts jūtīgums. Izrādes laikā novēroju, kā apkārtējā vide kļūst aukstāka un tumšāka. Proti, pastaiga izrādes dalībniekus veda no svelmes skvērā pie Valmieras Kultūras centra uz vēsām tirdzniecības centra “Valleta” iekštelpām un apstājās pazemes autostāvvietā; es pārvietojos no saules gaismas uz dažnedažādu formu un krāsu mākslīgiem gaismekļu stariem, līdz attaptos bezkaislīgā LED lampu apgaismojumā. Savukārt skaņas ainava kļuva rimtāka – pilsētvides kakofoniju pārtrauca veikalos dzirdamās mūzikas, paziņojumu un džinglu kolāža, kas izplēnēja apakšstāvā un ļāva saklausīt fragmentus no intervijām ar Valmieras iedzīvotājiem, kurus atskaņoja griestu paneļos izvietotie skaļruņi. Daži no tiem bija piestiprināti pie pastaigas vadītāju ķermeņiem un krietnu izrādes laiku – gan karstumā, gan aukstumā – atskaņoja tekstu, kurā jautājumi mijās ar poētiskiem novērojumiem. Pastaigas vidū atskārtu, ka vizuālu un audiālu zināšanu pārsātinājums rosina valodu uztvert nepastarpināti –  valodiska informācija pār manu apziņu plūda tādā apjomā, ka rast brīdi bez tās bija gandrīz neiespējami. Līdzās skaņas ainavai priekšplānā izvirzījās tirdzniecības centra gaiteņos un veikalu skatlogos skatāmā valodas zīmju ainava^[3].

Šis dzejolis tapa no vārdiem, kurus dažās pastaigas minūtēs secīgi izlasīju un saklausīju (aicinu to lasīt skaļi):

Fināla izpārdošana atmiņa atnāk

Kaut kas paliek ko nevar izskaidrot

Uzmanību slidena grīda atgriežas

Vai dzirdi soļus Jaunā kolekcijā

Rokas kas paliek atmiņā

Eiropas Apavi

Tas nozīmē vairāk

Norēķinies ar Dāvanu karti

I’m a sinner, I’m your dream

I’m a bitch, I’m a lover

Apavi visai ģimenei

Fashion by Rilkier

Pieredze kopš 1991

Un tu atkal nevarēji atnākt kā bija norunāts

Visas upes klusi tecēja Gauja klusi netecēja

Sidrabiņu sijādama

Esmu četrdesmit gadus nodejojis tautiskās dejas

Vismīļākā ir ozollapu smarža…

Esmu dzimis un audzis Valmierā, taču skatītāja loma tās performatīvajā kontekstā ļāva man pazīstamo tirdzniecības centra “Valleta” apkārtni un uzbūvi piedzīvot daudz jūtīgāk, nekā ierasts. Gluži kā jebkurš cits mākslas notikums, arī izrāde savā būtībā ir performatīva – radīta ar nodomu sarunāties un veidot attiecības ar cilvēkiem. Līdzās horeogrāfei Stefānijai pastaigu organizēja un mijiedarbību ar publiku veidoja fiziski un emocionāli sagatavoti jauniešu ķermeņi: Anna Marija Puķe, Dita Andersone, Poļina Filippova, Sigita Skrabe, Emīlija Melānija Fimbauere un Lizete Bērziņa.

Pastaigas laikā top skaidrs, ka, lai iemiesotu poētisku tēlus, trīs dejotājas ir strādājušas ar apkārtējās vides iedvesmotiem apziņas stāvokļiem.  Visuzskatāmāk to piedzīvoju t/c “Valleta” telpās, kur Dita man atklājās kā iepirkšanās centra spoks, Poļinu ieraudzīju kā rotaļīgu multfilmas varoni, bet Annu Mariju – kā nepieradinātu savvaļas radību. Tikmēr pārējās dejotājas pastaigas gaitā kļuva par tēlu pavadonēm – viņas turēja planšetdatorus ar video materiālu, kurā poētiskie tēli paralēlā realitātē apdzīvoja veikala gaiteņus, un vienlaikus apskaņoja tēlu izpausmes klātienē. Atzīstos, ka trešajā pastaigas daļā, kas norisinājās autostāvvietā, es sākotnēji sajutu sveškaunu. Proti, nonākot pazemē, minētās pastaigas pavadones bija nosēdinātas telpas maliņā un kļuvušas par pasīvām izrādes vērotājām. Nepārprotami skaidra tapa viņu otršķirīgā nozīme pastaigas īstenošanā. 

Tomēr publiskajā telpā, izmantojot gan pilsētvides, gan iepirkšanās centra aprīkojumu, kustību mākslinieces darbojās līdzvērtīgi: viņas pieglaudās ozolam, atzveltnēm, kolonnām un sienām; viņu ķermeņi saskārās ar krūmu puduriem, velosipēdu novietnēm, flīzēm, konteineriem un tvertnēm; viņas sakļāvās ar apstādījumiem, velosipēdu statīviem, soliem, stabiņiem un podiem; viņu apavu zoles atstāja nospiedumus zālājā, bruģī un eskalatora pakāpienos. Nereti jaunietes attapās tuvumā nejauši satiktiem ļaudīm, tādējādi pusmūža vīrietis keponā uz soliņa, somu veikala pārdevēja ar košiem nadziņiem, bezkaislīgi iepirkšanās centra apmeklētāji un dažnedažādie izrādes skatītāji man kļuva “īstāki” par citiem cilvēkiem. Par “īstākiem” viņus padarīja izrādes laiktelpa, kuras uzmanības centrā bija ķermeniskas izpausmes. Iespējams, minētā skatītāja loma mani padarīja vērīgāku pret visu, ar ko dalu savu klātbūtni. Šķiet, ka uz nepilnu stundu es tapu mazāk atsvešināts no sabiedrības un apkārtējās vides. (Jāatzīst, ka īpašu vienotības sajūtu radīja arī apziņa, ka man par šo izrādi būs jāraksta.) 

            Pēc izrādes nedaudz aprunājos ar pastaigas režisori un horeogrāfi Stefāniju, kura piebilda, ka viņu īpaši suģestē psihoģeogrāfija (psychogeography). Saliktenis “psihoģeogrāfija” cēlies no grieķu valodas vārdiem psyche (dvēsele), geos (zeme) un graphein (rakstīt) un apzīmē subjektīvu zinātni, kuru Eiropā savulaik plaši praktizēja sirreālisma un marksisma ideju piekritēji – mākslinieki, teorētiķi un aktīvisti, kas pazīstami kā situacionisti jeb apvienības “Situationist International” biedri. Situacionisti lepojās ar to, ka, pietuvojoties dažādām ēkām publiskajā telpā, viņi spēj noteikt, cik strauji uz ielas mainās atmosfēra. Viņuprāt, šīs sajūtas pierāda, ka pilsētvide ir sadalīta dažādās psihi ietekmējošās gaisotnēs, līdz ar to psihoģeogrāfija pēta to, kā vide ietekmē indivīdu izturēšanos un emocijas.^[4] Zināšanas par psihoģeogrāfiju palīdz vispārināt manu izrādes laikā paaugstināto jūtīgumu attiecībās ar dažādām materialitātēm un ķermeņiem. Turklāt Stefānijas aizraušanās ar psihoģeogrāfiju palīdz izprast viņas izvēli veidot horeogrāfisku pastaigu, nevis laikmetīgās dejas izrādi melnās kastes (black box) vidē.

Es Stefānijai savukārt stāstīju, ka izrāde mani aizrāva, jo to piedzīvoju kā paplašinātās horeogrāfijas (expanded choreography) piemēru. Teorētiķe Anna Leona (Anna Leon) raksta, ka paplašinātās horeogrāfijas jēdziens tiek skaidrots dažādi un ka šī koncepta nozīmi katrs var atklāt neviļus – to lietojot (šķiet, ka esmu tuvu tam). Taču Anna dalās ar piemēriem, kas palīdz paplašināto horeogrāfiju izprast. Lūk, ja horeogrāfija ir saistīta ar disciplinētu ķermeņa kustību, tad var apgalvot, ka paplašināto horeogrāfiju nodrošina armijas virsnieki un dzimtes lomas; ja horeogrāfija ir saistīta ar kustību zīmējumiem, tad paplašinātā horeogrāfija var izpausties fraktāļos; ja horeogrāfiju saista ar dejojošiem ķermeņiem, tad paplašinātā horeogrāfija var iekļaut citbūtņu (non-human) deju.^[5]

Pārņemu domas gaitu un turpinu: ja horeogrāfiju saista ar kustību mijiedarbību, tad paplašinātu horeogrāfiju var piedzīvot pastaigas laikā. Pastaigas formāts paredz bagātīgu klāstu ar potenciāliem iemiesoto zināšanu (embodied knowledge) avotiem, kas, sadarbojoties ar jaušām vai nejaušām izvēlēm, cits caur citu sazarojas kā brangs paplašinātās horeogrāfijas (par)augs. Par spīti tam, ka izrādes veidotājas pastaigu organizēja saskaņā ar iepriekš noteiktām partitūrām un dejas frāzēm, tās pieredze bija kopradīta ar temperatūru, smaržu, publikas ķermeņu savstarpējību, citu klātbūtnēm, ekrāniem un projekcijām, skaļruņiem un skaņas ainavām, fotogrāfijām, afektiem un emocijām. Neatkarīgi no izrādes veidotāju gribas, šie elementi līdzdarbojās ar viņām un radīja publikas pieredzi.

Izrāde “Iedomātā Valmiera: Utopiskie skati” deva iespēju laikmetīgās dejas poētiskajai iedabai satikties ar mazpilsētas ikdienas norisēm. Abstrakta kustība tajā sadarbojās ar ierasto notikumu gaitu, lai izaicinātu skatītāju un pilsētnieku priekšstatus par apkārtējo vidi un horeogrāfijas iespējām. Varbūt ideālais skats ir mirklis, kad līdzās esošais kļūst īstāks.

*Ģirts Dubults studē Stokholmas Mākslas universitātes maģistra studiju programmā “Horeogrāfija”. (Plašāk Ģirts vilcinās sevi aprakstīt – nesen kādā citā kontekstā Ģirta vizītkarti nosauca par valodas kļūdu.)

Titulfoto: Lita Millere

^[1] Davors Miškovičs “Utopija” no Tulkojot atsauces. Nesenās pagātnes nospiedumi postsociālisma reģionā sast. Ieva Astahovska un Inga Lāce (Rīga: Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs, 2015), 231.lpp.

^[2] Ričards Rortijs, Nejaušība, Ironija un Solidaritāte (Rīga: Pētergailis, 1999), 16.lpp.

^[3] Solvita Berra,”Lingvistiskā ainava,” Nacionālā Enciklopēdija, 2024.

https://enciklopedija.lv/skirklis/52199-lingvistisk%C4%81-ainava

^[4] Karen O’Rourke, “Psychogeography: A Purposeful Drift Through the City”, The MIT Press Reader, 2021.  https://thereader.mitpress.mit.edu/psychogeography-a-purposeful-drift-through-the-city/.

^[5] Anna Leon, Expanded Choreographies – Choreographic Histories. Trans-Historical Perspectives Beyond Dance and Human Bodies in Motion (Wetzlar: Majuskel Medienproduktion GmbH, 2022), 22.
https://library.oapen.org/bitstream/id/84e603e8-0d78-498e-8b57-9b6019c591c5/PUB_856_Leon__Expanded_Choreographies.pdf