Dita Jonīte*

Nu jau būs pagājis ceturtdaļgadsimts, kopš Ansis Rūtentāls “kustina” citas sfēras, taču Anša Rūtentāla Kustību teātris arvien ir jēdziens, kas ir klātesošs, runājot par to telpu, kas atrodas starp deju un teātri, starp kustību un mūziku, starp vizuālo mākslu un pantomīmu. Latvijas kultūras vidē profesionāļi joprojām atceras gan pašu Rūtentālu, gan viņa radošo darbību, un tomēr – tikai Gunas Bīriņas grāmatu “Ansis Rūtentāls. Ceļojums” iespējams saukt par pirmo pamatīgāko šī talantīgā mākslinieka radošo portretējumu.

Guna Bīriņa arī pati savulaik bijusi aktrise gan LU Studentu teātrī, gan Anša Rūtentāla Kustību teātrī (ARKT), taču viņas personīgais pietuvinājums nav traucējis stāstu veidot cieņpilnā distancē. Un vienlaikus ir radīta sava, autonoma, dokumentāli literārā versija par to, ko dažādās situācijās un notikumos būtu varējis domāt, redzēt, just Ansis Rūtentāls. Autores tekstos jūtama vēlme saskaņoties ar intonācijām un tekstveides paņēmieniem Rūtentāla pierakstos un dienasgrāmatās, vai portretintervijās plašsaziņas līdzekļos. Gan vienā, gan otrā gadījumā arī lasītājam var rasties izjūta, ka tas pasauli mierīgi (bet analītiski) vēro kopā ar abiem māksliniekiem (jā, arī Guna Bīriņa dēvējama par mākslinieci).

Pirmo skatuves pieredzi Ansis Rūtentāls ieguva “Rīgas pantomīmā”, lai pēc tam jau attīstītu savu pantomīmas teātra versiju. Tāpēc liekas tik pašsaprotami, ka viņam veltītā grāmata izdevniecībā “Neputns” veidota kā melnbalts teksta un fotoattēlu albums. Dizaina un maketa autors Klāvs Priedītis visai bagātīgo un raibo materiāla apjomu (gan fotogrāfijas un Anša Rūtentāla dienasgrāmatu zīmējumus, gan izrāžu skices un citu radošo darbu fiksējošos dokumentus) sakārtojis labi uztveramā informācijas plūdumā. Grāmatai ir koši melni vāki un iekšlapas un, kas ne mazāk svarīgi – arī melni diegi grāmatas muguriņā. Izdevumu ir patīkami lasīt, pētīt, pat glāstīt. Lasot grāmatu par šo daļēji vizuālā teātra veidu, jo īpaši un ļoti augstu vērtējama tās smalkā poligrāfiskā kvalitāte.

Guna Bīriņa grāmatas teksta kompozīciju veidojusi brīvā formā, bet pieturoties pie vairāk vai mazāk hronoloģiskas laika līnijas. Lai gan saturā atsevišķi izdalītas arī pavisam mazas nodaļas, kurām visbiežāk dots kāds poētiskāks nosaukums vienā vai divos vārdos (piemēram, “kūlenis”, vai “pupas stādīšana”), un to ir daudz, šos visus mazos “ceļojumus” iespējams skatīt arī trīs lielākos vēstījumos: mākslinieka bērnība un skolas gadu atmiņas, jaunas radošas personības dzīves posms Roberta Ligera “Rīgas pantomīmā” un darba gadi, kas vairāk vai mazāk vijušies ap paša radīto Kustību teātri. Gunas Bīriņas vadīto “ceļojuma” aprakstu būtiski papildina Edītes Tišheizeres ievads “Bez vārdiem. Anša Rūtentāla laiks”. Tajā ar pieredzējuša teātra pētnieka olekti Anša Rūtentāla ieguldījums un oriģinalitāte iekartēta plašākā kontekstā, gan ieskicējot mīmu un “kustoņu” (kā sarunvalodā tika un arvien tiek dēvēti kustību teātra aktieri) darbības laika sociālpolitisko realitāti, gan atgādinot par līdzīgiem radošajiem meklējumiem aiz “dzelzs priekškara”. Tāpat būtiski ir pielikumi grāmatas beigās – Anša Rūtentāla radošais CV (citēti pat iestudējumu recenziju fragmenti), kā arī avotu un personu rādītāji.

Vairāk nekā desmit gadus Ansis Rūtentāls bija “Rīgas pantomīmas” aktieris, tāpēc svarīgi, ka ir iezīmēts arī šī ansambļa darbības laiks, kas, tāpat kā ARKT, ir maz pētīts. Būtiskas atziņas par šiem alternatīvajiem teātra veidiem gan atrodamas Viļņa Vēja maģistra darbā “Neinstitucionālās spēles mākslas formas Latvijā 70. un 80. gados” (LKA, 2002) un atsevišķās Lietuvas teātra zinātnieka Edgara Klivja publikācijās. Taču Gunas Bīriņas savāktais datu un atmiņu krājums izgaismojis ne vienu vien melno plankumu. Man pašai pārsteidzošākie atklājumi saistās ar pantomīmas sākuma gadiem, kad, izrādās, tik būtiska loma treniņu vadībā un jauno mīmu apmācībā bijusi tieši baleta māksliniekiem (A. Spura, M. Koristins). Kaut gan – kāpēc lai tas būtu pārsteigums, ja tajā periodā padomju telpā vienīgā profesionālā izglītība dejā bija iespējama tikai baletā. Arī slavenais poļu pantomīmas režisors un horeogrāfs Henriks Tomaševskis, no kura savulaik iedvesmojušies mūsu mīmi, bija profesionāls baletdejotājs. Un par pantomīmas izrādēm Latvijā visvairāk un profesionāli galu galā ir rakstījis tieši baleta kritiķis Eriks Tivums. Cita starpā gan jāatzīmē, ka Tivuma vārds grāmatā kļūdaini tiek rakstīts ar garo “Ē” un personu rādītājā minēts, ka viņš bijis baletdejotājs (viņa dejotāja pieredze ir četri gadi Valsts deju ansamblī “Daile”). Savukārt par pašu Rūtentālu man nezināmi fakti saistās ar viņa darbošanos varietē programmās. Tas ir vēl viens apstiprinājums tam, ka arī šajās restorānu šovu programmās bija iespējams izpausties radošumā ārpus konvencionālajiem jeb oficiālajiem skatuves mākslas rāmjiem.

Ar interesi lasāmi notikumi un konteksts ap to, kā vispār veidojās Anša Rūtentāla autorteātris. Tas aizsācies, mēģinot kopā ar Latvijas Universitātes studentu teātra (tolaik LVU Drāmas ansambļa) aktieriem, kam Ārija Geikina iestudējumā “Dzērvīte” bija jāattēlo ābeļdārzs. Pēc tam, kā poētiski raksta Guna Bīriņa, jaunieši “bija “saindējušies” ar kustību mākslu. (..) Un tā viņi kopā kustējās un meklēja. To, nezin ko. Ne mīmi, ne dejotāji viņi bija, bet “kustoņi”, kas dzimuši no ābeļdārza”^[1]. Tas “nezin kas” ar laiku izrādās tā dēvētais “kustības piepildījums”. Sarunā Gunai Bīriņai mākslinieks Modris Tenisons stāsta, ka Rūtentāls “nepieļāva, ka aktieris uz skatuves darbojas bez piepildījuma. Ansi neviens nevarēja apmānīt. Viņš dabūja laukā no cilvēka tās smalkās vibrācijas, kas iedarbojas uz skatītāju”^[2]. Šis pedagoģiskais talants izrādīsies vajadzīgs ne tikai paša izveidotajā kustību teātrī, bet arī darbā ar dramatiskā teātra aktieriem, skatuves mākslas studentiem, estrādes dziedātājiem un visur, kur viņš tiek aicināts sadarboties. Par to, kāpēc arī laikmetīgajai dejai šodien nereti ir grūti izvairīties no nepieciešamības sevi paskaidrot vai izstāstīt sevi vārdos, lika aizdomāties Anša Rūtentāla sacītais kādā 90. gadu intervijā “Teātra Vēstnesī”, kur viņš kustību salīdzina ar mūziku: “Ar ausi cilvēks ir pieradis visas lietas uztvert ļoti abstrakti, bet ar aci viņš ir materiālists. Viņš ierauga, viņš uzreiz aptausta ar aci.”^[3] Lai gan Anša Rūtentāla teātris ir piedzimis no dramatiskā teātra un tiešā veidā ne “Rīgas pantomīma”, ne ARKT nav aizsākums mūsu laikmetīgajai dejai, darbības principos vairākas pazīmes ir līdzīgas dejai – piemēram, stāstīt izrādes stāstus un attēlot iekšējos pārdzīvojumus, pārdomas, sajūtas ar aktieru ķermeni, bez vārdiem, bez paskaidrošanas. Tāpat Rūtentāla (arī Tenisona) dažādajos sadarbības projektos ārpus savas ikdienas prakses atpazīstamas profesionālās spējas strādāt radošā līdzautorībā gan ar notikumu veidotājiem, gan performantiem. Ne velti arī Ansis Rūtentāls 90. gadu sākumā ir viens no Olgas Žitluhinas domubiedriem, attīstot un veidojot telpu jaunajam dejas žanram – laikmetīgajai dejai.

Skatuves mākslas vēsturei vērtīgas ir grāmatas nodaļas, kurās izsekots Anša Rūtentāla veikumam teātra pedagoģijā, strādājot kopā ar Māru Ķimeli, Edmundu Freibergu un Pēteri Krilovu. 90. gadu sākumā teātra pedagogiem ir skaidrs, ka arī aktieru apmācībā nepieciešamas pārmaiņas. Jau 80. gadu beigās Māra Ķimele panāk to, ka Konservatorijā (tagad Latvijas Mūzikas akadēmijā), Teātra fakultātē studentiem kustību nodarbības ir katru dienu. Māra Ķimele atceras: “Man šķita, ka kustība ir tā, bez kuras nevar. Es teātri uztveru kā darbības mākslu. (..) Šie jaunieši ar Anša palīdzību bija izcili trenēti. Viņi varēja jebko. (..) Es domāju, ka tas ir ļoti nozīmīgs pagrieziena punkts latviešu teātra skolā. (..) Ansis mācīja ne tikai sajust savu ķermeni un ne tikai trenēja ķermeni, bet ļoti paplašināja domāšanu, pasaules uztveri, spēju reaģēt uz ārpasauli.”^[4] Līdz ar laikmetīgās dejas horeogrāfu ienākšanu teātra uzvedumu radošajās grupās šī patiesība tiek aktualizēta. Savukārt Pēteris Krilovs uzsvēris Anša Rūtentāla spēju aktieros “panākt ķermeņa brīvību, lai kustība nav iestudēta, lai tā neiet caur saspringumu, spazmu”^[5].

Tikmēr Anša Rūtentāla Kustību teātris ir bez savām pastāvīgām mājām, bez savas teātras zāles. Lai gan viņa radīto un attīstīto teātra formu profesionālajā vidē gan tepat Latvijā, gan ārzemēs patiesi novērtē kā oriģinālu un īpašu, stabili institucionāls statuss “kustoņiem” tā arī nekad netiek piešķirts. Par Anša Rūtentāla nogurumu šajā izdzīvošanas “spēlē” raksta arī Bīriņa, un tiek citēts Edmunds Freibergs: “Ja tajā brīdī būtu bijis gudrs kultūras ministrs, viņš būtu teicis – Ansi, mēs tev dodam telpas, uztaisi budžetu, trupu, un taisīsim profesionālu kustību teātri, jo tā ir vērtība, kas jāsaglabā.”^[6] Labi, ka tagad ir arī šī grāmata, kas ir vērtīgs sējums Latvijas teātra jaunāko grāmatu plauktā. Šajā recenzijā man izdevies nokomentēt tikai pavisam mazu daļu no informatīvi un emocionāli piepildītā izdevuma, tādēļ, ja vien ir kaut neliela interese par Anša Rūtentāla laiku, aicinu grāmata uzmeklēt pašiem, jo esmu droša – katru no lasītājiem tā spēs pārsteigt atšķirīgā veidā.

*Dita Jonīte ir dejas un teātra kritiķe.

^[1] Bīriņa G. Ansis Rūtentāls. Ceļojums. Rīga: Neputns, 2025. 103. lpp.

^[2] Bīriņa G. Ansis Rūtentāls. Ceļojums. Rīga: Neputns, 2025. 205. lpp.

^[3] Citēts pēc: Bīriņa G. Ansis Rūtentāls. Ceļojums. Rīga: Neputns, 2025. 211. lpp.

^[4] Citēts pēc: Bīriņa G. Ansis Rūtentāls. Ceļojums. Rīga: Neputns, 2025. 218. lpp.

^[5] Citēts pēc: Bīriņa G. Ansis Rūtentāls. Ceļojums. Rīga: Neputns, 2025. 220. lpp.

^[6] Citēts pēc: Bīriņa G. Ansis Rūtentāls. Ceļojums. Rīga: Neputns, 2025. 224. lpp.