Īsas pārdomas par Polijas Dejas platformā Vroclavā pieredzēto Ramonas Nagabčiņskas izrādi “Es mīlu baletu”. Platforma kopumā sevi pieteica ar daudzveidīgām sieviešu balsīm un skaļu, nepārprotamu sieviešu “Nē!”.

Frāzei “me too” ir divdesmit gadi. To pirmo reizi kā saukli lietoja amerikāņu aktīviste Tarana Bērka, strādājot ar seksuālu vardarbību pārdzīvojušām sievietēm un meitenēm. “Me too” kā globālai kustībai, kurā sievietes sociālajos tīklos publiski runā par piedzīvoto vardarbību, ir gandrīz desmit gadi. Šajā laikā ir tapuši gan daudzi pētījumi, raksti, grāmatas, gan mākslas darbi, kas aicina pārskatīt varas, vardarbības un noklusēšanas mehānismus arī mākslas un kultūras vidē, visbiežāk šos pārmetumus attiecinot uz (ģeniālu!) vīriešu radītiem mākslas darbiem. Ko iesākt ar Pablo Pikaso, Vudiju Allenu, Romānu Polaņski, Maiklu Džeksonu? Vai iespējams mīlēt mākslu, bet ienīst tās autoru – monstru? Vai mēs drīkstam turpināt fanot par viņu radīto mākslu? Kā atdalīt mākslas darbu no tā radītāja?

Par tēmu ir runāts ļoti daudz, taču šie mehānismi kultūrā ir iesakņojušies neizdibināmi dziļi, un nepietiek vien ar autora nošķiršanu vai ekstrakciju – daudzi vardarbīgi procesi ir pašu sieviešu un upuru loloti, no viņām šķietami izrietoši un neatraujami. Ko iesākt ar šīm kultūras iemiesotajām pretrunām, kas bieži veido mūsu estētiskās izpratnes pamatu un šķiet neatdalāmas no mūsu pašu būtības, bērnības sapņiem un iztēles? Un par to, manuprāt, cenšas runāt poļu laikmetīgās dejas māksliniece Ramona Nagabčiņska savā darbā “Es mīlu baletu” (2025, prod. “Komuna Warszawa”).

Divdesmit gadi jeb vesela paaudze – reizēm tieši šāda distance ir nepieciešama, lai sāktu saskatīt likumsakarības, dzīvē izdarīto izvēļu sekas un pārlasītu labi pazīstamus romānus un libretus ar citām acīm. Izrādē “Es mīlu baletu” Nagabčiņska pievēršas savām attiecībām ar baleta mākslu un dara to kopā ar trim citām neatkarīgās dejas māksliniecēm (Aleksandru Borisu, Karolīnu Kračkovsku, Izu Šostaku), kuras savulaik absolvējušas baleta skolu, bet vēlāk baletu nomainījušas pret citām dejas formām. “Es mīlu baletu” šajā izrādē kalpo gan kā atzīšanās, gan kā frāze, ar kuru viegli aizmālēt acis – sev, meitai vai baletskolas audzēknei. Tas nenozīmē, ka mīlestības tur nav vai nav bijis, taču šīs attiecības nav iztikušas bez manipulācijām. Runā, ka pēc izjukušām attiecībām ārpus tām jānodzīvo vismaz tikpat ilgs laiks, lai spētu atšķetināt, kas bijis īsts un kas tikai šķitums. Tas ir ķēpīgs process, kurā jāuzdrošinās vilkt gaismā visu to, ko esam mācītas nerādīt. Un izrādes autores tā arī rīkojas – kā pēc rokasgrāmatas. 

“Es mīlu baletu” ir četru spēcīgu dejas mākslinieču ķermeniska izskaidrošanās ar savu muskuļu atmiņu un ķermenī uzkrāto pieredzi. Lai arī brīžiem visai nežēlīga, izrāde nav tikai dusmu un pārmetumu izlāde, bet rūpīgi veidota, kritiska refleksija par sievietes ķermeņa un personības attiecībām ar šo dejas formu. Tā ir pakāpeniska, simboliska atmaskošana un izjaukšana pa detaļām, kuras pēc tam tiek kārtotas jaunos horeogrāfiskos rakstos un jaunā, personiskā vēstījumā. Vienlaikus paveicot darbu, kas 21. gadsimtā būtu jāizdara mums visiem un visām un ne tikai baletā, – mazliet izvēdinot skapi no 20. gadsimta mantojuma.

Skaistuma atlūzas

Izrāde sākas ar statisku kompozīciju. Dejotājas ir sakņupušas, sakritušas neregulārā kaudzē, kas tomēr nav nejauša, bet gan stabila kompozīcija, kuru veido konkrētas figūras: viena smagnēji iesēdusies dziļā pietupienā; otra dziļi noliekusies – kājas taisnas un cieši kopā, rokas pie zemes, galva un rumpis nokarājas lejup, dibens frontāli eksponēts skatītājiem; trešā – apgāzusies, bet ar gaisā paceltu arabesque kāju; ceturtā sačokurojusies fonā.  

Sākumā kustība ir lēna un notiek klusumā, viņas pārkārtojas jaunās ačgārnās kompozīcijās, kas ilgst gandrīz minūti, un gandrīz pilnībā paliek grīdas līmenī, izvairoties no klasiskam baletam raksturīgās vertikalitātes. Ķermeņi ir salocīti, nomākti, saspiesti: tās ir ķermeņu atlūzas, no kurām spraucas laukā dažas “pareizās” baleta līnijas – bezgalīgā pagarinājuma ilūzijas. Nevienā no pozām nav īsti redzama dejotājas galva – tikai fonā esošajai ir daļēji prom aizgriezts profils.

Tā ir nobrukusi un samudžināta ķermeņu sistēma, deformēts kolektīvais ķermenis (uniformētais corps de balet?), kurā, uzsākot kustību, tomēr sāk iezīmēties individuāli atsevišķo daļu raksturi – tie laužas ārā vēl uzstājīgāk nekā pareizās baleta formas. Veidojas kaut kas no ešeriskas konstrukcijas, kurā ķermeņi savienojas tur, kur tiem šķietami nevajadzētu būt savienojamiem.

Dejotājām mainot pozas, pamazām kļūst skaidrs, ka tās ir iesildīšanās un stiepšanās kustības – “melnais” muskuļu darbs, kam, izrādās, arī piemīt sava valoda, izteiksme un noteikta estētika. Ritmiski iešūpojoties, tas pats sāk izskatīties pēc savādas dejas, kas mēģina kaut ko pateikt. Pozas brīžiem ir groteskas, un to vēl vairāk paspilgtina kontrastējošais apgaismojums un ciešais, zīmīgais acu kontakts, ko ik pa laikam kāda no dejotājām nodibina ar publiku. Sejas izteiksmes ir apņēmīgas un intensīvas, reizē padevīgas un nesalaužamas, mazliet nekaunīgi rezignētas; tajās viegli iezīmējas arī komisks pārspīlējums. Labi trenētie ķermeņi demonstrē gandrīz pārcilvēcisku lokanību, un dejotājas sarežģītās pozas ieņem šķietami bez piepūles, tomēr gaisotne ir nospriegota – kaut kas briest, kustībās sāk iezīmēties plašāks vēstījums. Savādās pozas kļūst par zīmēm, kurās nolasāmi dažādi sievietes ķermeņa stāvokļi un padevības žesti. Acīmredzamākais droši vien ir plaši atplests klēpis pret debesīm vai skatītāju zāli – kā galējs padevības un kalpošanas žests, kas apvienojumā ar rezignēto sejas izteiksmi tomēr neliecina nedz par apkaunojumu, nedz sakāvi.

Ķermeņi vairs nav pavisam jauni, bet drīzāk sasnieguši baletā pieņemtu pensionēšanās vecumu – pašu pilnbriedu, kad sievietes ķermenis ir pašapzinīgs, fiziski spēcīgs, pilns atmiņu un personisku nospiedumu. Taču ar ķermeņa valodu kontrastē un ainām komismu piešķir dejotāju ietērps, kas atgādina mazu meiteņu izrotāšanos baleta spēlei. Izrādes kolorītā saglabāts klasiskā baleta krāsu kods – balts, pūderrozā, miesaskrāsa un caurspīdīgums. No pašiem tērpiem gan palikušas vien ikoniskas atliekas (kostīmu māksliniece Dominika Olšovija) – dejotājas sedz tilla fragmenti, korsetes, satīns, kaprons, spalvas un spārniņi, kā arī četras dažāda fasona rišainas vai viegli noskrandušas biksītes. Tās ir vienlaikus bērnišķīgas un seksualizētas, iezīmējot vienu no baleta izglītības problemātiskajiem aspektiem – vidi, kurā uz mazās dejotājas ķermeni caur stingro repetitores aci raugās arī autoritārs vīrieša skatiens. Zīmīgas ir arī dejotāju galvasrotas (un viena dibenrota), kas ieskicē labi pazīstamus baleta izrāžu arhetipus – gulbja austiņas, apburtās princeses kroni, fejas spārniņus uz dibena un atturīgu matu stīpiņu, kādu varētu nēsāt, piemēram, Žizeles vila vai kāda cita jau mirusi būtne. Šajos vizuālajos tēlos drīzāk uzsvērts, cik nosacītas patiesībā ir šķietami tik atšķirīgās baleta lomas, un apzināti izcelts to atšķirības zīmju niecīgums.

Pirmās 12 minūtes kustības ir lēnas un mēmas, bet tad baltā gaisma nomainās pret sārtu, telpā ieplūst teiksmaini dūmi un lēni, klusi, kā no tāluma iesāk skanēt atpazīstamā Sensānsa mūzika, un dejotājas kā gulbji, dzērves un gārņi sāk taustīties šajā miglā gluži kā Dantes Aligjēri “Inferno” ievadā: “Kad dzīves ceļš bij pusē nostaigāts,/ Tad atrados es tumšā, biezā mežā.” 

Brīžiem tramīgi atmetot plaukstas, dejotājas ieņem glāsmaini graciozus gulbju un fazānu, citbrīd biedējošus ērgļu un vārnu veidolus, bet reizēm koķeti pakašņā zemi ar kāju kā vistas. Sārtajos dūmos ieplūdušajā mūzikā brīžiem saklausāms it kā viegls ugunskura gruzdums, kas, protams, var būt arī tikai plates skrapsts vai veco grīdas dēļu krakšķis.

Princese iznāk priekšplānā un žestu valodā cenšas publikai izstāstīt, ka šo sapni par deju mīlējusi kopš mazotnes, taču par to bijis jācīnās un no daudz kā jāatsakās. Piedevām kāds atkal un atkal norādījis viņai vietu, tā iesējot skumjas. Līdzīgu kustību stāstu palaikam priekšā iznāk “pastāstīt” arī pārējās – feja, vila un visbeidzot gulbis. Tas ir personisks pieaugšanas stāsts, kurā kāds ārējs spēks vienmēr ko aizrādījis, brīdinājis, licis saņemties, klausīt, nostādot dilemmas priekšā – ļaut sevi salauzt vai atteikties. Gulbis sava stāsta beigās, raustot plecus, rāda, ka par šīm izvēlēm tā arī palicis neziņā. Individuālie stāsti nedaudz atšķiras, tajos atklājas dažādi raksturi un pieredzes, taču tieši minimālās nianses vēl vairāk izceļ, cik unificēti bijuši šo meiteņu karjeras ceļi un cik ierobežotas – izvēles iespējas.

Gulbju sacelšanās

Mirstošā gulbja miglas aina pamazām kāpina dramatismu. Telpā cita pēc citas ieskanas paniskas elsas vai tādi kā pēdējās agonijas elpas vilcieni, un dejotājas pa vienai, joprojām lēni, atslīgst zemē, kur guļus turpina ilgi un ritmiski raustīties sīkos drebuļos. Ainas beigās gaisma kļūst zilgana, un mūsu acu priekšā uz grīdas guļ četri putnu kautķermeņi, kas krampjaini tricina savus neveselīgi zilos līķu stilbus. Tomēr šajā biedējošajā kustībā vienlaikus pamazām iezīmējas arī kaut kas viegli komisks un pat dzīvespriecīgs (kamēr tu kusties, tu neesi mirusi!) – tik tikko nojaušama dibena tverkošana, kas skatītājam neļauj krist putniem līdzi pilnīgā iznīcības izmisumā, bet saglabāt veselīgu humora distanci. Un drīz vien ainu kā rītausmā apskaņo jau priecīgākas kaiju balsis un čiepsti.

Pēc vairāku minūšu līdzjūtību raisošas tricināšanās pieceļas vila jeb dejotāja ar stīpiņu un sāk lamāties tīrā krievu valodā, palaikam iesperot kādai no pārpūlē trīcošajām audzēknēm: “Чего ты не понимаешь? Давай! Рука! Нога! Голова!”¹ Tad viņa sāk izlādēt dusmas, klapējot puantes, kas gulbja formas kaudzē izbērtas zāles malā. Drīz dusmu izlādei pievienojas arī pārējās. Klapēšana turpinās, līdz puantes ir izmētātas, izklapētas un sagatavotas vilkšanai. Tad dejotājas ar mēmām sejas izteiksmēm atgriežas pie dejas, kas klusi, klusi, lēni, lēni, pamazām, tomēr neatgriežami pāraug ilgā, skaļā reivā. Izlaušanās ir notikusi. Tā ir skaļa, dinamiska, manifestējoša. Tā ir jauniegūta brīvība – drosmīga un pašapzinīga. Laimīgās beigas.

Aina ar krievu repetitori uzsver, ka šajā, piektajā pilna mēroga kara gadā izrādes lasījums nav atraujams no vēlmes izskaidroties ar krievijas kultūru un tās baleta tradīciju. Mūsu priekšā ir ne tikai Mirstošais gulbis, kas vedina domāt par deju kā vienu garu miršanas procesu – dzīvi, kas neizbēgami ved pretī iznīcībai un aicina ieslīgt zināmā mērā komfortablā, pazīstamā fatālismā: viss tāpat beigsies slikti, kāpēc gan mēģināt kaut ko vērst par labu. Turpat ir arī citi putni un gulbji, tostarp slavenais gulbīšu pas de quatre, kura parādīšanos uz ekrāniem esam iemācījušies uztvert arī kā zīmi, ka Kremlī kaut kas notiek un vara kaut ko slēpj. 20. gadsimta cinisma esence – balets kā zīme, ka “vara kaut ko slēpj”. Balets pats kā tāds balts un nevainīgs aisberga galiņš, aiz kura slēpjas vesels kalns noklusētu sāpju un apspiedošu varas instrumentu, kurus gulbīši šajā izrādē nolēmuši drosmīgi iznest uz skatuves un dekonstruēt.

Dejotāju personiskajā pieredzē balstītā metafora ir izvēršama plaši – tas ir stāsts par brīvību vs. piederību, pilnveidošanās indevi vs. ārēju formēšanu, uzticēšanos vs. ekspluatāciju utt. Dejotājas uz skatuves analizē baletu ne tikai kā praksi, bet arī kā ideoloģisku mehānismu – autoritāru formu, kas uztur mītu par savu diženumu un caur šķietami humānistisku estētiku spēj attaisnot arī impērisku varu. Atjautīgi konstruētu tradīciju, kas veidota tā, lai sievietes pašas un brīvprātīgi sev turpinātu šaut kājās. Viņas mēģina izdejot (joprojām, iespējams, utopisku) stāstu par izraušanos, kas vienlaikus ir arī viņu pašu personiskā pieredze. Un te metafora uz brīdi beidzas: šī deja ir īsta, tā pati jau ir izraušanās.

Gribu vēlreiz uzsvērt, ka izrāde nav antibalets vai tikai sarkastiska karikatūra. Tajā ir daudz cinisma, bet arī daudz pietātes un mīlestības pret deju – milzīga ticība dejai kā transformējošam spēkam un tās spējai mainīt pasauli. Cilvēka spējai pagriezt kloķi, noraut stopkrānu, mainīt kustības virzienu un piedzīvot pārmaiņas – arī vienas dzīves laikā. Tā ir drosmīga rīcība, kādu šobrīd tik ļoti gribētos sagaidīt arī plašākā sabiedrībā. Ja vien mums izdotos iemīlēt arī šādu – jaunu – baletu: tādu, kas pretojas vecajām formulām, kurās “skaistums prasa upurus” un “ja sit, tad mīl”; kas atsakās pieņemt noklusētas sāpes, indivīda dzēšanu un ķermenī iemiesotu vardarbības normalizāciju; kas vairs neuztver pakļaušanos un pašuzupurēšanos kā augstāko ētikas ideālu. 

Un vismaz vienas izrādes garumā tas izdodas.

1“Ko tu nesaproti? Aiziet! Roka! Kāja! Galva!”

*Santa Remere ir Latvijas Jaunā teātra institūta mākslinieciskā vadītāja, publiciste.

Titulfoto: Pat Mic