Antons Freimans*

Šīgada maijā mani uzaicināja uz kostīmu pielaikošanu topošajam baleta “Veltīgā uzmanība” iestudējumam. Atnākot man tika iedota zaļa, rūtaina kleita un milzīga izmēra polsteri dibenam un krūtīm. Tā es uzzināju, ka iestudējumā dejošu Simones lomu. To dažādos laikos un teātros interpretējuši Stenlijs Holdens (Stanley Holden), Vils Takets (Will Tuckett), Kērks Pītersons (Kirk Peterson), Genādijs Jaņins (Gennady Yanin), Nikolajs Ciskaridze. Viņi visi bijuši izcili dejotāji, repetitori vai horeogrāfi, kuru pēdās sekot noteikti nav kauns, tomēr zīmīgi, ka gandrīz visiem Simones loma iezīmējusi dejotāja karjeras norieta posmu. Gan jau, ka arī man savos trīsdesmit trīs gados, kad līdz potenciālajai pēdējai sezonai uz skatuves palikuši vien trīs gadi, lai gan ar nelielu ironiju, tomēr jāuztver šī loma kā karjeras noslēguma tuvošanās simbols. 

Karjeras noriets baletā nenozīmē to, ka tev uz visu ir nospļauties. Tieši pretēji – pat vissīkākās lomas tu vēlies interpretēt tik pilnīgi, cik vien iespējams, jo katrs iznāciens uz skatuves ir nozīmīgs un veido tavu atstāto mantojumu. Tapēc arī Simone, lai arī cik nenopietna un pantomīmiska, ir pelnījusi manu piepūli. 

Simones loma nāk ar bagāžu. Manuprāt, man kā homoseksuālam vīrietim, interpretējot travesti lomu akadēmiskajā mākslā, ir jābūt īpaši piesardzīgam. Nespējot atrast precīzas horeogrāfijā ieaustās groteskas, katram vīrietim piemītošās sievišķības un personāža cilvēcīguma proporcijas, loma var kļūt ne tikai par nemāksliniecisku, vulgāru oksimoronu, bet arī pārvērsties par kaut ko LGBTQ+ kopienu klaji aizvainojošu. Jāuzsver, ka Rietumu teātra tradīcijā vīrieši sieviešu lomās ir tikpat veca parādība kā pats teātris. Antīkais teātris bija tikai vīriešu nodarbe, Anglijā sievietes legāli nedrīkstēja piedalīties profesionālajās teātra trupās līdz pat 1661. gadam, tāpēc arī Šekspīra teātris lielā mērā paļāvās uz vīriešiem brunčos. Varētu teikt, ka šādā kontekstā Eštona “Veltīgās uzmanības” vecmodīgums kļūst par izrādes pievienoto vērtību, jo tiešā veidā savieno šodienas skatītāju ar teātra vēsturi, un mans iznāciens uz skatuves svārkos izveido saikni ar tūkstošiem vīriešu, kas to ir darījuši pēdējo divdesmit sešu gadsimtu laikā. 

Tomēr pirmās trīs mēģinājumu nedēļas pagāja nevis domās par tēlu un tā vietu manas dzīves kontekstā, bet paralēli izdejojot desmit šībrīža LNOB repertuāra izrādes un mēģinot sagremot to pantomīmas teksta cunami, ko man virsū uzvēla “Veltīgās uzmanības” inscenētājs Žans Kristofs Lesāžs. Viņš šo baletu inscenējis jau vairākkārt, tā horeogrāfisko tekstu pārzina perfekti, tāpēc viņa informācijas izklāsta temps bija zibenīgs. Brīžiem likās, ka, atnākot uz mēģinājumu, viņš bija izbrīnīts par to, ka mēs nezinām horeogrāfiju,  kuru viņš vēl mums nebija parādījis, bet vienlaikus nemitīgi aizrādīja, lai neskatāmies citu iestudējumu video, jo tajos viss esot neprecīzs… Un precizitāte, šķiet, ir bijusi šī iestudējuma inscenēšanas procesa atslēgas vārds.

Rietumu teātra tradīcija, kurā aktieris iemācās tehniski precīzi izrunāt tekstu un tikai pēc tam pievēršas  tēlam un saturam, lielā mērā saskan ar Rietumeiropas baleta izrādes tapšanas principiem. Baletā repetitors pieprasa absolūti precīzi iemācīties horeogrāfiju, tās muzikalitāti un tikai tad pievienot emocijas un rast kustību pamatojumus. Improvizācijai šeit vietas nav. Mācoties Simones lomu, inscenētājs nemitīgi mēģināja remdēt manu tieksmi to izspēlēt. Frāzes “netaisi grimases”, “trāpi mūzikā”, “dari to automātiski“ atkārtojās katrā mēģinājumā, bet mans jautājums “kāpēc es to daru?” atbalsojās bezdibenī. Iestudējot 20. gadsimtā par kanoniskām kļuvušas horeogrāfijas, pieeja, kurā dejotājs ne soli nedrīkst atkāpties no oriģinālā horeogrāfiskā teksta, it kā varētu būt apsveicama, tomēr tā arī padara mākslinieku par ko līdzīgu kustību mašīnai un ierobežo tēla dzīvīgumu. Manuprāt, jebkurš balets paliek dzīvs, tieši mainoties. “Gulbju ezers” nebūtu kļuvis par šodienas hitu, ja tas eksistētu savā 1877. gada versijā ar rozā gulbjiem un ļauno ģēniju – pūci. Arī Eštona “Veltīgā uzmanība” ir piedzīvojusi delikātu redakciju Kanādas Nacionālajā baletā, tāpēc šķiet, ka Eštona fonda vēlme “iemuzejot” viņa baletus brīžiem ir pārāk radikāla. 

Tā kā šajā izrādē dekorācijas ir šī vārda vistiešākajā nozīmē jāapgūst, “Veltīgās uzmanības” horeogrāfiskajā tekstā droši es sāku justies tikai trešajā iestudējuma nedēļā, kad mēģinājumi jau notika uz skatuves. Lai arī konceptuāli vienkāršas un Volta Disneja kompānijas mutlfilmām līdzīgas, dekorācijas ir tādas, kurās itin viss – durvis, logi, kāpnes un simt un viens cits rekvizīts – veras vaļā, ciet un var tikt izmantots izrādē. Arī izrādes struktūra man sāka kļūt skaidra vien caurlaides mēģinājumos, jo līdz tam nevarēju nedz atrast laiku, nedz piespiest sevi noskatīties kādu izrādes videoierakstu no sākuma līdz beigām. Būtībā tikai pēc trešā skatuves mēģinājuma šis darbību un priekšmetu salikums manā galvā bija kļuvis par veselumu, un tieši pēc šī mēģinājuma viens no Eštona fonda pārstāvjiem Maiks Diksons man teica, ka viņam vairs nav korekciju un ka mana loma ir gatava. Man savukārt tas nozīmēja tieši pretējo – beidzot es varēju pievērsties visu šo skatuves darbību pamatojuma meklējumiem un uzbūvēt tēlu. 

Man karjerā ir paveicies dejot tādus tēlus kā Djagiļevs, Pērs Gints, “Trīs draugu” Roberts –  normālus, laikmetīgus cilvēkus, kuru emocijas ir cilvēcīgi vispārīgas un saprotamas neatkarīgi no viņu dzimuma, etniskās piederības utt. Bet, lai gan Simone ir ikdienišķs personāžs, man bija grūti atrast iemeslus, kāpēc šī merkantilā tante ir aktuāls tēls un kāpēc skatītājam būtu jājūt viņai līdzi. Dažreiz šādos meklējumos ir vērtīgi atrast paralēles ar kādu popkultūras fenomenu, un Simone man viens pret vienu atgādināja Krisu Dženeri no “Keeping Up With the Kardashians”, jo viņas galvenais mērķis ir pēc iespējas dārgāk pārdot savu meitu. Bet viņā vienlaikus ir arī Burkā kundzes vaibs no “Smalkā stila” (“Keeping Up Appearances”) – nevajadzīgos aizspriedumos iestiguša sociālā dinozaura gars. Tātad pieņemsim, ka Simone ir mantkārīgs snobs, bet kā lai jūt līdzi kam šādam? Arī tēla fiziskā forma ir tik groteska, ka to automātiski sanāk uztvert kā karikatūru – kur starp šiem polsterētajiem dibeniem, apakšsvārkiem un mežģīnēm slēpjas īsts cilvēks? Vai viņa vispār iznāk “ārpasaulē” vai arī mūžīgi paliek ieslodzīta nosacītību cietumā? Varbūt šī loma jāspēlē ar “akmens” seju, jāļauj kustībām runāt pašām par sevi un jāatsakās no jebkādas atbildības par šo personāžu? 

Es lomās ierasti emocionalitāti nevis audzēju, bet tieši pretēji – ārdu to nost, lai no manī mītošā emociju virpuļa skatītājs sajustu vien daļu un loma būtu saprotamāka. Domāju, ka vienkāršība, jo īpaši komiskajās lomās, ir iedarbīgāka par pārsātinātību. Simonē tas bija īpaši acīmredzami. Spriežot pēc komentāriem un korekcijām, ko dzirdēju no “Veltīgās uzmanības” autortiesību īpašnieka Žana Pjēra Gaskē, pēdējā izrādes iestudēšanas mēnesī man sāka likties, ka Eštona radītās pantomīmas atslēga ir bezdvēseliskums un automātika. Taisnību sakot, man viņam ir jāpiekrīt. Ja uz skatuves, kas pārkrauta ar sīkumiem, uzliek smalkumiem piesātinātu tēlojumu, tas viss saplūst žilbinošā simbolu ņirboņā, bet sliktākajā gadījumā – šļurā. Lai izcīnītu skatītāja uzmanību, šī loma ir jāveido lieliem triepieniem, katram žestam un grimasei atvēlot savu vietu. 

Mums ar otru šīs lomas interpretu Andri Pudānu sanāca divi pilnīgi dažādi tēli. Viņa Simone ir ārkārtīgi omulīga, brīžiem naiva. Mana dažbrīd nolasās kā kārtīga kuce. Viena no inscenētāju teiktajām atslēgas frāzēm bija: “Ja Eštons gribētu, lai loma ir sievišķīga, to spēlētu sieviete. Eštons gribēja redzēt vīrieti svārkos. Viņa ir despots.” Man šķiet, ka, ja sievieti izspēlē šādi, tad rezultātā neizbēgami sanāk bitch. Jā, Simone izjūt siltumu pret savu meitu, bet galu galā ir gatava viņu nolemt nelaimīgai laulībai ar ciema pamuļķi naudas dēļ. (Lai gan baleta inscenētāji uzstāj, ka “Veltīgās uzmanības” Alēns nav muļķis, jebkurš homo sapiens šo personāžu uztvers tieši kā karikatūru par tēmu “idiots”.) Tomēr Simone noteikti nav nabadzīga. Viņa ir ļoti veiksmīgas saimniecības īpašniece. Tātad viņa izprecina savu meitu nevis, lai izkļūtu no nabadzības, bet gan lai iegūtu vēl vairāk naudas un sociālā statusa. Šī ir sociopāta rīcība. Bet nedrīkst Simoni tik brutāli vienkāršot, jo mums nemaz nav zināma viņas priekšvēsture. Iespējams, viņu var attaisnot ar ko vairāk nekā faktu, ka tajā laikā aprēķina laulības bija norma. Iespējams, ka Simones meita atkārto Simones jaunības kļūdas. Iespējams, tieši tur meklējami iemesli viņas uzstājībai uz šīm aprēķina laulībām, un Simone ar amazones cienīgu piepūli cenšas salauzt šo paaudžu lāstu. Iespējams, Simone gadiem ilgi un mērķtiecīgi audzējusi savu turību un nespēj pieņemt nolaidīgo Kolā kā savu mantinieku. Varbūt Simone kļuva par atraitni, kad Līze bija pavisam maza, un viņas despotiskā uzvedība izriet no tā, ka viņa bijusi spiesta uzņemties gan mātes, gan tēva lomu. Iespējams, Simone savam nelaiķa vīram bija devusi solījumu veiksmīgi izprecināt meitu. Par šo tēmu varētu spekulēt bezgalīgi, tomēr man bija vēlme iet vieglāko ceļu un rast gatavu personāža formulu.

Tomēr tādas Simones tēla formulas acīmredzami nemaz nav, jo nekas netapa skaidrs arī pēc tam, kad es biju uzdevis visus šos jautājumus inscenētajiem. Arī viņiem nav zināma šī personāža priekšvēsture, un Simone viņiem eksistē tikai, sākot no brīža, kad atveras priekškars. Bet loma bez pagātnes stāsta un nākotnes perspektīvas nav loma. Vēl jo vairāk – bez personāža pagātnes stāsta nav iespējams pamatot Simones robežstāvokļa personības traucējumu stila rīcības, jo īpaši trešajā cēlienā, kurā viņa sekundes laikā radikāli maina savas domas par meitas un Kolā laulībām un sāk aizstāvēt mīlniekus no iecerētā līgavaiņa tēva Tomā agresijas. Šādā neskaidrības gaisotnē izgāju uz skatuves pirmizrādes dienā, galu galā pieņemot, ka Simones svārstības pēdējā cēlienā motivē vienīgi viņas vēlēšanas saglabāt tās nedaudzās pašcieņas lauskas, kas pēc diviem cēlieniem viņā vēl palikušas. Simones godkāre bija šī stāsta pirmais katalizators, un ar vismaz daļēju tās apmierināšanu to varētu arī beigt. 

Pa īstam izdzīvot izrādi man izdevās tikai pirmizrādes dienā. Man loma ir izdevusies, ja uz skatuves varu no sirds un īsti izraudāties. Man par lielu pārsteigumu, tāda kļuva arī Simone. Brīdis, kad notārs saplēš viņas tikko parakstīto laulības kontraktu, ir viņas lūzuma punkts – mirklis, no kura atpakaļceļa nav, un tieši tad viņa pa īstam saplūda ar mani. Es izjutu to, cik vareni viņa ir izgāzusies, cik nežēlīgi ātri sabruka viņas ilgi lolotā sapņu pils, cik veltīga viņai šajā brīdī likās dzīve, cik ļoti veltīga bija visa šī uzmanība. Tik groteskam personāžam izjust kaut ko tik emocionāli tumšu un ekstrēmu ir jo īpaši pārsteidzoši, un tieši šajā pārsteiguma brīdī es pieņēmu Simoni savā repertuārā. 

Viena no, manuprāt, visnenopietnākajām mana repertuāra lomām tās pirmizrādes vakarā “norāva” vislielākos aplausus, kādus man savā karjerā nācies piedzīvot. Un tas, ka vēsā un ārkārtīgi konservatīvā Latvijas publika tik vētraini pozitīvi reaģēja uz šo par sievieti pārģērbto vīrieti, ir cerīgi un pat nedaudz aizkustinoši. Jo īpaši tāpēc, ka iepriekšējā vakarā Saeima pieņēma likumu par partnerības institūta ieviešanu. Varētu teikt, ka ar savu pirmo drag lomu esmu godam nosvinējis šo notikumu, un šādā veidā Simone ieguva tiesības kļūt par politisku komentāru. Viņa ir kļuvusi par mūsu Satversmi necienošas parlamentārās sistēmas metaforu – personāžu, kas ilgi un aktīvi pretojas veselajam saprātam, bet, ārējo apstākļu spiests, vēlāk tomēr pieņem realitāti, tajā iederas un atplaukst.

*Antons Freimans ir Latvijas Nacionālā baleta solists un horeogrāfs

Titulfoto autors: Jānis Ķeris