Lauma Mellēna-Bartkeviča*

Novembra pirmajās dienās Latvijas Nacionālajā operā un baletā ceļu pie publikas uzsācis britu horeogrāfa Keneta Tindala baleta “Kazanova” jauniestudējums – vizuāli krāšņs stāsts par vienu no 18. gadsimta pazīstamākajiem dēkaiņiem, kura uzvārds simbolizē savam laikam pārdrošu attieksmi pret baznīcas dogmām, sabiedrības normām un monogāmiju. Lai arī venēcieša Džakomo Kazanovas (1725–1798) vārds visvairāk saistās ar seksuālās brīvības sludināšanu ar paša rīcībām, reducēt šīs vēsturiskās personas daudzpusību tikai uz šo aspektu ir aplam. Arī par spīti tam, ka viņa franču valodā rakstītie, divu gadsimtu garumā plaši pārstāstītie, tulkotie, dažādos mākslas žanros interpretētie, pārrakstītie un fikcijās pārvērstie memuāri auglīgi kultivējuši viņa uzvārda pārtapšanu par eponīmu, kas teju visās Eiropas valodās apzīmē attiecībās nepastāvīgu avantūristu.

2008. gadā tapušais Īana Kellija romāns “Kazanova. Aktieris. Spiegs. Mīlētājs. Priesteris” (oriģinālā angliski vārdu kārtība gan ir cita nekā apgāda “Dienas Grāmata” izdotajā Aijas Uzulēnas tulkojumā) ir jaudīga vēsturiskā biogrāfija, kas atsedz Kazanovas daudzpusīgo intelektuāļa, poliglota, mākslinieka un sibarīta dzīvesstāstu pretrunu pilnajā apgaismības laikmetā, kad zināšanas nereti apdraudēja reliģijas autoritāti, bet karu un varu diktētie mainīgie apstākļi mirkļa baudas intensitāti pacēla vērtības statusā. Šis teksts ir arī baleta libreta pamatā, autoram virknējot spilgtas epizodes no leģendārā varoņa Venēcijas un Parīzes dzīves posmiem, kur viņš gan bauda abu dzimumu augstmaņu labvēlību, gan krīt baznīcas nežēlastībā un piedzīvo inkvizīcijas vajāšanu, cietumsodu un bēgšanu, vienlaikus meklēdams aizmiršanos te pusaudžu, te mūķeņu, te zemnieču un kurtizāņu skavās. Jāpiebilst, ka, ņemot vērā sieviešu teju beztiesisko statusu 18. gadsimtā, Kazanova gana revolucionārā veidā vairākas no savām partnerēm iedrošina nepakļauties laikmeta normativitātei. Tā dara gan dziedātāja Bellīno, kas tērpjas kā pāžs, lai varētu publiski uzstāties, gan Henriete, kura kareivja drānās aizbēg no varmācīgā vīra un Kazanovas ietekmē kaut īsu brīdi atļaujas neizlikties un nesamierināties bez nosodījuma. Priecē, ka titulvaronis šajā stāstā nav traktēts vienpusīgi, ne arī ticis pārmēru romantizēts, ļaujot stāsta uztvērējam reflektēt un nonākt pie savām atziņām. 

Kompānijā “Northern Ballet” 2017. gadā Līdsā pirmiestudētā baleta horeogrāfija un komponista Kerija Mazija mūzika gan vietumis uzstāj uz klišejām un piedāvā tādu kā “vieglo valodu”, kas, protams, padara demokrātiskāku citkārt par pārāk elitāru dēvēto baleta mākslu, tomēr liek arī uzdot jautājumus par iestudējuma funkciju operteātrī, kura baleta publika tomēr ir muzikāli trenēta, visai pieredzējusi un prasīga. Var būt, ka galvenā mērķauditorija ir līdz šim nesasniegti potenciālie baleta apmeklētāji, kas nāks tieši uz “Kazanovu” kā intriģējošu stāstu, kuru vizuāli efektīgajā scenogrāfa un kostīmu mākslinieka Kristofera Orama veidotajā skatuves vidē – gan Venēcijas bizantiskajā zeltā, gan spoži imitētajā Versaļas pils spoguļzālē – izdejo mūsu lieliskā baleta trupa. 

Kazanovas lomā mirdz harizmātiskais baleta solists Antons Freimans – kā plastisks atlēts viņš spēj reizē būt Fausts un Dons Žuans, Tartifs un Monte Kristo, Verters un Hamlets, iemiesojot visu šo arhetipisko literāro varoņu daudzveidīgās alkas un dziņas, kuras ar vienu vijoles lociņa mājienu pārliecinoši sakausējas skatītāja līdzpārdzīvojumā. Partnerībā ar Antonu Freimanu solonumuros un grupu mizanscēnās uzplaukst gan baleta solistes, gan kordebaleta dejotājas. Horeogrāfiskajā raksturā un skatuves partnerībā Filipa Fedulova Kazanova ir stūraināks, nenobriedušāks un attiecīgi bravūrīgāks, savā ziņā tradicionālāks un maskulīnāks. Čellistes Manonas Balleti tēlā Alise Prudāne-Spridzāne savu varoni portretē draiskāku, bet Annija Kopštāle – koķetāku. Sabīnei Strokšai izdevies izveidot divus ļoti atšķirīgus, bet vienlīdz spilgtus tēlus – mūķeni-pavedinātāju M. M. pirmajā sastāvā un sarežģīto Bellīno otrajā –, bet Jūlija Brauere kā Bellīno ir tik niansēti smalka savā ārējā trauslumā un iekšējā spēkā, ka pat titulvaronis Kazanova attiecīgajās ainās no pirmā plāna atkāpjas otrajā. Spilgti atmiņā paliekoša ir Jolantas Lubējas Henriete, kuras rūpīgais un emocionālais tēla portretējums patiesi aizkustina, par spīti ārkārtīgi ilustratīvajiem pantomīmas elementiem viņas kustību partitūrā (piemēram, skanot šūpuļdziesmas motīvam, kas vēsta par sarežģīto ģimenes dzīvi, pamesto zīdaini un vardarbīgo vīru, Henriete ar roku kustību atveido grūtnieces vēderu un elkoņus tūliņ saliec zīdaiņa turēšanas un šūpošanas pozā). Arī raksturtēlos un kordebaletā, īpaši “Parīzes [bordeļu] ainās”, ir daudz spilgtu individuālu epizožu, lai “Kazanovu” varētu saukt par ansambļa izrādi šī vārda labākajā nozīmē. Tomēr tas nav horeogrāfu atbrīvojis no banalitātes izrādes finālā – labākajās operas tradīcijās pēdējā ainā pulcēt uz skatuves visus baleta tēlus un likt tiem burtiski griezties vienā dejā ap titulvaroni. Kā iebakstot ar pirkstu skatītāja acī (gadījumā, ja nu kāds vēl nav aptvēris, par ko īsti ir stāsts), beigās no šņorbēniņiem krīt balts A4 papīra lapu “sniedziņš” – nepārprotams Kazanovas memuāru manuskripta simbols. Iztēlojos, ka ASV pirmizrādē Milvoki baletā, kas notika tieši 1. novembrī, dienu pirms Rīgas, šī varētu būt ideāla fināla aina, lai reizē ar pēdējiem akordiem sajūsmināto publiku pieceltu kājās. Rīgā publikas reakcija bija paredzami mierīgāka, “bravo!” saucieniem parterā vispirms izskanot no pašiem iestudējuma veidotājiem – Keneta Tindala un viņa asistenta Deivida Niksona, kuri sveica izpildītājus un uzmundrināja zāli reaģēt kaismīgāk.

Lielākais ieguvums baletdejotājiem šoreiz šķiet pats iestudēšanas process, darbs ar Kenetu Tindalu kā pedagogu, kurš prasmīgi “atver” katra baletdejotāja individuālo potenciālu, lai panāktu maksimālu māksliniecisko rezultātu. Sarunās pirms pirmizrādes interesenti varēja ielūkoties horeogrāfa laboratorijā, kad tur tika slīpētas divas ainas – Antona Freimana titulvaroņa dubultpavedināšanas pas de trois ar māsām Savornjānām Emmas Lagūnas un Izabellas Monastirskas-Urtānes izpildījumā un pas de deux ar Bellīno, ko atveido Jūlija Brauere. Šķiet, viena no Tindala rokraksta iezīmēm ir prasme no skatiena, jutekliska pieskāriena, nopūtas vai žesta līdz sarežģītām pacēlienu kombinācijām izveidot nepārtrauktu, tikpat netveramu, cik acīmredzamu kustības līkni, kas plastiski transformējas elpojošās skulptūrās, dzīvās gleznās un sasniedz gandrīz kinematogrāfisku efektu. Liekas, minētais pas des trois ir arī viens no spilgtākajiem numuriem visā baletā, kurā arī dota iespēja sevi lieliski parādīt jaunajām balerīnām – jau pieminētajām Emmai Lagūnai un Izabellai Monastirskai-Urtānei, kā arī Baibai Vītolai un Kristai Štrausai. Turklāt kustības interpretācija salāgota ar katra dejotāja individuālo anatomiju un plastiku, netiecoties pēc simtprocentīgi identiska atkārtojuma dažādos dejotāju sastāvos, kas ir principiāli atšķirīga pieeja no klasiskā baleta repertuāra ar saviem interpretāciju etaloniem. Ieskats laboratorijā ar horeogrāfa komentāriem daudzsološi vedināja cerēt uz estētisku, dinamisku un laikmetīgu skatuves valodu, tomēr abās pirmizrādēs 2. un 3. novembrī tapa skaidrs, ka kustību dramaturģija ir neviendabīga un atsevišķās ainās iekrīt nekautrīgas pantomīmas slazdos, bet monotonais, vienkāršu, daudzkārt atkārtotu vadmotīvu pilnais muzikālais pavadījums (lai piedod komponists, bet šo partitūru grūti nosaukt par pašvērtīgu) drīzāk bremzē horeogrāfijas potenciālu nekā to atraisa. Diriģents Mārtiņš Ozoliņš un operas orķestris dara visu iespējamo, tomēr iestudējuma vizuālais tēls ņem virsroku, un mūzika paklausīgi stāstu ilustrē, nevis to veido pati.

Komponista Kerija Mazija pieredze kinomūzikas jomā liek domāt par žanram specifisku pieeju: sacerēt fragmentus “pa minūtēm” un šūpojošās sekvencēs mehāniski virknēt tercas, augšupejošas un lejupejošas minora gammu pasāžas, kvintas apjoma melodijām izgaismojoties koka pūšaminstrumentu tembros. Bet pamatā visam ir plaša apjoma perkusiju ritma pulss, kas baznīcu attēlo ar zvaniem, draudošas briesmas ar bungām, dejas – ar vijolēm un flautām un tamlīdzīgi ilustratīvām klišejām, kas seko cita citai un mijas ar tēlu pamattēmām, attiecīgajam personāžam parādoties uz skatuves. Baleta “Kazanova” pamatā ir albums stīgu orķestrim “The Architect”, kura instrumentācija šķiet niansētāka, jo lielāka uzmanība tajā veltīta kopējam skanējumam, ne vadmotīvu tuvplāniem un to atkārtojumiem, ko papildina burtiski to vizuāli attēlojumi horeogrāfijā. Piemēram, traki pārsālīts ar tiešumu ir pāžu “kvartetā”, kur katra pāža balsi ilustrē cits instruments atbilstoši iztēlotajam diapazonam secībā no zemāka uz augstāku, bet, lai visiem nepārprotami būtu skaidrs, ka pāži tiešām dzied, dejotāji plāta muti un ar rokām izteiksmīgi rāda no mutes plūstošos skaņu viļņus. Arī ar rekvizītiem līdzīgi – ja vēl vijoles lociņš Kazanovas rokās ir reprezentatīvs simbols ar vairākām nozīmēm, proti, ka Kazanova gluži vienkārši bija arī vijolnieks un ka konkrētajā iestudējumā lociņš ietver arī erotiskas konotācijas, tad čellistes Balleti paceltā čella kakliņa/grifa ar galviņu butaforija ir plakātiska ilustrācija. Šāds “manierisms” būtu iederīgs, ja tiktu izmantots to komiskais vai groteskais potenciāls, taču tā nenotiek. Pantomīmu gaumes robežās visprasmīgāk īsteno Ringolds Žigis gan vuārista kardināla de Bernī, gan purpura mētelī un izteiksmīgā viļņainā parūkā tērptā Voltēra tēlos (Ričarda Mobija veidotās parūkas šajā iestudējumā ir atsevišķas apbrīnas vērtas). Tajā pašā laikā vērot ainas ar Kazanovas un Bellīno attiecību sarežģītajiem iekšējiem monologiem un to atrisinājumu abos solistu sastāvos ir patiesa bauda skatītājam, kurš baletā sagaida ko vairāk par izklaidi.

Uz trim nākamajām izrādēm līdz decembra vidum izpārdotās biļetes liecina, ka balets “Kazanova” raisa publikas interesi un tam ir potenciāls kļūt par kases gabalu. Tas ir lieliski diezgan bēdīgo kultūras budžeta prognožu kontekstā, kad komerciāli panākumi principā ir apsveicami. Tiem, kurus uztrauc vecuma ierobežojumi, – Apvienotajā Karalistē un Latvijā šis balets ir rekomendēts 12+, ASV tas ierindots 16+ kategorijā. Nekādas “pornogrāfijas” nav, tikai estētiski dekoratīvs erotisms, kas piedien attēlotā laikmeta un stāsta kontrastiem. Par spīti tam, ka baleta satura dziļums atsevišķās epizodēs ietērpts ar pirkstu acī iebakstītā formā, iestudējums “Kazanova” dzīvos gana garu mūžu uz LNOB skatuves.

Titulfoto autors: Kristaps Kalns

*Lauma Mellēna-Bartkeviča ir teātra zinātniece, mūzikas un teātra kritiķe un žurnāliste, Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas pētniece. Kopš 2004. gada publicējusi rakstus, intervijas un recenzijas par operu iestudējumiem, koncertiem un izrādēm Latvijas drukātajos un elektroniskajos medijos: apollo.lv, satori.lv, kroders.lv, Neatkarīgā Rīta avīzē, žurnālos Mūzikas Saule un Teātra Vēstnesis. Vairāku zinātnisko rakstu autore, rakstu krājuma Contemporary Latvian Theatre 2010-2020. A Decade Bookazine idejas autore un sastādītāja.